“小說(shuō)社會(huì)史”的可能與限度

長(zhǎng)篇小說(shuō)《拖神》（作家出版社，2022）以兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、庚子事變等為背景，以“樟樹埠”崛起和衰落為線索，呈現(xiàn)了近代中國(guó)潮汕平原的風(fēng)云劇變。這部小說(shuō)篇幅長(zhǎng)達(dá)六十萬(wàn)字，將主人公陳鶴壽在蠻荒之地白手起家的傳奇和樟樹埠（原型為粵東近代海運(yùn)貿(mào)易港口“樟林港”）的開埠史鋪衍得氣勢(shì)恢宏。作者厚圃曾獲中國(guó)臺(tái)灣《聯(lián)合文學(xué)》小說(shuō)新人獎(jiǎng)（2008年）和“嶺南文學(xué)新實(shí)力十家”①的稱號(hào)（2011年）?！锻仙瘛分埃霭嬗虚L(zhǎng)篇小說(shuō)《清水謠》（2009年）、《結(jié)發(fā)》（2009年）、《我們走在大路上》（2017年），中短篇小說(shuō)集《只有死魚才順流而下》（2011年）、《契闊》（2016年）等。這些作品多取材于潮汕鄉(xiāng)土，可視為厚圃向《拖神》發(fā)起沖刺的“賽前準(zhǔn)備”?！锻仙瘛吠嘎吨鵀楣释亮鲗懯返闹既?。為此，他將筆觸伸到近代中國(guó)社會(huì)史的內(nèi)部，渲染了潮汕平原的三大族群（畬族、疍家、潮州人）及其對(duì)應(yīng)的民間信仰（三山國(guó)王、天妃娘娘、水流神）由抵牾走向共融的過程；同時(shí)，又將民俗活動(dòng)（“拖神”）貫穿始終，借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“人鬼神”視角②，深描了俗世人心和人性的流變，重構(gòu)了晚清潮汕鄉(xiāng)土“官—民—匪”的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

小說(shuō)是一種“社會(huì)的象征行為”，關(guān)系著如何“再現(xiàn)歷史”的問題，它力求以辯證的方式將文本和歷史語(yǔ)境統(tǒng)一起來(lái)③。作為“一個(gè)族群的精神偉力佐證”④，《拖神》的歷史語(yǔ)境指向潮汕平原的近代社會(huì)史，它有著向《百年孤獨(dú)》《白鹿原》等“史詩(shī)性”小說(shuō)靠攏的旨趣，又繼承了明清小說(shuō)（《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》）的“閑筆”傳統(tǒng)——將歷史掌故、民間信仰、潮汕飲食、“過番”“僑批”和商貿(mào)、海運(yùn)知識(shí)等巧妙融進(jìn)敘事，繪制了一幅濃郁鮮活的潮汕民間畫卷。因而，或可稱之為一部“小說(shuō)社會(huì)史”⑤。我們要追問的是，這部“小說(shuō)社會(huì)史”是如何構(gòu)建的？它涉足了哪些社會(huì)空間？其中人物和歷史的關(guān)系如何？在“新南方寫作”的文學(xué)譜系中，《拖神》有著怎樣的價(jià)值和意義？

一、鬼神“獨(dú)白”與小說(shuō)多聲部

《拖神》由十三個(gè)章節(jié)構(gòu)成，其中奇數(shù)章節(jié)模仿“鬼神”（水流神、天妃娘娘和三山國(guó)王）的第一人稱獨(dú)白口吻，形成口語(yǔ)化、非敘事性的小說(shuō)“插話”。譬如第一章《鬼迷心竅》的獨(dú)白者便是以附在“柴頭老爺”（水流神）身上的鬼魂（陳鶴壽的亡妻），而第三章《國(guó)王下山》則采用潮汕民間庇護(hù)神“三山國(guó)王”（清化威德報(bào)國(guó)王、助政明肅寧國(guó)王、惠威宏應(yīng)豐國(guó)王）的復(fù)數(shù)第一人稱，以輕松戲謔的口吻品評(píng)陳鶴壽的水流神，揶揄多管閑事的天妃娘娘，甚至對(duì)“時(shí)間”發(fā)表一通“高見”。我們也由此窺見了鬼神們的“心事”。

這里的“獨(dú)白”是古代小說(shuō)“插話”的一種現(xiàn)代變體，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了明代以降擬話本中的“插話”（入話、直接或間接評(píng)點(diǎn)、俚語(yǔ)等）傳統(tǒng)，在講述故事的同時(shí)對(duì)故事作出評(píng)點(diǎn)，因此生出“雙線并進(jìn)”的敘事特征⑥。這種寫法在當(dāng)代小說(shuō)中并不鮮見，譬如徐則臣的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》（2014年）就在故事里嵌入主人公初平陽(yáng)的“專欄”。這些“專欄”分別就“愛情”“蝸居”“到世界去”等議題發(fā)表議論，旨在為時(shí)代把脈、勾勒一代人（“70后”）精神軌跡，帶有啟蒙知識(shí)分子的立場(chǎng)⑦，但總體上仍游離于小說(shuō)結(jié)構(gòu)之外；與之相對(duì)，《拖神》的“獨(dú)白”緊扣著“拖神”這一主題，它們披上神明外衣，透露出的卻是帶有民間精神的知識(shí)視野和價(jià)值判斷。比如第三章寫到“三山國(guó)王”談?wù)摃r(shí)間：“我們就說(shuō)嘛，只有時(shí)間才是這天地間唯一的真神，天妃娘娘跟他比，可是蚍蜉撼大樹……人們制造出日晷、沙漏、滴漏、火鐘以至于自鳴鐘等，都是為了知曉存在與‘時(shí)間的神秘關(guān)聯(lián)，想方設(shè)法要把無(wú)形的‘時(shí)間變成有形的刻度，以分清現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊界。”⑧很難想象，“時(shí)間才是這天地間唯一的真神”會(huì)出自“神”之口，因此，此處“神言”即“人言”。神明的觀念盡管彼此捍格，互相沖突，但它們正好昭示出潮汕民間信仰的“擬人化”和立體可感。

不論“鬼魂言”還是“神明言”，不過是“喬裝打扮的敘述者”，即韋恩·布斯所言的“戲劇化的敘述者”。韋恩·布斯認(rèn)為這類敘述者往往以第一人稱講述的面貌出現(xiàn)（第三人稱的敘述者則缺乏這種戲劇化效果），他們“每一次說(shuō)話，每一個(gè)姿態(tài)都是在講述……他們用來(lái)告訴讀者那些需要知道的東西，但他們似乎只在表演自己的角色”⑨。譬如小說(shuō)以陳鶴壽“草頭妻”（第一任妻子）的“講述”為開篇：“倒退六十年，桑田滾回娘胎，弟弟浩云不得不耐著性子排隊(duì)，樟樹埠的八街六社、高檣巨艦、水閘貨棧、神廟前的人山人海，就像被下了魔咒，隱匿于天地的巨幕之后，那些亂七八糟的喧響也都一股腦兒流回大地，如無(wú)數(shù)溪流消失于荒漠之中。一切似乎又回到萬(wàn)古洪荒的初始狀態(tài)……”⑩這段話提供了小說(shuō)必要的敘事信息（“告訴讀者那些需要知道的東西”）?！暗雇肆辍奔葘⑽覀兝氐秸翗洳旱男U荒狀態(tài)，也預(yù)示了故事發(fā)生的時(shí)間（主人公陳鶴壽從一無(wú)所有到成為樟樹埠主、壽終正寢的一生，正好橫跨了六十年）。

偶數(shù)章的作用就是完整敘述六十年內(nèi)發(fā)生的故事。這部分采納第三人稱全知敘事，和奇數(shù)章形成呼應(yīng)：主人公陳興邦因?yàn)榉甘露夤俑ň?，逃亡途中冒名頂替同窗好友（從此改名陳鶴壽），誘拐“表妹”暖玉逃至樟樹灣，二人結(jié)為夫妻，共同開荒拓土，建立家園。陳鶴壽是個(gè)秀才，足智多謀，口才了得，斡旋于疍家、畬族兩個(gè)族群之間，成為疍民和山民在江灣水圩進(jìn)行貨物交易的“中人”。后來(lái)，陳鶴壽又團(tuán)結(jié)了諸多流落到此地的百姓，創(chuàng)立了樟樹村。小說(shuō)基本遵循故事時(shí)間的先后順序，依次敘述陳鶴壽供奉水流神、學(xué)醫(yī)成為“走鄉(xiāng)藥郎”、聯(lián)合村民造巨舟、遭遇海風(fēng)潮和大饑荒、下南洋、創(chuàng)建南北船行、抗擊海賊和農(nóng)民起義軍等情節(jié)。

當(dāng)然，將奇數(shù)章悉數(shù)刪去并不影響故事展開。那么，如此設(shè)置用意何在？作者或許深諳現(xiàn)代小說(shuō)作者“退出”文本的潛規(guī)則：敘述人一旦公開“露面”發(fā)聲，就會(huì)破壞小說(shuō)苦心經(jīng)營(yíng)的文本統(tǒng)一性。為了強(qiáng)化“拖神”的主題，又不落入傳統(tǒng)線性敘事的“窠臼”，只得專辟章節(jié)，將那些無(wú)法被虛構(gòu)文體所“化約”的議論和雜談單獨(dú)處理，進(jìn)而也衍生出和正文本相對(duì)的“輔助性文本”——“副文本”（paratext）11。這些副文本短則幾千字，長(zhǎng)則上萬(wàn)字，在六十萬(wàn)字的篇幅中所占比重較輕，在閱讀體驗(yàn)上確實(shí)會(huì)中斷和干擾敘事，但就整體結(jié)構(gòu)而言，它們也豐富了小說(shuō)的文本層次和肌理，起到調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、切換視角以及倒敘故事起源、預(yù)敘情節(jié)走向等功能，與主體故事同輻共輳，成為另類聲部。

小說(shuō)是“一個(gè)具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)”，“它內(nèi)含兩種時(shí)間：被敘述的故事的原始或編年時(shí)間與文本中的敘述時(shí)間”12——即通常所說(shuō)的“故事時(shí)間”和“敘述時(shí)間”?！锻仙瘛分衅鏀?shù)章承擔(dān)的是“敘述時(shí)間”，而“被敘述的故事的原始或編年時(shí)間”則由偶數(shù)章完成。此外，奇偶章所對(duì)應(yīng)的非虛構(gòu)和虛構(gòu)文體將讀者帶入價(jià)值沖突的場(chǎng)域，小說(shuō)“意義的多聲部”13由此誕生。

二、紳商與“官—民—匪”社會(huì)

《拖神》奇數(shù)章所呈現(xiàn)的擬人化的鬼神世界，和世俗世界并非隔絕，而是互相滲透的。在偶數(shù)章中，我們不僅見識(shí)了“返老還童”的“大先生”（他不僅逆生長(zhǎng)，還識(shí)風(fēng)水算命，預(yù)知未來(lái)），還能看到陳鶴壽的亡妻（小說(shuō)里稱為“草頭妻”或“草頭姐”）神出鬼沒，擾亂暖玉的精神世界——為了擺脫草頭姐的糾纏，暖玉不得不找大先生“問死鬼”（“通靈人讓死去的魂靈附著在自己身上，從而打破陰陽(yáng)之隔與死者對(duì)話”）14。除開這些，《思鄉(xiāng)癥》一節(jié)也頗值得注意，這一節(jié)寫到陳鶴壽從南洋“過番”八年歸來(lái)，不慎帶回了“思鄉(xiāng)癥”，患此癥者無(wú)不“神情憂郁呆若木雞，親朋戚友相見不相識(shí)，恍恍惚惚如丟了心魂”15。后來(lái)，陳鶴壽兒子陳桑田無(wú)意間發(fā)現(xiàn)給患者撓癢可除疫病，樟樹村這才度過危機(jī)。為了慶祝，村里請(qǐng)來(lái)潮州老戲和“柴頭戲班”（木偶戲）連演三天三夜。這段情節(jié)想象力狂放，充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩，令人想起薩拉馬戈《失明癥漫記》中蔓延開來(lái)的“失明癥”。類似的情節(jié)亦真亦幻，將“一方民眾敬一方神”的潮汕民間社會(huì)寫得栩栩如生。我們姑且將民間的神明崇拜和祭祀傳統(tǒng)視為神明空間，它們對(duì)應(yīng)著畬族、疍家和潮州土著構(gòu)成的世俗社會(huì)。不論是水流神、三山國(guó)王和天妃娘娘，還是后來(lái)與這些本土神明爭(zhēng)奪“主神”地位的“火帝”，背后是官方和民間既沖突又融合的社會(huì)秩序。人與神和諧共處的背后，更摻雜了人間的權(quán)力斗爭(zhēng)。

現(xiàn)代主義小說(shuō)敘述對(duì)象的統(tǒng)一性“不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中；正是這種統(tǒng)一的空間關(guān)系導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生”16，《拖神》的“空間形式”（spatial form）由神明空間和世俗空間（樟樹村）共同構(gòu)成，關(guān)于后者，小說(shuō)寫道：“以樟樹村為龍頭，六個(gè)村寨社為基礎(chǔ)，在江堤附近打造八條集貯存、貨運(yùn)、交易為一體的貨棧街，周邊配套餐飲、住宿、娛樂等場(chǎng)所，形成對(duì)外輻射，吸引閩、贛、粵等多省多地物流交匯的商業(yè)網(wǎng)?！?7形成了“八街六社”的總體布局。作為樟樹村（埠）原型，樟林在清代歸澄?？h管轄，是該縣北部最重要的政治、軍事和市場(chǎng)中心。樟林位于粵東韓江三角洲北部邊緣地帶，是連接大陸與入?？诘摹昂雍＝粎R之墟”，優(yōu)越的地理?xiàng)l件使其成為粵東最重要的近代船行貿(mào)易港。清代咸豐年間，海上貿(mào)易性質(zhì)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，加上汕頭開埠和機(jī)器輪船的使用，樟林港隨之衰落?！锻仙瘛防镎翗浯逵杉疅o(wú)名的江灣水圩演變?yōu)榉比A港口的過程，正與這段歷史重疊。

《拖神》不但寫了樟樹村的開埠史，還涉及潮汕人下南洋的“心史”、社會(huì)史。比如《三桿帆》一節(jié)就將社會(huì)空間拓展到了“海外”，插敘了陳鶴壽在暹羅打拼的經(jīng)歷。一幅廣闊的東南亞、南洋生活畫卷徐徐展開，其中既有“抓筆尾”畫押簽字被騙去馬來(lái)群島芭場(chǎng)（種植園）當(dāng)苦力的華工，又有曼谷湄南河畔掌握了航運(yùn)、商貿(mào)命脈的潮人華僑社會(huì)（由潮人同業(yè)公會(huì)、宗親會(huì)、同鄉(xiāng)會(huì)、慈善會(huì)、水客、僑批局等組成）。不過小說(shuō)畢竟不同于歷史，人物才是重點(diǎn)塑造和敘述的對(duì)象。只有依托于人物，社會(huì)史才能被“盤活”為立體有形的空間。

《拖神》的主要人物是陳鶴壽與林昂。陳鶴壽是位潮州秀才，因犯事而淪為朝廷要犯，自此脫離了官紳體系，而林昂則出身閩南泉州一帶的商賈之家，是名門豪族之后，二者社會(huì)地位懸殊。但正是這種落差，賦予了人物關(guān)系戲劇性。陳鶴壽喜歡“求奇尋新”，他有勇有謀，充滿理想主義，是名不折不扣的“草莽英雄”。他帶領(lǐng)樟樹村人抗擊海風(fēng)潮、度過大饑荒，由亡命之徒而成為村長(zhǎng)、團(tuán)練和埠主，后來(lái)又在抗擊洋人鐵殼船“復(fù)仇女神號(hào)”時(shí)身先士卒。其人生是“從無(wú)到有”，充滿傳奇。林昂的命運(yùn)則是“從有到無(wú)”，他依靠雄厚的財(cái)力與官府合作，在縣城和樟樹埠分別創(chuàng)立了商貿(mào)行和船行，掌握著樟樹埠的經(jīng)濟(jì)命脈，權(quán)傾一時(shí)。在和陳鶴壽的權(quán)力爭(zhēng)奪中，林昂一度占了上風(fēng)，但隨著“長(zhǎng)毛”、農(nóng)民起義軍和海盜的猖獗，他一手搭建的商貿(mào)帝國(guó)隨之傾覆。小說(shuō)結(jié)尾，陳鶴壽低價(jià)購(gòu)下林昂的“布袋圍”，將這座仿造京城宮殿風(fēng)格（“潮汕厝，皇帝起”18）的府邸打造為中西合璧的“陳氏通祖祠”（原型為位于廣東澄海隆都鎮(zhèn)前美村的陳慈黌故居，有“嶺南第一僑宅”美譽(yù)）。就此，兩人的社會(huì)階層和地位徹底調(diào)換。

瞿同祖認(rèn)為，鄉(xiāng)紳（或士紳，地方精英群體）是“惟一能合法地代表當(dāng)?shù)厣缛号c官吏共商地方事務(wù)參與政治過程的集團(tuán)。這一特權(quán)從未擴(kuò)展到其他任何社群和組織……這種處境一直持續(xù)到19世紀(jì)后半葉，至此商人才被允許與士紳一道討論本地事務(wù)（此后士紳與商人合稱為‘紳商）”19。陳鶴壽和林昂即是這樣的“紳商”。在順風(fēng)船行和南北船行分庭抗禮之時(shí)，他們不僅左右“地方”（村、埠）的公共事務(wù)，也握有對(duì)擾亂鄉(xiāng)村秩序的流氓地痞生殺予奪的大權(quán)。不過陳鶴壽并非一般的“紳商”。他一出場(chǎng)就是被拋出科舉制度和官僚體系的通緝犯，為了躲避追捕才逃到“天高皇帝遠(yuǎn)”的樟樹村。后來(lái)他帶領(lǐng)村民們?cè)炀拗?，是為了出海尋找一片“樂土”，以遠(yuǎn)離苛捐雜稅和官府盤剝。陳鶴壽的這種烏托邦精神，隱含著與官方力量的拮抗。然而在造“水流神”、維護(hù)鄉(xiāng)村秩序的過程中，陳鶴壽漸漸屈服于現(xiàn)實(shí)，被官方“收編”為“埠主”和團(tuán)練首領(lǐng)，這也意味著其草莽精神的消隱。

作為潮汕商幫的典型代表，陳鶴壽身上有敢闖敢拼的“紅頭船精神”，還存在種種道德缺陷（譬如為了求生而“通海賊”）。借助這個(gè)人物，《拖神》呈現(xiàn)了某種“時(shí)代總體性”。這是其成為“小說(shuō)社會(huì)史”的另一要素。圍繞陳鶴壽和林昂這兩位“紳商”的斗爭(zhēng)，《拖神》還寫了大量“與時(shí)代總體性存在矛盾、分歧和相悖的總體性之內(nèi)和之外的次要人物”20，比如由吳知府和馬知縣、侯巡檢等官僚構(gòu)成的地方政府，以及橫行于粵東近海（金銀島、南澳島）的海賊群體。其中花費(fèi)最多筆墨的是遍及樟樹村的平民階層，其中就有“春歸堂”懸壺濟(jì)世的暖玉和賽英，韓江飲食店的掌柜老史一家（史家女兒雅茹和傳教士黎德新的感情線尤為感人），“白辮先生”所在的潮州戲班“老怡梨香班”（陳鶴壽長(zhǎng)子陳桑田便是白辮先生的得意門生），疍家女子（柳三娘、濮婆婆等）以及“花娘”（青樓女子）麥青和魏阿星。這些人物遍布各行各業(yè)，作者就像一個(gè)“耐心的歷史學(xué)家”，一個(gè)“描繪自己時(shí)代的畫家”21，對(duì)他們做了細(xì)致入微的刻畫，將這個(gè)以“官—民—匪”為核心的清代潮汕地方社會(huì)寫得活泛生動(dòng)。這是《拖神》區(qū)別于現(xiàn)有潮汕題材之處，也是其成為“小說(shuō)社會(huì)史”重要的基石。

三、地方書寫與“新南方寫作”

在潮汕題材乃至“新南方寫作”中，如《拖神》這般密集描寫村社祭祀傳統(tǒng)的作品并不多見。小說(shuō)作為虛構(gòu)藝術(shù)，允許騰挪和錯(cuò)置歷史?！锻仙瘛返谋尘笆莾纱硒f片戰(zhàn)爭(zhēng)期間，其中對(duì)“營(yíng)火帝”（包括火帝廟的建立）的描寫明顯與歷史記錄的時(shí)間不“吻合”。這是因?yàn)?，“至遲到清代嘉慶年間，樟林已經(jīng)存在著一個(gè)由火帝廟、各社社廟、各地頭土地廟等構(gòu)成的廟宇等級(jí)系統(tǒng)。乾隆年間（1736—1795）建立的火帝廟位于社區(qū)中央的商業(yè)街區(qū)‘八街，歸所謂‘八街商人管理，在本地的傳說(shuō)中是一個(gè)由知縣倡議建立的廟宇，具有全鄉(xiāng)主廟的地位”22。歷史上，自宋朝以降，朝廷便大量?jī)?cè)封南方土著的廟宇和神明，使之成為順從朝廷“德化”與“教化”的象征，其中尤以被后代稱為“天后”（或“媽祖”）的福建湄洲林姓巫女為代表。宋徽宗為潮汕地區(qū)香火鼎盛的三山國(guó)王廟題寫匾額，也體現(xiàn)了宋朝對(duì)南方的統(tǒng)治策略（這一時(shí)期潮州地區(qū)也開始了大規(guī)模的“編戶齊民”）。以此觀照，為了凸顯“拖神”的主題，《拖神》將盛行于澄海鹽鴻鎮(zhèn)（與樟林毗鄰）的“拖神”嫁接過來(lái)，與“營(yíng)火帝”并置在同一時(shí)空。何謂“拖神”？它指的是以人扳倒神偶、懲罰警醒神明的方式，祈求豐收富足。與潮汕其他地區(qū)“敬神崇神”不同，這種獨(dú)特民俗形式體現(xiàn)了彪悍和狂放的民風(fēng)。小說(shuō)里“火帝廟”是紳商（林昂）在官方授意下興建的，目的是為了籠絡(luò)樟樹埠的民心，穩(wěn)固鄉(xiāng)村社會(huì)秩序；與之相對(duì)，陳鶴壽主導(dǎo)的“拖神”卻透著“拆解”官方力量的反叛精神。小說(shuō)就借“草頭姐”之口道破了“拖神”的秘密：“你既造了神又和你那‘假表妹創(chuàng)造了‘拖神，從此后人的節(jié)日來(lái)臨神的噩夢(mèng)也就開始。神被拖下神壇，遭摔打撕扯踐踏侮辱，人一下站得比神還高?！?3這也意味著，“拖神”暗合了尼采的“超人”哲學(xué)，試圖傳達(dá)“既能超越自我又能超越別人，打破一切舊框框以體現(xiàn)人的生命意志”的精神24。這種藝術(shù)處理，關(guān)聯(lián)的正是“新南方寫作”如何進(jìn)行“地方書寫”的問題。

“新南方寫作”召喚的是對(duì)“南方”（嶺南、粵港澳大灣區(qū)、海南和東南亞新加坡等“南洋”地區(qū)和國(guó)家）現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)新的想象和敘述，也是對(duì)舊的文學(xué)秩序的打破和重塑25。如果標(biāo)舉“新南方寫作”的四個(gè)尺度——“地理性”“海洋性”“臨界性”“經(jīng)典性”26來(lái)衡量，那么，“地理性”——“新南方寫作的地理范圍以及在此基礎(chǔ)上形成的文化地理特色”27——無(wú)疑是“新南方寫作”的首要標(biāo)識(shí)。以粵港兩地“新南方寫作”為例：葛亮關(guān)于粵港茶樓文化史的長(zhǎng)篇《燕食記》（《收獲》2021年第2期）和“匠人系列”小說(shuō)集《瓦貓》（人民文學(xué)出版社，2021年）就將“技憶”（廚藝、古籍修復(fù)、“飛發(fā)”）南方經(jīng)驗(yàn)相融，通過對(duì)人物（古籍修復(fù)師、港式“飛發(fā)”匠）心史、記憶的挖掘，寫出了粵港一帶“小說(shuō)地方志”28。與葛亮《燕食記》《瓦貓》同年問世的林棹長(zhǎng)篇小說(shuō)《潮汐圖》（《收獲》2021年第5期），則在粵方言的狂歡、變形和再造中，虛構(gòu)了一只雌性巨蛙游歷于19世紀(jì)的廣州十三行、澳門及歐洲等地的傳奇。

在新南方寫作的“潮汕題材小說(shuō)”方面，“地理性”指向一種極具“潮汕風(fēng)味”的“地方書寫”。厚圃（《拖神》）、陳崇正（《半步村敘事》）、陳再見（《出花園記》）、陳楸帆（《荒潮》）、林培源（《小鎮(zhèn)生活指南》）等潮汕作家，以民俗風(fēng)情和潮汕方言為依托，書寫“潮汕”這一地理空間，不管是《拖神》中的“樟樹埠”（樟林港）、《半步村敘事》中的“半步村”（潮州庵埠縣），還是《出花園記》中的“城鄉(xiāng)”（粵東沿海鄉(xiāng)村與城市）、《荒潮》中的“硅嶼”（汕頭潮陽(yáng)區(qū)的貴嶼鎮(zhèn)）、《小鎮(zhèn)生活指南》中的“清平街（鎮(zhèn)）”（汕頭市澄海區(qū)鹽鴻鎮(zhèn)），無(wú)一不是作者故鄉(xiāng)的虛構(gòu)衍生物。某種意義上說(shuō)，這批作家也是魯迅界定“五四”鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)提及的“僑寓文學(xué)的作者”，他們“僑寓”城市，回望鄉(xiāng)土，只有在城鄉(xiāng)關(guān)系所造就的審美的距離和張力中，地方才能成為被凝視和書寫的對(duì)象，“潮汕”和“文學(xué)”才能產(chǎn)生化合反應(yīng)。當(dāng)然，我們不能將潮汕題材等同于“鄉(xiāng)土文學(xué)”。這批作者面對(duì)的鄉(xiāng)土世界既是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的，更是現(xiàn)代的。他們以現(xiàn)代人的眼光看待潮汕故土，對(duì)潮汕平原的風(fēng)俗（如“營(yíng)老爺”“出花園”等）的呈現(xiàn)，并不是為了滿足讀者的獵奇心理。

在此，“地方”被賦予了更多的批判性意味，譬如追索族群命運(yùn)和地方歷史變遷（《拖神》）、書寫普通人的生存困境（《小鎮(zhèn)生活指南》）、關(guān)注城鄉(xiāng)關(guān)系中的精神成長(zhǎng)（《出花園記》）、批判工業(yè)文明和環(huán)境污染（《荒潮》）、繪制鄉(xiāng)鎮(zhèn)文學(xué)地理（《半步村敘事》）。也就是說(shuō)，“新南方寫作”必須以現(xiàn)代的、帶有反思和批判性的目光重審地方，在啟蒙退潮、國(guó)家敘事退居幕后的當(dāng)代歷史中，賡續(xù)小說(shuō)“說(shuō)小”和“寫史”的傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)，如此才能淬煉出別具特色的文學(xué)品質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

厚圃關(guān)于《拖神》的“創(chuàng)作談”提及：“真正偉大的作品是有維度的，于時(shí)間的縱軸上能無(wú)限跨越，經(jīng)得起時(shí)間的推敲和磨礪，歷久彌新；于空間的橫軸上能完全突破地域、民族、行業(yè)，反映人生和人性的共性，喚起普遍的共鳴；于意識(shí)形態(tài)的層面，能自由遨游，影響或改變?nèi)藗兊木袼枷??！?9以此觀之，在“時(shí)間的縱軸”上，《拖神》寫了樟樹埠“六十年”的滄海桑田，在“空間的橫軸”上則兼具本土與海外（東南亞），繪制了生動(dòng)的近代潮汕平原社會(huì)史，在意識(shí)形態(tài)層面，則試圖捕捉、呈現(xiàn)潮汕族群的精神偉力。然而，就“文學(xué)性”本身而言，《拖神》還存在不足之處。譬如，小說(shuō)的敘述語(yǔ)言摻雜了不少潮汕方言俚語(yǔ)，可一旦到了人物對(duì)話，卻多沿用北方話的措辭句式（尤其是大量“兒化音”的使用），這無(wú)疑削弱了其“潮汕風(fēng)味”。對(duì)比《潮汐圖》等采納粵方言的寫作，不啻為一種“語(yǔ)言不自信”；再者，小說(shuō)主人公陳鶴壽的人生極富戲劇性，但也存在被過度傳奇化和“圣人化”的趨向。在奪取“埠權(quán)”、穩(wěn)固了社會(huì)地位后，陳鶴壽身上的草莽精神已不可見，小說(shuō)的重心一度滑向敘述陳家次子浩云在南洋和香港等地的經(jīng)商史、創(chuàng)業(yè)史。陳鶴壽也由原來(lái)棱角分明的“圓形人物”淪為“扁平人物”，“拖神”所伸張的“超人”哲學(xué)，讓位給了功德圓滿、壽終正寢的“入世”哲學(xué)（小說(shuō)里陳鶴壽建造“陳氏通祖祠”的情節(jié)，可資一證）。當(dāng)然，我們可以為此辯解道，《拖神》塑造這樣的主人公，本就是為了彰顯一種建功立業(yè)、濟(jì)世安民的鴻志。但小說(shuō)畢竟不同于人物傳記，如此“圓滿”，未嘗不是一種缺憾。

【注釋】

①《再推嶺南文學(xué)新實(shí)力十作家》，《光明日?qǐng)?bào)》2011年3月28日。

②《厚圃：故鄉(xiāng)是永恒的主題》，《深圳特區(qū)報(bào)》2011年6月10日。

③弗雷德里克·詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)》，王逢振、陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011，第6、144頁(yè)。

④陳培浩：《為一個(gè)族群的精神偉力作證》，《南方日?qǐng)?bào)》2022年2月13日。

⑤社會(huì)史內(nèi)部的生老病死、婚喪嫁娶、階級(jí)意識(shí)和貧困等現(xiàn)象，常常在小說(shuō)中被重塑，并且小說(shuō)家更側(cè)重處理社會(huì)史中復(fù)雜的心理領(lǐng)域和精神體驗(yàn)。將小說(shuō)作為社會(huì)史看待，有助于探詢外部世界存在的問題。參考Payne，Harry C，“The Novel as Social History：A Reflection on Methodology”，The History Teacher，vol.11，no.3，1978，pp.349-350.

⑥張青運(yùn)：《擬話本中“插話”的語(yǔ)言敘事功能》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1993年第1期。

⑦林培源：《現(xiàn)實(shí)主義的“常識(shí)”與“反常識(shí)”——對(duì)〈第七天〉〈出家〉〈耶路撒冷〉等當(dāng)代小說(shuō)的反思》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2017年第7期。

⑧⑩1415171823厚圃：《拖神》，作家出版社，2022，第93-94、1、198、308、404、650、360頁(yè)。

⑨韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯(lián)合出版公司，2017，第141、142頁(yè)。

11參考Genette Gérard，and Marie Maclean，“Introduction to the Paratext”，New Literary History，vol.22，no.2，Johns Hopkins University Press，1991，p.262.

12胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004，第63頁(yè)。

13茱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析：克里斯蒂娃復(fù)旦大學(xué)演講集》，祝克懿、黃蓓編譯，三聯(lián)書店，2016，第17頁(yè)。

16約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，載約瑟夫·弗蘭克等著、秦林芳編譯《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，北京大學(xué)出版社，1991，譯序第Ⅱ頁(yè)。

19瞿同祖：《清代地方政府》，范忠信、晏峰譯，何鵬校，法律出版社，2003年，第283頁(yè)。

20楊丹丹：《〈平凡的世界〉中的王滿銀形象重釋》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第5期。

21亨利·詹姆斯：《小說(shuō)的藝術(shù)》，崔潔瑩譯，四川文藝出版社，2021，第80頁(yè)。

22陳春聲：《正統(tǒng)性、地方化與文化的創(chuàng)制——潮州民間神信仰的象征與歷史意義》，《史學(xué)月刊》2001年第1期。

24余梓宏：《深圳作家厚圃推出長(zhǎng)篇新作〈拖神〉，被譽(yù)為“潮汕小說(shuō)史詩(shī)”》，《晶報(bào)·深港書評(píng)》2022年2月9日。

25林培源：《“新南方寫作”的經(jīng)典如何可能——關(guān)于黎紫書〈流俗地〉》，《南方文壇》2021年第6期。

2627楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語(yǔ)書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

28林培源：《記憶、“家人父子”與小說(shuō)地方志——讀葛亮小說(shuō)集〈瓦貓〉》，《青春》2021年第4期。

29趙玉：《厚圃十載著就長(zhǎng)篇小說(shuō)〈拖神〉，被贊為解讀潮汕文化最好的小說(shuō)》，《深圳商報(bào)·讀創(chuàng)》2022年2月1日。

（林培源，暨南大學(xué)文學(xué)院）