論中國現(xiàn)代散文詩劇的文體發(fā)源與歷史流變

董卉川　張宇

一、中國現(xiàn)代散文詩劇的文體發(fā)源

散文詩劇脫胎于散文詩，散文詩、散文詩劇均誕生于19世紀末的法國。而中國散文詩劇則誕生于20世紀初——胡適1917年11月創(chuàng)作的《人力車夫》。散文詩劇即為“散文詩的戲劇化”，在散文詩的創(chuàng)作歷程中，“散文詩的戲劇化”是一個極其值得矚目的文學(xué)現(xiàn)象。詩劇主要分為“戲劇化的詩”與“詩的戲劇化”兩種文體形式?！皯騽』脑姟笔窃趹騽≈腥谌朐姷囊蜃?，使戲劇升華為詩劇。“詩的戲劇化”則是在詩歌中融入劇的因子，使詩歌升華為詩劇。“詩的戲劇化”又可以細化為兩種文體形式，一是“純詩的戲劇化”，二是“散文詩的戲劇化”。“純詩的戲劇化”就是在格律詩和自由詩中融入戲劇因子，使之升華為純詩詩劇。而“散文詩的戲劇化”則是在散文詩中融入戲劇因子，使之升華為散文詩劇。

1842年，路易·貝爾特朗的《夜之卡斯帕爾》出版，是散文詩作為獨立文體誕生的標志①。貝爾特朗進行了前衛(wèi)、先鋒的文體實驗，其中最惹人注目的即為戲劇因子的注入，使散文詩升華為散文詩劇。如在作品《尖須》中，貝爾特朗自然注入了戲劇角色“埃萊博丹的大學(xué)士”“猶太祭司”“梅爾基奧爾騎士”“屠戶以撒”等，并且讓他們分別發(fā)聲，各個角色引號后的語言成為他們的臺詞，構(gòu)成獨白與對白。“對白也是戲劇的載體。戲劇的可能性取決于對白的可能性”②，從而形成戲劇對話，承載作品的戲劇劇情與戲劇沖突。貝爾特朗十分鐘情戲劇因子，除《尖須》外，《夜之卡斯帕爾》中的《郁金香花商》《兩名猶太人》《夜間乞丐》等作品均為典型的“散文詩的戲劇化”形式。散文詩劇不僅被貝爾特朗所鐘情，也成為他的后繼者們所鐘愛的一種文體形式?！安ǖ氯R爾把阿洛修斯·貝朗特（路易·貝爾特朗）的《夜之卡斯帕爾》稱作‘神秘輝煌的榜樣’，充滿了景仰之情”③，波德萊爾使新生的散文詩由寂寞走向繁榮，興盛于世界文壇?！栋屠璧膽n郁》中的《異鄉(xiāng)人》《鐘表》《仙女的禮物》等作品都是典型的散文詩劇。之后，散文詩劇在西方得到迅速發(fā)展，眾多作家均廁身其中。如紀伯倫的《昨天、今天和明天》《夜和瘋?cè)恕?、尼采的《山上的樹》、屠格涅夫的《對話》《門檻》、高爾基的《鷹之歌》等作品均是典型的散文詩劇。通過對西方散文詩的探究，可以發(fā)現(xiàn)散文詩劇是伴隨著散文詩的創(chuàng)作同時誕生的，是歐美散文詩人十分鐘情的一種文體形式。雖然在理論上沒有形成一套完整的體系進行闡釋與建構(gòu)，但是豐富巨大的創(chuàng)作實踐已然證明了散文詩劇所具有的獨特文體魅力。

在中國新文學(xué)的草創(chuàng)期，最早提出“散文詩劇”這個概念的應(yīng)屬余上沅，他在1926年4月《晨報副刊·詩鐫》第5號上發(fā)表了《論詩劇》一文。在文中余上沅指出：“當(dāng)然，我們所稱為詩劇的也不限定是用詩作體裁的戲劇，有許多散文戲劇也是詩劇。凡是具有詩的題旨，詩的節(jié)奏，詩的美麗，詩的意境的散文戲劇，我們都稱它為詩劇。梅特林克和美士裴兒的散文詩劇便是最好的例。我們的雜劇傳奇里的道白，也每每有能得天籟之自然，浸入于音樂，浸入于詩的。”④但余上沅在《論詩劇》一文中提及的“散文詩劇”，是“散文體戲劇”，他把散文戲劇與散文詩劇混為一談。散文劇又被稱為散文體戲劇。散文詩是一種獨立的文體形式，散文體則是戲劇對話的語言方式。散文體戲?。ㄉ⑽膭。┑膽騽υ捠且酝ㄋ滓锥纳⑽亩琼嵨膶懗伞Ｉ⑽膭。ㄉ⑽捏w戲劇）與散文詩劇是完全不同的兩個概念，一方面，余上沅《論詩劇》中提及的梅特林克和美士裴兒的“散文詩劇”，所指應(yīng)為二人創(chuàng)作的散文體戲劇，而非散文詩劇。另一方面，余上沅則把詩劇的含義擴大化和泛化了，認為一些戲劇作品，雖然對話不是以詩體的形式寫成，但只要語言表現(xiàn)出“詩的題旨”“詩的節(jié)奏”“詩的美麗”“詩的意境”也可算作是詩劇。但梅特林克和美士裴兒的作品若是按照詩劇的文體范式來看，并不屬于詩劇的范疇。

中國現(xiàn)代散文詩劇的發(fā)生，是在西方散文詩、散文詩劇體系影響下生成并發(fā)展的，同時又滲透著諸多中國傳統(tǒng)散文、詩歌與戲曲的因子，融貫東西、貫通古今。“中國散文詩是中外文化契合的產(chǎn)物。外國散文詩從形體上影響了中國散文詩，中國傳統(tǒng)文化則從創(chuàng)作思想和創(chuàng)作原則上影響了散文詩作家，產(chǎn)生了具有東方特色的中國現(xiàn)代散文詩?！雹輵?yīng)和著文體解放、思想解放、個性解放的時代主潮，作家們紛紛創(chuàng)制新體，推進詩體的革新。而劉半農(nóng)尤其發(fā)揮了重要作用，他首先將西方散文詩譯介到中國，“那時劉半農(nóng)先生已經(jīng)提議‘增多詩體’，他主張創(chuàng)造與輸入雙管齊下”⑥，帶動了散文詩翻譯和創(chuàng)作的熱潮。這種詩體解放、文體解放的努力極大拓寬了新文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)涵和審美樣式。新詩的文體形式必須是自由的，而散文詩恰恰最符合這一特質(zhì)，“詩的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。例如近代的自由詩、散文詩，都是些抒情的散文。自由詩散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示”⑦。散文詩分段排列，不受字數(shù)與布局方式限制的散文性，形成了一種適宜于現(xiàn)代人情緒抒發(fā)的文體形式，不僅符合“詩體大解放”的需要，更是與“五四”的解放精神相契合。鄭振鐸、滕固、郭沫若等學(xué)者相繼發(fā)表理論文章，力圖探究與完善散文詩的文體建構(gòu)。具有里程碑意義的散文詩集《野草》在20世紀20年代的問世，標志著中國散文詩的創(chuàng)作走向了真正的成熟。

在散文詩發(fā)展之時，散文詩劇也隨之產(chǎn)生、壯大。散文詩劇的劇性文體特質(zhì)能夠使作品避免淺薄、直露的抒情與敘述，實現(xiàn)含蓄、曲折的詩意表述，與其詩性的文體內(nèi)核不謀而合，為理性與感性的平衡提供了條件，從而表現(xiàn)出飽滿的藝術(shù)張力與藝術(shù)感染力。能夠更全面、更深刻地反映與揭示現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界，既與“五四”的時代精神相契合，又與開放、創(chuàng)新的社會需求相吻合。

中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一首散文詩是胡適1918年1月在《新青年》第4卷第1號上刊載的《人力車夫》，以白話譜就，體裁形式為典型的分段排列。同時被胡適注入戲劇因子——戲劇角色，形成戲劇對話，升華為散文詩劇。因此，該作也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一首散文詩劇。胡適之所以能夠創(chuàng)作出中國新文學(xué)上第一首散文詩、散文詩劇，與他的詩學(xué)理念有密切關(guān)聯(lián)。一方面，胡適博采眾長，融匯中西，借鑒歐美“自由詩革命”，吸收思考詩歌的走向與可能，“吾近來作詩，頗能不依人蹊徑，亦不專學(xué)一家”⑧；另一方面，又系統(tǒng)建構(gòu)新詩理論，提倡“詩體的”“作詩須如作文”。此外，胡適注意到《詩經(jīng)》、《孔雀東南飛》、白居易的《琵琶行》等有“對語體入詩”⑨，但沒有具體闡釋“對語體”的概念。文貴良進一步指出，《嘗試集》第二編與第三編中大多數(shù)詩運用了“對語體”，用第二人稱“你”召喚出訴說對象，建構(gòu)一種對語體結(jié)構(gòu)。對語體結(jié)構(gòu)，能夠破除文言的壓縮傾向，導(dǎo)向自然的語言結(jié)構(gòu)，并建構(gòu)起平等的對話關(guān)系⑩。這種“對語體”的融入，正是散文詩轉(zhuǎn)化為散文詩劇的重要途徑。對語體不僅為散文詩增加了對話的結(jié)構(gòu)，同時也往往能帶來性格特色鮮明的戲劇角色。《人力車夫》運用了完整的對話體結(jié)構(gòu)，在對話中塑造出鮮明的人物形象，建構(gòu)起戲劇沖突，因而《人力車夫》成為新文學(xué)的第一首散文詩劇。

“車子！車子！”

車來如飛。

客看車夫，忽然心中酸悲。

客問車夫，“你今年幾歲？拉車拉了多少時？”

車夫答客，“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑?！?/p>

客告車夫，“你年紀太小，我不坐你車。我坐你車，我心凄慘。”

車夫告客，“我半日沒有生意，我又寒又饑?！?/p>

“你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮。我年紀小拉車，警察還不管，你老又是誰？”

客人點頭上車，說“拉到內(nèi)務(wù)部西！”11

該作在體裁形式上為典型的散文式分段排列，在寫作過程中也沒有借助任何舞臺提示，而是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展自然注入了戲劇角色“客”與“車夫”，引號內(nèi)的文字成為二者的獨白與對白。二者自然實現(xiàn)了對話，戲劇對話的形成是決定性一環(huán)，“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的”12，對話的形成使作品由散文詩升華為散文詩劇。戲劇對話呈現(xiàn)出戲劇角色的性格特點、戲劇劇情與戲劇沖突。在《人力車夫》中，胡適并沒有直接暴露自我的情感與理念，而是借助“客”與“車夫”之間的對話去客觀地呈現(xiàn)未成年車夫艱難的生活狀態(tài)，客觀地揭露和批判社會的黑暗。并不是直接抒情，也不是直接說教，由此避免了感性情緒的傾瀉，作品由此多了幾分理性沉思的特質(zhì)，也大大增強了批判與暴露的力度。胡適的《人力車夫》，在現(xiàn)代中國首創(chuàng)了散文詩劇的體式，并以其獨特的創(chuàng)作實踐，為中國現(xiàn)代散文詩劇奠定了堅實的根基，確立了現(xiàn)代散文詩劇的美學(xué)范式，導(dǎo)引了現(xiàn)代散文詩劇的發(fā)展方向。

二、中國現(xiàn)代散文詩劇的文體特質(zhì)

新文學(xué)時期的散文詩劇創(chuàng)作，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆，也為世界散文詩劇的發(fā)展做出了重要貢獻。然而，中國現(xiàn)代散文詩劇的創(chuàng)作實績卻與其研究現(xiàn)狀完全不成比例，這主要源于散文詩劇雜糅性體裁特質(zhì)。散文詩劇是散文、詩歌、戲劇三種文學(xué)體裁的結(jié)合，它的內(nèi)部蘊含著散文性、詩性、劇性三種不同因子的碰撞、對抗、交融、統(tǒng)一。因此，中國現(xiàn)代散文詩劇體裁范式的研究闡釋就需要從這三個層面入手：散文性的體裁形式、詩性的體裁內(nèi)核以及劇性的體裁特質(zhì)。

散文詩劇的內(nèi)部蘊含著散文、詩歌、戲劇三者之間的對立、碰撞、融合，應(yīng)選取何種體裁形式示人成為學(xué)者與作家所要面臨的首要問題。假若選取戲劇的體裁形式，那么作品無疑就會倒向“戲劇化的詩”，所以前輩學(xué)人首先排除了此種形式。然后就是選取分段排落的散文形式，還是選擇分行排列的純詩形式。之前指出，散文詩劇脫胎于散文詩，而散文詩最突出的體裁形式即為分段排列，這是經(jīng)過中外無數(shù)學(xué)人的大量創(chuàng)作實踐所證實的。假若采用分行排列，無疑就會倒向純詩，使散文詩的文體獨立性遭到破壞。脫胎于散文詩的散文詩劇在體裁形式方面自然承繼了散文性分段排列的特性。而散文詩劇的創(chuàng)作，就是在分段排列的散文詩中，自然注入戲劇因子，使其由散文詩升華為散文詩劇。因此中國的現(xiàn)代散文詩劇在體裁形式方面主要表現(xiàn)為“散文詩的戲劇化”，而最具代表性的“戲劇化的散文詩”，則為魯迅的《過客》。

自由詩、格律詩固然能在一定程度上展現(xiàn)詩的覺醒與詩的解放，但與散文詩分段排列的體裁形式相比，仍存在著諸多限制。散文詩散文性的體裁形式在字數(shù)、篇幅、布局方面有著先天的優(yōu)勢，更易于表達作者的情思與理念?！霸姷谋举|(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩……自由詩、散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示……情緒的呂律、情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表示情緒的）?！?3在郭沫若看來，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”14，既然要打破一切陳規(guī)舊俗，就不應(yīng)該再受其他形式的限制，“我相信有裸體的詩，便是不借重于音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩”15。舊詩已破、新詩未立，新詩的體裁必須是自由的，而散文詩的體裁形式恰恰最符合這一特質(zhì)。具體來說，在創(chuàng)作過程中，以散文立體，以詩歌的內(nèi)在律即情緒的自然消漲或者說利用情緒的“波動”來書寫文本，從而展現(xiàn)個人的詩之精神，使之富有濃厚的抒情意味。散文詩劇以分段排列的散文詩為基礎(chǔ)，注入戲劇因子后升華而成。戲劇因子的注入，主要為自然注入式。具體來說，就是在散文詩中不以舞臺提示的方式設(shè)置戲劇角色，而是在敘述和抒情過程之中將戲劇角色自然穿插其中。戲劇角色之間再形成戲劇對話，戲劇對話的形成是關(guān)鍵一環(huán)，使散文詩升華為散文詩劇。

雖然散文詩劇有著散文的體裁形式，但其體裁內(nèi)核是“詩”而非散文。散文詩和散文詩劇的體裁形式表現(xiàn)為分段排列——散文性的體現(xiàn)，而散文詩和散文詩劇的詩性則屬于體裁內(nèi)核的層次，這也是散文詩與散文詩劇此種雜糅性文體區(qū)別于散文文體的關(guān)鍵之所在。內(nèi)容決定形式，形式表現(xiàn)內(nèi)容，二者相輔相成，相互依存，不可分割，“文附質(zhì)也……質(zhì)待文也”16。具體來說，散文詩與純詩一樣，為詩歌的一翼，因而對于詩歌的若干認知同樣適用于散文詩和散文詩劇，其中最為重要的即為如何建構(gòu)與表現(xiàn)文本的詩性。詩性既然是詩歌的體裁內(nèi)核，那么也必然是散文詩與散文詩劇的文體本質(zhì)所在。假若在寫作時不能把握散文詩劇詩性的體裁內(nèi)核，作品的詩性缺乏甚至喪失，就易導(dǎo)致散文詩劇文體身份的模糊與尷尬，最終變得“非驢非馬”。中國現(xiàn)代散文詩劇的詩性體裁內(nèi)核主要表現(xiàn)在兩個方面：一是內(nèi)在情緒與外在節(jié)奏的詩性融合，二是暗示性意象的詩性建構(gòu)。以內(nèi)在韻律——“情緒的自然消漲”寫詩，關(guān)鍵則在于外在的節(jié)奏，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”17，情緒是詩歌的核心要素，節(jié)奏則是傳遞與展現(xiàn)情緒的主要方式。內(nèi)在情緒與外在節(jié)奏是無法分割的，它們相互作用形成一種詩意的張力。“情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩?！?8詩人在寫作詩歌時，需要把自我的內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)化為具體可見的外在節(jié)奏，用外在波動的節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在消長的情緒，這就是詩歌詩性體裁內(nèi)核的具體表現(xiàn)方式。因此，內(nèi)在情緒與外在節(jié)奏的詩性融合是中國現(xiàn)代散文詩劇詩性內(nèi)核的第一個表現(xiàn)方面。在散文詩劇的創(chuàng)作過程中，作家借助長短句、停頓、空行、空格、復(fù)沓、排比、對稱、反復(fù)、并列等各種藝術(shù)手法，使外在的節(jié)奏形式參差錯落、跌宕起伏、抑揚頓挫，從而傳遞與展現(xiàn)內(nèi)在情緒的高低起伏。同時，作為詩歌（散文詩）獨有因子的意象，自然成為散文詩與散文詩劇體裁內(nèi)核的具體表現(xiàn)方式之一。詩歌是由各種意象組合而成，“意象是詩歌藝術(shù)最重要的組成部分之一（另一個是聲律），或者說在一首詩歌中起組織作用的主要因素有兩個：聲律和意象”19。意象本身就具有暗示、隱喻、象征的要素，“一個‘象’具有多層的‘意’，通過‘象’來暗示、表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，即一個‘能指’可以聚合多個‘所指’”20。意象由“意”和“象”組合而成，“意”是作者抽象的意志、思想、情感、理念，“象”是自然界與社會生活中各種具體可感的物象，是“意”的客觀對應(yīng)物。當(dāng)“意”與“象”組合之后，會使自然界與社會生活中原本具體可感的物象升華為意象，具有了全新的暗示、隱喻、象征之意。意象的應(yīng)用使散文詩、散文詩劇具有了“暗示性”的特性，即朦朧、含蓄與抽象，從而區(qū)別于散文。

除了散文形式、詩性內(nèi)核，劇性因子的注入是散文詩劇區(qū)別于散文的關(guān)鍵所在。當(dāng)劇性因子注入散文詩的時候，勢必會和原先已經(jīng)存在于散文詩中的散文性因子、詩性因子發(fā)生碰撞、對抗，直至交融、統(tǒng)一，這是一個極其復(fù)雜的過程，也是一個生成藝術(shù)張力的過程。這種全新的因子是散文詩劇所獨有的，主要表現(xiàn)為詩歌意象與戲劇角色的交融與統(tǒng)一。詩歌意象與戲劇角色的交融統(tǒng)一成為新文學(xué)時期散文詩劇創(chuàng)作，最為引人注目的文本建構(gòu)方式與藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。劇性因子中的另一部分則沒有同詩性因子、散文性因子發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，而是保留了原有的形態(tài)，這原有的、初始的劇性因子則為戲劇沖突的布局。戲劇沖突既是戲劇文本的重要體裁特質(zhì)與表現(xiàn)形式之一，又是社會生活中的各種矛盾在戲劇文本中高度集中的反映與概括。與一般的敘事性文學(xué)體裁相比，戲劇文學(xué)更加強調(diào)把人與自我、人與他人、人與社會、人與自然、人與命運之間的矛盾集中尖銳地展現(xiàn)，“戲劇主義的批評體系十分強調(diào)矛盾中的統(tǒng)一”21。因此，戲劇文學(xué)十分強調(diào)對立性、沖突性，使其文本具有了一種辯證性的特質(zhì)。戲劇沖突既是戲劇也是散文詩劇的重要體裁特質(zhì)，散文詩劇中劇性因子的存在——對立性、沖突性（戲劇沖突），“戲劇主義的批評體系十分強調(diào)矛盾中的統(tǒng)一”22，還會促使散文詩劇呈現(xiàn)出辯證性的特質(zhì)，從而更加折繞與幽婉，與詩性的體裁內(nèi)核不謀而合、相得益彰。作者借助戲劇因子，將自己完全隱藏在幕后，讀者與觀眾無法直接探查作者的立意與理念，需要通過品味戲劇對話慢慢挖掘，這就是典型的“非個人化”的創(chuàng)作方式。戲劇因子的注入使作者與自我的作品始終保持著一種客觀的距離，戲劇對話中孕育著深刻的理性沉思。富含戲劇因子的散文詩劇比單純的散文詩更加強調(diào)對立性，使文本呈現(xiàn)出一種辯證性的特質(zhì)，“戲劇化的詩既包含眾多沖突矛盾的因素……詩的過程是螺旋形的、辯證的”23。利用二者的結(jié)合，使散文詩避免了淺薄、直接、明了的撰寫，實現(xiàn)了含蓄、曲折、朦朧的表達，也使作品具有了理性的因子。

三、中國現(xiàn)代散文詩劇的歷史流變

胡適于1917年11月創(chuàng)作的《人力車夫》，刊載于1918年1月《新青年》的第4卷第1號上，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部詩劇作品，也是第一部散文詩劇。因為它的文體形式是典型的“散文詩的戲劇化”，屬于“詩的戲劇化”的范疇。而郭沫若于1920年10月10日發(fā)表于《時事新報·學(xué)燈》上的《棠棣之花》以及朱培均于1920年在《學(xué)生文藝叢刊匯編》第1卷第4冊上發(fā)表的《最后的一夜》，則是中國最早的兩部“戲劇化的詩”形式的現(xiàn)代詩劇?！霸姷膽騽』保ㄉ⑽脑妱。┫扔凇皯騽』脑姟遍_創(chuàng)了中國現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作的先河，這得益于白話新詩在實踐上為其他文學(xué)體裁的變革充當(dāng)了先導(dǎo)的緣由。“五四”學(xué)人以散文詩而非純詩（自由詩）為基礎(chǔ)，融入戲劇因子，實驗與實踐詩劇此種文體形式，這是十分值得矚目的文學(xué)現(xiàn)象，也從側(cè)面說明了散文詩在文體方面的一些先天優(yōu)勢。散文詩比純詩在文體形式與篇幅字數(shù)上更為“自由”，符合詩體解放的文學(xué)訴求與啟蒙解放的時代精神。從此“散文詩的戲劇化”進入了高速發(fā)展的時期，與“純詩的戲劇化”一同壯大著“詩的戲劇化”的創(chuàng)作，并與“戲劇化的詩”一道，交相輝映，譜寫出中國現(xiàn)代詩劇完整的藝術(shù)篇章。

早期的散文詩劇作品還有劉大白的《再造》《月和相思》、劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》《賣蘿卜人》《貓與狗》《餓》《老牛》（《揚鞭集》版）、鄭振鐸的《旅程》《自由》《荒蕪了的花園》、穆木天的《復(fù)活日》、徐雉的《送給上帝的禮物》《乞丐》、徐志摩的《夜》《誰知道》等。從題材上看，1910年代末到1920年代初的散文詩劇創(chuàng)作，除少部分作品為人類情感生活（愛情）的個人化寫作，如劉大白的《月和相思》。其他作品基本是與整個時代大背景相吻合，詩人們多關(guān)注社會問題，站在時代的高點放歌，與“五四”的時代精神相契合。追求自由民主、個性精神，力圖喚醒麻木、愚昧的民眾，具有強烈的思想啟蒙意識。對底層勞動人民的悲慘命運尤為同情，揭露與批判黑暗的社會現(xiàn)實。如《賣蘿卜人》關(guān)注的是底層商販，《送給上帝的禮物》關(guān)注的是工人、窮人和孩童，《乞丐》關(guān)注的是乞丐，《人力車夫》和《誰知道》關(guān)注的是人力車夫，《老?！逢P(guān)注的是農(nóng)民，《餓》關(guān)注的是吃不飽飯的貧困孩童。

1927年7月，北新書局出版了魯迅的散文詩集《野草》，收魯迅1924年至1926年所作散文詩二十三篇。其中的《過客》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《頹敗線的顫動》《立論》《死后》《聰明人和傻子和奴才》為典型的散文詩劇。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上能夠稱得上體裁家的作家寥寥，魯迅就是其中之一。“西歐的作家對于體裁，是其第一安到著作的路的門徑，還竟有所謂體裁家（Stylist）者……我們的新文藝，除開魯迅、葉紹鈞二三人的作品還可見到有體裁的修養(yǎng)外，其余大都似乎隨意的把它掛在筆頭上?！?4對此，魯迅也十分認同，“這一節(jié)，許多批評家中，只有一個人看出來了，但他稱我為Stylist”25。魯迅特別注重實驗與創(chuàng)造新的文體形式，確立新的文體規(guī)范，“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒”26。魯迅除了對小說與散文、雜文與戲劇、散文與詩歌、小說與戲劇進行了雜糅性的文體實驗，在《野草》中，主要對散文詩與戲劇進行了文體實驗，確立了自我散文詩劇的文體范式?！兑安荨分械纳⑽脑?，特別是散文詩劇展現(xiàn)出魯迅對人生、人性、命運的深刻哲理思考，為現(xiàn)代詩劇的創(chuàng)作注入了理性因子，這在中國現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作初期是十分難能可貴的。

早期白話新詩重說理，不重抒情；重實感，不重想象；重詩體解放，不重詩學(xué)建設(shè)；過度強調(diào)白話，卻忽略了作家個人感受。早期的社會問題劇則注重以寫實的筆法揭露社會現(xiàn)實問題，批判封建倫理道德，“喚醒”了一批中國民眾。但另一方面，過度講究現(xiàn)實性和批判性，成為一種無形的精神枷鎖，使作家的藝術(shù)創(chuàng)造力大打折扣，尤其限制了作家個人情緒的抒發(fā)。“而與社會問題劇誕生時間差不多的詩劇，因為其文體上的優(yōu)勢，便于劇作家張揚創(chuàng)作熱情，舒展想象的翅膀，在作品中體現(xiàn)了劇作家獨特的個性?！?71920年代的現(xiàn)代詩劇在題材上多傾向于個人情感生活，以愛情題材的作品居多。如郭一新的《戀愛之神》《美神歸來》、楊騷的《心曲》《迷雛》、白薇的《琳麗》、飛來客的《詩人與月》、焦菊隱的《七夕》、謝康的《露絲》等。1930年代初期，部分作家仍醉心于愛情題材詩劇的寫作，如王墳的《她的亡魂》、轉(zhuǎn)蓬的《愛的除夕》、陳晉遐的《魔王的吩咐》、嚴夢的《曼殊的春夢》、蘇靈的《夢與潮兒》等。過度強調(diào)情緒的抒發(fā)與作家個性的展現(xiàn)，最終導(dǎo)致詩劇創(chuàng)作走向了感性泛濫的歧路，“郭沫若的詩劇基本是他當(dāng)時情緒的外化，白薇、楊騷的詩劇不僅如此還帶有濃厚的自敘傳色彩……但是在他們的創(chuàng)作中理性和情感無法協(xié)調(diào)起來，情感壓倒了理性，作者的主觀情感在劇中人物身上重復(fù)出現(xiàn)，劇中人還原成了作者”28。

令人欣喜的是，散文詩劇的創(chuàng)作不但沒有陷入感性泛濫的泥沼，反而表現(xiàn)出了理性沉思的特質(zhì)。劉大白的《再造》、田漢的《春雨》、鄭振鐸的《旅程》《自由》《荒蕪了的花園》等作品，在藝術(shù)思維上已然開始注重向理性靠攏。劉大白在《再造》中思考了何謂自由，鄭振鐸在《旅程》《自由》《荒蕪了的花園》中則分別思考了命運、人生意義、人性等深刻的問題。田漢的《春雨》雖然也描寫愛情，卻借愛情思考人性、命運等問題。在他們筆下，難以見到情緒不加節(jié)制的傾瀉，也難以探尋作家的個人身影。劉大白、鄭振鐸、田漢借助戲劇性因子、暗示性意象等藝術(shù)手法，實現(xiàn)了“非個人化”的客觀寫作。魯迅同樣意識到了此種問題，《野草》的創(chuàng)作就表現(xiàn)出了一種典型的哲理思辨與晦澀含糊的藝術(shù)風(fēng)格，“大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了”29。魯迅是1920年代“散文詩的戲劇化”理性寫作的代表人物。需要指出的是，一些擅于創(chuàng)作“純詩的戲劇化”作品的作家，也注意到了感性泛濫的弊端問題，在寫作中注入理性因子，以實現(xiàn)感性與理性的平衡，主要有朱湘、李廣田、梁實秋、陳夢家、唐湜等人。1920年代的馮至、1930年代的卞之琳、1940年代的穆旦則是“純詩的戲劇化”理性寫作的代表人物。

20世紀三四十年代，特別是1940年代，散文詩劇的創(chuàng)作進入了繁榮期，諸多作家投入散文詩劇創(chuàng)作，在寫法、風(fēng)格、內(nèi)蘊上都有所突破。其中最值得矚目的是深受魯迅影響的莫洛、唐弢、聶紺弩、師陀，無論數(shù)量還是質(zhì)量都是散文詩劇創(chuàng)作的佼佼者。唐弢的《舍》《渡》《飛》等作品，取材于神話、童話、歷史傳奇，充滿神性色彩，以“普羅米修斯”“摩西”隱喻為人類解放事業(yè)而毀家紓難的革命者，《尋夢人》《死》則對生與死進行了深刻的哲理沉思。師陀、聶紺弩、莫洛對散文詩劇的建構(gòu)方式與表現(xiàn)手法進行了大膽的實驗。聶紺弩寫作的“哥兒”系列、師陀寫作的“夏侯杞”系列、莫洛寫作的“葉麗雅”系列、“黎納蒙”系列。上述“系列”散文詩劇完全不同于以往的創(chuàng)作，“哥兒”“夏侯杞”“葉麗雅”“黎納蒙”并不僅僅是一部散文詩劇的主角，而是多部作品的主角。聶紺弩的“哥兒”系列散文詩劇包括《架橋者》《雪的曠野》《市場上》《榮譽村》《沒有脊椎的人》《美的追求者》《狼狽和主后》；師陀的“夏侯杞”系列散文詩劇包括《燈下》《座右銘》《健全》《作家先生》《童心》《人性》《一個自私的人》《善惡》《笑與淚》《墳》；莫洛的“葉麗雅”系列散文詩劇主要有《窄門》《血的花瓣》，“黎納蒙”系列散文詩劇則為《倦旅》《海島》《蚯蚓》《憑眺》《白夜》《峻坂》《傳遞》《城堡》。同時，“哥兒”“夏侯杞”“葉麗雅”“黎納蒙”既是上述每一部散文詩劇的主角，又是作品中的象征性意象。1940年代的散文詩劇呈現(xiàn)出鮮明的智性風(fēng)格，作家對人生、命運、現(xiàn)實、未來進行了深刻的理性思索，借助詩歌意象與戲劇沖突進行建構(gòu)，為中國現(xiàn)代散文詩劇的創(chuàng)作開辟了一條全新的思路，避免了以往寫作中作家個人主觀情緒泛濫的弊端，從而使散文詩劇具有了一種幽婉抽象的智性玄思風(fēng)格，是中國現(xiàn)代詩劇發(fā)展的高峰。

從1917年胡適的《人力車夫》肇始，到1949年莫洛的《再嫁》竣事，中國現(xiàn)代散文詩劇作為“詩的戲劇化”的重要一翼，走過了三十余年的創(chuàng)作歷程?！吧⑽脑姷膽騽』蹦軌蚴股⑽脑姳苊鉁\薄、直露的撰寫方式，“戲劇化的詩既包含眾多沖突矛盾的因素……詩的過程是螺旋形的、辯證的”30，從而與其詩性的文體內(nèi)核不謀而合，也能夠更好地揭示和呈現(xiàn)現(xiàn)代人敏感復(fù)雜的內(nèi)心和思維。

四、結(jié)語

中國現(xiàn)代散文詩劇是一個舶來品，但同時又具有顯著的本土化特征，對西方散文、詩劇的借鑒和對傳統(tǒng)散文、戲曲的承繼使中國現(xiàn)代散文詩劇具有了鮮明的再創(chuàng)造性。散文詩劇的內(nèi)部蘊含著散文性、詩歌性、戲劇性三者之間的對立、碰撞、融合，形成獨特的文體特色與審美范式。盡管中國現(xiàn)代散文詩劇受到諸多作家的青睞，但關(guān)于現(xiàn)代散文詩劇的理論建設(shè)卻寥寥無幾，專門性的研究著作和論文均十分罕見。重新溯源中國現(xiàn)代散文詩劇，探究其文體特質(zhì)，梳理其流變歷程，由此推進詩劇研究的理論進展，對中國現(xiàn)代散文詩劇進行整體把握與多維透視，能夠為當(dāng)下的散文詩、詩劇尤其是散文詩劇的創(chuàng)作提供借鑒與指導(dǎo)作用，為中國新詩、現(xiàn)代詩劇注入了新鮮血液。

【注釋】

①③郭宏安：《翻譯后記》，載夏爾·波德萊爾《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，上海譯文出版社，2011，第177、177頁。

②彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006，第11頁。

④余上沅：《論詩劇》，《晨報副刊·詩鐫》1926年4月第5號。

⑤王珂：《20世紀中國散文詩文體的流變軌跡及特點》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2003年第1期。

⑥朱自清：《新詩雜話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984，第99頁。

⑦13郭沫若：《郭沫若致宗白華》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990，第47、47-48頁。

⑧胡適：《我為什么要做白話詩（嘗試集自序）》，《新青年》1919年第6卷第5號。

⑨胡適：《胡適留學(xué)日記》（下），安徽教育出版社，1999，第202頁。

⑩文貴良：《胡適〈嘗試集〉：白話新詩的實地試驗》，《湖南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2015年第6期。

11胡適：《人力車夫》，《新青年》1918年1月第4卷第1號。

12黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981，第259頁。

1417郭沫若：《文學(xué)的本質(zhì)》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990，第352、352頁。

1518郭沫若：《論節(jié)奏》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990，第360、353頁。

16劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯注，中華書局，2012，第366頁。

19陳植鍔：《詩歌意象論》，中國社會科學(xué)出版社，1990，第13頁。

20呂周聚：《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》，人民出版社，2014，第116頁。

21222330袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988，第37、37、39、39頁。

24錦明：《論體裁描寫與中國新文藝》，載《文學(xué)周報》第五卷，開明書店，1928，第95-96頁。

25魯迅：《我怎么做起小說來》，載《魯迅全集第四卷·南腔北調(diào)集》，人民文學(xué)出版社，2005，第527頁。

26茅盾：《讀〈吶喊〉》，載《茅盾全集》第18卷，人民文學(xué)出版社，1989，第398頁。

2728張時民：《中國現(xiàn)代詩劇：墜落的“歐福里翁”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第4期。

29魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，載《魯迅全集第四卷·二心集》，人民文學(xué)出版社，2005，第365頁。

（董卉川，青島大學(xué)國際教育學(xué)院，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心博士后；張宇，華南師范大學(xué)文學(xué)院）