詩詞創(chuàng)作中“聲情”的實(shí)現(xiàn)及運(yùn)用

陳 晗

隨著文化自信的提升，傳統(tǒng)詩詞在當(dāng)今文學(xué)界的地位日益提升，參與到傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作中的人越來越多，廣泛的群眾基礎(chǔ)又帶入了各式各樣的觀念思潮，使這一古老的文學(xué)樣式煥發(fā)出新的生命。也正因此，當(dāng)今詩詞創(chuàng)作中存在的一些問題也越發(fā)值得我們深入探討。其中較明顯的一點(diǎn)，即因古今語音變化而導(dǎo)致的對詩詞“聲情”的理解頗顯不足。

詩（及由詩脫胎而來的詞）與其他文體不同，它天生與音樂關(guān)系密切。從文學(xué)起源的角度來說，詩樂本是一體，因此較其他文體而言，詩尤其注重“聲情”，而音韻的變化就是實(shí)現(xiàn)“聲情”的重要方式。

首先說押韻。詩是需要押韻的，中國詩以押尾韻為主。在物理學(xué)上，“噪聲”的定義是“一切不規(guī)則的信號(hào)”，而音樂的一大特征即具有“旋律”，即規(guī)則往復(fù)的音律。詩歌中每若干句韻尾的規(guī)則重復(fù)，即構(gòu)成了詩歌最基本的旋律。格律詩在基本的韻腳以外，又在句中增加了平仄交替律等和諧而有規(guī)律的音韻變化，這使格律詩的音韻美較古詩更為突出。后來的詞在具體的平仄變化等方面與詩又有不同，而其變化皆有規(guī)律這一點(diǎn)是與格律詩相通的。這些有規(guī)則的平仄變化及押韻規(guī)則即后世所稱之“格律”。

當(dāng)代詩詞圈對詩詞中的格律規(guī)則基本是服膺的，各類詩詞比賽中大都有“須遵守格律”這一要求。而關(guān)于格律的作用，即“格律能增強(qiáng)詩（詞）的音韻美，使詩（詞）在文情外更富于聲情”這點(diǎn)也有所認(rèn)同。但是，在選用哪套押韻及平仄規(guī)則上，詩詞圈內(nèi)部似乎分成了兩大陣營——《平水韻》/《詞林正韻》派和《中華新韻》派。兩派在當(dāng)代詩詞創(chuàng)作應(yīng)該使用古韻還是今韻的問題上一直存在爭論，前者以為用《平水韻》/《詞林正韻》來創(chuàng)作方顯“醇正”，后者則認(rèn)為詩詞亦須與時(shí)俱進(jìn)，既然現(xiàn)代語音以普通話為準(zhǔn)，則詩詞創(chuàng)作亦應(yīng)使用以普通話為基礎(chǔ)而制定的《中華新韻》。

關(guān)于這個(gè)問題，如果單純從“擬古”或“創(chuàng)新”的角度來討論，似乎很難有結(jié)果，不如從音韻是如何影響聲情談起。所謂“平仄”，其實(shí)是對漢字發(fā)音特征的一種分類，平聲發(fā)音不太用力，仄聲發(fā)音更須用力。這樣，平聲字和仄聲字就能給人帶來不同的感覺特征，尤其是當(dāng)它們按照一定規(guī)律組合起來時(shí)，這些感覺特征會(huì)得到加強(qiáng)。格律詩的音韻變化追求和諧的“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”式的平衡，因此它講究平仄交替，這樣的詩語就既不會(huì)太“無力”也不會(huì)太“用力”，一切恰到好處。當(dāng)然，標(biāo)準(zhǔn)的格律只是一個(gè)基準(zhǔn)，通過適當(dāng)?shù)恼{(diào)整我們可以實(shí)現(xiàn)更多種聲情變化。比如，當(dāng)詩歌主旨不是那么圓美流轉(zhuǎn)，想加入一些不和諧因素時(shí)，一些拗句可以在聲情方面提供幫助，如杜牧《江南春》的第三句“南朝四百八十寺”，句尾連用五個(gè)仄聲字。詞更是直接改變格律詩的規(guī)則，以形成更多樣的聲情。如《高陽臺(tái)》，其上下片末三句都用平聲結(jié)尾，給人以較強(qiáng)的無力感，所以《高陽臺(tái)》這個(gè)詞調(diào)尤其適合寫低徊幽微之情。又如仄韻《滿江紅》，上下闋共十八句僅有三句平聲結(jié)尾，在聲情上就帶來一種不和諧的拗怒，故此調(diào)特別適合用入聲韻。因?yàn)槿肼曈斜埔?，在發(fā)音上是最有力的。

不過，由于現(xiàn)代普通話入聲消失的關(guān)系，有些古人特意做出的聲情很容易被忽視。比如杜牧的《江南春》，若按《中華新韻》來看，這是一首非常標(biāo)準(zhǔn)的七言絕句，聲情和諧，仿佛一片詩情畫意。但這種聲情與詩中暗含的不滿與諷刺是相齟齬的：南朝崇佛，終至覆滅，今唐帝亦崇佛，得非重蹈覆轍乎？

又比如岳飛的《滿江紅》：

怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切！靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時(shí)滅！駕長車、踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。

此調(diào)本用入聲韻，文情聲情皆慷慨激烈，可謂句句見血。但按普通話來讀，《滿江紅》的韻腳則變成了ie/üe韻，甚至第一韻“歇”也成了平聲。這樣的話，原來密集有力如鼓點(diǎn)的音韻特征就消失了。

除音調(diào)的平仄外，其他方面的音韻特征同樣能實(shí)現(xiàn)特殊的聲情效果。如杜甫的古體詩《鐵堂峽》中“峽形藏堂隍，壁色立積鐵”一句。在這里，首先是上句以四個(gè)平聲結(jié)束，下句則直接用了五個(gè)入聲。連續(xù)五個(gè)入聲非常急促，很不好讀，卻很能體現(xiàn)懸崖峭壁險(xiǎn)峻逼仄的壓迫感。上句雖然是連著的四個(gè)平聲，但該句卻是入聲起頭，且這四個(gè)平聲字皆為軟腭鼻音（-ng），其中后三字都押“陽”韻，這是較為響亮的韻尾。如此密集的軟腭鼻音及“陽”韻字同樣傳達(dá)出某種不安，故并不會(huì)覺得平弱。上下兩句的聲情恰好匹配山顛之高曠縹緲與山間鐵堂峽之逼仄險(xiǎn)絕。

在格律詩中，杜甫同樣能在規(guī)范的格律中構(gòu)建出各種的音型，從而實(shí)現(xiàn)他想要的聲情效果。以其《秋興八首》中第三首的前四句為例：

千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。

如高友工先生在《杜甫的〈秋興〉：語言學(xué)批評的嘗試》中所指出的，第三四兩句的音型相似得近乎重復(fù)：以雙聲詞開頭、以疊字結(jié)束。“信宿”“清秋”都有齒音，“泛泛”“飛飛”都有唇擦音。第二句的音型與三四兩句相比只是稍微調(diào)整了，疊字放在了前面而雙聲變成疊韻放在后面，且“翠微”和“飛飛”韻腳也相同。于是“連續(xù)三次重復(fù)一個(gè)平衡結(jié)構(gòu)，使人產(chǎn)生一種單調(diào)乏味的感覺?！边@種聲情強(qiáng)化了杜甫因羈留夔州不得返鄉(xiāng)而產(chǎn)生的無聊感。

聲情不僅僅是詩詞語音方面的審美項(xiàng)度，它甚至可以直接對詩意的生成產(chǎn)生影響。在這里，我想介紹一下俄國著名語言學(xué)家雅各布森關(guān)于詩性語言中的理論。雅各布森認(rèn)為，詩歌之所以富于言外之意，乃是因?yàn)樵姼璧恼Z言中充滿了“對等”：“在普通語言中，相鄰的語言成分是由語法結(jié)構(gòu)連接的；而在詩性語言中，語法限制就不再適用了，不相鄰的語言成分可以通過對等原則結(jié)合起來。”所謂“對等”，我們可以理解為詩歌語句單元之間存在的相同或相反（相反即相同的對稱）。“不相鄰的語言成分可以通過對等原則結(jié)合起來”意味著詩中的“對等”能使詩語中不相鄰的部分通過聯(lián)想（而非邏輯）的方式結(jié)合起來，從而生成語法邏輯以外的意義——詩性語言的言外之意。如果借用語音學(xué)中“內(nèi)涵”和“外延”的概念，這些言外意更多地屬于感性的“內(nèi)涵”，它們構(gòu)成了詩歌的“肌質(zhì)”。

對等存在于詩語的各個(gè)層面，包括語音層面。很顯然，韻腳處韻尾的相同就是一種語音層面的強(qiáng)對等，而“語音的對等將不可避免地導(dǎo)致語義的對等”，它使詩中韻腳字之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并生成新的含義。

李白的《玉階怨》是個(gè)很好的例子：

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

這首詩中的意象，“玉階”“白露”“羅襪”“水晶簾”“秋月”都帶有一種光潔、純凈、透亮、涼冰的質(zhì)感。作為詩中的韻腳字，“襪”和“月”本身在語音上就存在強(qiáng)對等，于是“羅襪”與“秋月”之間通過聯(lián)想的方式結(jié)合起來?！傲_襪”代表著“我”，“秋月”則是“我”可望不可得的愛情。由于二者之間形成了對等，因此語詞中共同的內(nèi)涵特征，即那種光潔冰涼的特質(zhì)通過對等被凸顯了，月光穿過水晶簾照到“我”的那種感覺，竟帶上了白露浸透羅襪的感覺，視覺與觸覺、色調(diào)和溫度都互通了，整首詩都充滿了某種意在言外的質(zhì)感，這種質(zhì)感緊緊地附著于女主人公的情感之上。古人云“言不盡意”，“情”是最難描述的一種意。李白正是用這種通感的方式，將難以言喻的復(fù)雜情感展現(xiàn)給讀者。而同樣地，如果用今音來讀，這首《玉階怨》不再押韻，于是對等的效果將大打折扣，這將不可避免地影響詩意的生成。

上述幾個(gè)例子充分說明，今音古音的差異會(huì)直接影響到我們對古代作品的理解。本文無意糾結(jié)于當(dāng)下詩詞創(chuàng)作應(yīng)用古韻還是今韻，而重在說明“聲情”的重要性。很多時(shí)候，我們在選擇古韻抑或今韻創(chuàng)作時(shí)，僅將其作為某種習(xí)慣，卻較少關(guān)注其背后所自帶的聲情體系。這樣的話，即便是使用古韻（如《平水韻》）的創(chuàng)作者，若未能意識(shí)到聲情之美，也無法很好地使用古韻，僅能作死記硬背的填字工夫。反之亦然，若能使用《新韻》創(chuàng)作出符合聲情之美的作品，亦何妨其為《新韻》。

不過，詩詞創(chuàng)作畢竟需要以古人為師，詩詞這一文學(xué)體裁在上千年的歷史積淀中有太多值得我們學(xué)習(xí)的地方，聲情之美亦然。要體味古人詩詞的聲情之美，可以采取適當(dāng)方式向“古音”靠攏，比如“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”的“斜”字，現(xiàn)在很多時(shí)候都會(huì)為葉韻而讀作xiá。當(dāng)然，我們必須明確一點(diǎn)，葉韻的讀音并非還原古音，也正因此，葉韻說經(jīng)清代學(xué)者駁斥后普遍不為后世語言學(xué)家所接受。但若僅就讀詩時(shí)把握聲情而論，葉韻還是有其可取之處的。另外，古音現(xiàn)在雖已經(jīng)不復(fù)存在，但許多南方方言如閩南語、粵語、吳語都保存了大量古音因素，其中最重要的一點(diǎn)是入聲的保留。在這些方言中，入聲不僅僅是韻書中的一類集合，而是活生生的語言現(xiàn)象。若借用這些方音去讀岳飛的《滿江紅》，確實(shí)更能把握該調(diào)的聲情。實(shí)際上，除了對個(gè)別字的臨時(shí)改讀，系統(tǒng)運(yùn)用音韻學(xué)知識(shí)并配合方言來體味古詩詞中的聲情，然后將其轉(zhuǎn)化到詩詞創(chuàng)作中，或許是值得探索的一條路。

當(dāng)然，完全用今音進(jìn)行詩詞創(chuàng)作亦非不可。雖然由于入聲的缺失導(dǎo)致以《新韻》為準(zhǔn)的詩詞在聲情方面不如古音豐富，但普通話畢竟是當(dāng)代中國使用率最高適用范圍也最廣的語音，使用普通話進(jìn)行詩詞創(chuàng)作，是有助于詩詞創(chuàng)作的推廣及普及的。而且如前所述，若能掌握古詩詞中的聲情技巧并施之于以《新韻》為準(zhǔn)的詩詞創(chuàng)作中，則更是一種開拓之功。