試論音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》不同版本的舞蹈創(chuàng)作特點(diǎn)

段莎莎 四川大學(xué)

舞蹈是音樂(lè)劇中一個(gè)重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不同的音樂(lè)劇版本呈現(xiàn)出的舞蹈創(chuàng)作特點(diǎn)也不一樣?，F(xiàn)通過(guò)研究同一音樂(lè)劇不同版本的舞蹈創(chuàng)作特點(diǎn)，揭示其創(chuàng)作思路的多元化并提出自己的思考，希望能夠?qū)ξ覈?guó)音樂(lè)劇及其舞蹈創(chuàng)編的相關(guān)理論研究貢獻(xiàn)微薄之力。

法國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》首演后，迅速風(fēng)靡世界，后在多個(gè)國(guó)家改編上演。這部音樂(lè)劇的成功除了敘事結(jié)構(gòu)巧妙、人物形象豐滿以及音樂(lè)美妙動(dòng)聽外，其精彩絕倫的舞蹈創(chuàng)編也是一個(gè)重要因素。許多國(guó)家在引進(jìn)這部音樂(lè)劇時(shí)，都對(duì)其結(jié)構(gòu)、音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行了相應(yīng)的改編甚至再創(chuàng)作，以獲得觀眾廣泛的認(rèn)可與贊譽(yù)。筆者以法國(guó)2001年版、意大利2013年版和日本2019年梅田藝術(shù)劇場(chǎng)版三個(gè)版本為研究對(duì)象，先橫向?qū)Ρ热齻€(gè)版本中同一經(jīng)典舞段的不同演繹形式，然后縱向梳理每個(gè)版本的整體舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格，最后提出個(gè)人的總結(jié)性思考。希望本文能對(duì)我國(guó)相關(guān)的音樂(lè)劇及其舞蹈創(chuàng)作理論的研究起到一點(diǎn)參考作用。

音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》經(jīng)典舞段的不同版本藝術(shù)形式

各具特色的開場(chǎng)舞《維羅納》

開場(chǎng)舞表現(xiàn)的是意大利的維羅納城中，凱普萊特和蒙太古兩大家族由于累世的宿仇而械斗不休的場(chǎng)景。在法國(guó)2001年上演的音樂(lè)劇中，首先出現(xiàn)在舞臺(tái)上的是代表死神的獨(dú)舞演員。她著一身白色長(zhǎng)裙，長(zhǎng)長(zhǎng)的薄紗袖隨著動(dòng)作起舞飄蕩，預(yù)示著整個(gè)故事的悲劇色彩。隨著舞臺(tái)燈光亮起，舞臺(tái)上出現(xiàn)了紅藍(lán)兩個(gè)陣營(yíng)的演員，他們身著代表自己派系顏色的服飾，站在象征維羅納城建筑的雙層閣樓式布景前，向?qū)Ψ脚慷?。隨著維羅納統(tǒng)治者演唱的《維羅納》一曲響起，雙方開始互相挑釁。這里的舞蹈語(yǔ)匯以造型為主，同時(shí)伴隨著大量的奔跑動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)家族之間不可消除的仇恨。歌曲終結(jié)后，兩個(gè)家族的演員開始打斗起來(lái)。編導(dǎo)將群舞的動(dòng)作元素與雙、三人舞的小組動(dòng)作相結(jié)合，展現(xiàn)給觀眾一幕混亂且瘋狂的斗毆場(chǎng)面。

在意大利2013年上演的《羅密歐與朱麗葉》版本中，死神的角色被取消了，兩大家族的械斗一開始就展現(xiàn)在觀眾面前。在展示著維羅納街景的三塊巨大屏幕前，分別身著紅、藍(lán)服裝的男演員由斗毆發(fā)展到拿起象征劍的棍子進(jìn)行決斗。隨后《維羅納》音樂(lè)響起，三塊巨大的屏幕開始翻轉(zhuǎn)，亮出了坐在寶座上的維羅納城的親王和其隨從。親王左右手各提著一只穿著紅或藍(lán)色衣服的木偶，身著同色傳統(tǒng)服飾的演員做木偶狀從后方魚貫而入。隨著親王丟下手中的木偶，所有演員應(yīng)聲倒地，象征著被仇恨控制的雙方如同木偶一般喪失了理智和自我掌控力。這種象征的含義從始至終貫穿在舞蹈編排中，而舞蹈的語(yǔ)匯主要以現(xiàn)代舞為主。一曲終結(jié)后，所有演員在無(wú)聲的環(huán)境中呈現(xiàn)出驚恐的表情并大口呼吸。在震怒的親王宣布懲戒措施的聲音中，人們一個(gè)一個(gè)跪倒在地，顯示出他們對(duì)械斗的嚴(yán)重后果的恐懼。

在日本梅田藝術(shù)劇場(chǎng)2019年上演的音樂(lè)劇版本中，死神以身著一身風(fēng)衣并戴著禮帽的男性形象出現(xiàn)。同時(shí)音樂(lè)劇的時(shí)代背景設(shè)定從幾百年前的意大利變成了現(xiàn)代的都市街區(qū)。作品一開始，死神在舞臺(tái)中央獨(dú)自起舞，舞臺(tái)兩側(cè)搭著高高的三層腳手架，展現(xiàn)出破舊狹小的街道環(huán)境。在短暫的獨(dú)舞后死神將站在舞臺(tái)兩側(cè)的兩大家族一一“喚醒”，接著人們立刻進(jìn)入了相互斗毆的狀態(tài)。編導(dǎo)將hip-hop、爵士與現(xiàn)代舞動(dòng)作元素相結(jié)合，加上豐富的隊(duì)形變化、道具（兩面各自象征蒙、凱家族的旗幟），以及演員在腳手架上的空間調(diào)度和現(xiàn)代化的服飾，使整個(gè)舞蹈的結(jié)構(gòu)顯得緊湊而頗具現(xiàn)代感。

以不同方式表達(dá)的《恨》

《恨》這首歌和它的舞蹈是音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》的一大亮點(diǎn)。此曲由蒙太古夫人和凱普萊特夫人共同演唱，表達(dá)的是對(duì)兩大家族之間仇恨的怨憤之情。在法國(guó)2001年的版本中，兩位夫人站在舞臺(tái)布景的二樓懸空甲板上，俯視下方的演員并宣泄著她們內(nèi)心真實(shí)的情感。此時(shí)舞臺(tái)上出現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)由聚光燈照射而成的獨(dú)立的小方格空間。每個(gè)空間里都有一位或一組舞者以片段式的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)著仇恨和其帶來(lái)的痛苦。這些獨(dú)立的空間和舞蹈片段同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，帶來(lái)了一種蒙太奇式的鏡頭拼貼感。這里主要采用的是現(xiàn)代舞和雙人舞語(yǔ)匯，使情感的表達(dá)既真實(shí)又自然。

在意大利2013年的版本中，這段歌曲最令人震撼的是一群白衣女舞者的演繹。一開始在略微陰暗的燈光下，蒙太古夫人和凱普萊特夫人各自站在家族的徽章前抒發(fā)著對(duì)仇恨的恐懼和憤恨，一群身著古典白紗裙的美麗少女帶著哀傷的表情分別站在舞臺(tái)的兩側(cè)靜靜聆聽她們的傾訴，并慢慢向?qū)Ψ娇拷?。?dāng)觀眾以為她們會(huì)彼此擁抱和依靠時(shí)，她們突然瘋狂地沖向?qū)Ψ剑缓笊眢w定格在傾斜45度角對(duì)著對(duì)方的造型上。這時(shí)伴隨著音樂(lè)的高潮，舞臺(tái)燈光被點(diǎn)亮，觀眾才發(fā)現(xiàn)她們的身后都拴著一根繩子，將其牢牢地束縛在原地不能再向前一步。雖然腳步被限定了，但這些女孩的手都向著對(duì)面家族的人在空中徒勞卻又瘋狂地抓扯揮舞著。這一瞬間白裙少女們仿佛變成了魔鬼，恨不得將對(duì)方撕成碎片。她們身上所展現(xiàn)出來(lái)的巨大反差將仇恨的力量刻畫得淋漓盡致，同時(shí)她們身上的繩子也代表了家族對(duì)她們的控制。雖然這段舞蹈中也有男性舞者的參與，但遠(yuǎn)不如女性舞者所展現(xiàn)的對(duì)比感強(qiáng)烈，令人印象深刻。

在日本2019年梅田藝術(shù)劇場(chǎng)版本里，舞臺(tái)的左右兩側(cè)分別上演著蒙太古夫人和凱普萊特夫人對(duì)族里的年青人進(jìn)行規(guī)勸的場(chǎng)景。一襲黑衣的死神站在舞臺(tái)中央，用手臂的舞姿將兩個(gè)分割的空間交叉、聯(lián)系起來(lái)。這樣的設(shè)定讓觀眾意識(shí)到，無(wú)論是蒙太古家族還是凱普萊特家族，仇恨的陰影伴隨著死亡的威脅已經(jīng)滲入到每一個(gè)角落。因此雖然這里的舞蹈動(dòng)作十分簡(jiǎn)單，但整體的時(shí)空結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)還是頗具匠心的。

時(shí)空流轉(zhuǎn)的《沒(méi)有她》和《毒藥》

在音樂(lè)劇《羅密歐和朱麗葉》中，《沒(méi)有她》和《毒藥》兩首歌和其舞蹈非常考驗(yàn)編創(chuàng)者的結(jié)構(gòu)能力?！稕](méi)有她》表現(xiàn)的是羅密歐由于殺死了朱麗葉的表哥提伯爾特被親王流放至曼多亞。雖然身處兩地，羅密歐與朱麗葉還是心系彼此，念念不忘?！抖舅帯芬欢沃v述了朱麗葉不愿聽從父母的安排改嫁帕里斯伯爵，決心喝下神父給她的毒藥佯裝死去，然后在墳?zāi)估锏却c羅密歐相會(huì)并一起出逃。這兩段在音樂(lè)劇中的演繹順序是緊密相連的。由于音樂(lè)劇要展現(xiàn)的時(shí)空的復(fù)雜性，編導(dǎo)不得不使出渾身解數(shù)，利用舞臺(tái)表演形式的特點(diǎn)來(lái)重新架構(gòu)時(shí)空，使觀眾能夠更深刻直觀地體會(huì)到這種跨越時(shí)空的愛(ài)情的不易與可貴。

在法國(guó)2001年版本的《沒(méi)有她》中，編導(dǎo)將舞臺(tái)分為前后兩部分，代表兩個(gè)時(shí)空。隨著風(fēng)沙的聲音，一群疲憊不堪的旅人出現(xiàn)在舞臺(tái)前方的表演區(qū)域中。失魂落魄的羅密歐也是其中之一。他們?cè)陲L(fēng)沙中掙扎前行，盡顯旅途的艱辛。這里采用的舞蹈語(yǔ)匯幾乎都是流暢自然的現(xiàn)代舞動(dòng)作。這時(shí)舞臺(tái)后方的表演區(qū)燈光亮起，出現(xiàn)的是朱麗葉在教堂懇求神父幫助自己的場(chǎng)景。兩個(gè)原本相隔遙遠(yuǎn)的空間由于舞美和音樂(lè)的作用同時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前，在表現(xiàn)其相愛(ài)不易外，也凸顯了他們對(duì)情感的堅(jiān)貞不屈。同時(shí)死神也出現(xiàn)在羅密歐面前，將逆風(fēng)而行的他一步步吹回原點(diǎn)，象征了命運(yùn)對(duì)人的捉弄。神父告知朱麗葉他將派人通知羅密歐的語(yǔ)音剛落，《毒藥》的音樂(lè)隨之響起。一位全身籠罩著灰色服飾的人邁著幽靈一般的步伐從舞臺(tái)的右側(cè)走來(lái)，他手持一封信向羅密歐的方向邊舞邊追趕，然而卻被向他走來(lái)的死神一把搶走。這個(gè)象征性的動(dòng)作寓意朱、羅二人的命運(yùn)已被死神攥在手里。此時(shí)舞臺(tái)后上方準(zhǔn)備喝藥的朱麗葉還在期待她和羅密歐的重逢。這種絕望和希望的強(qiáng)烈對(duì)比讓人對(duì)故事的悲劇結(jié)局更加唏噓感慨。

在意大利2013年版本中，當(dāng)朱麗葉求得神父的幫助后，她手持毒藥瓶跪下向上帝祈禱。此時(shí)背景屏開始旋轉(zhuǎn)，并將舞臺(tái)分割成了左右兩個(gè)區(qū)域。右側(cè)舞臺(tái)的前方是朱麗葉，而她的身后出現(xiàn)的是一群同樣向上帝祈求憐憫的女舞者，她們可以說(shuō)是朱麗葉情感的共鳴者，不斷用右手捶打自己的胸口，顯得痛苦而哀傷。而舞臺(tái)的左側(cè)是已經(jīng)流放至曼多亞的羅密歐，他同樣雙膝跪地，在悲切至誠(chéng)地祈禱。兩個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空和一個(gè)虛擬時(shí)空共同構(gòu)成了這幕場(chǎng)景的時(shí)空層次，體現(xiàn)出了身處異地的戀人們同樣的心情與愿望。雖然這段歌舞的音樂(lè)和表現(xiàn)形式與法國(guó)的原版設(shè)計(jì)相差甚遠(yuǎn)，卻具備獨(dú)特的藝術(shù)感染力。在這之后，朱麗葉拿著毒藥回到了自己的閨房。在一段表明心聲的獨(dú)唱后，她坐在床上，懷著忐忑不安的心情準(zhǔn)備喝下毒藥。這時(shí)空中飄來(lái)一陣輕柔的女聲合唱，只見(jiàn)一群穿著打扮與她相似的白裙少女分別站在舞臺(tái)左右兩側(cè)的二樓，如同在夢(mèng)中一般以極其緩慢的速度起舞。這幕景象仿佛是上天給予朱麗葉的安慰，也像是她自己心中的幻影。朱麗葉逐漸平靜下來(lái)，然后堅(jiān)定地將毒藥一飲而盡。這一段舞蹈的設(shè)定頗具想象力，營(yíng)造出了一種夢(mèng)幻卻略帶哀傷的氛圍。

在日本2019年梅田藝術(shù)劇場(chǎng)版本中，流浪的羅密歐與向神父求助的朱麗葉分別進(jìn)入觀眾的眼簾并隔空合唱。真正的高潮是在朱麗葉拿到毒藥后，羅密歐所屬的蒙太古家族與朱麗葉所屬的凱普萊特家族之間出現(xiàn)了復(fù)仇和械斗的舞蹈場(chǎng)面，這時(shí)在舞臺(tái)正中的朱麗葉卻坐在床上手持藥瓶深情地表達(dá)著對(duì)羅密歐的愛(ài)。同樣是兩大家族的族人，卻對(duì)彼此有完全不同的情感。這樣的時(shí)空安排和對(duì)比讓人不由得感慨萬(wàn)千。

通過(guò)以上對(duì)音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》經(jīng)典舞段的不同版本進(jìn)行對(duì)比分析后，我們可以看出不同編導(dǎo)所展現(xiàn)的獨(dú)特的思維模式與創(chuàng)造力。他們采用的表現(xiàn)形式雖然大相徑庭卻各具魅力，賦予了這部作品千變?nèi)f化的色彩和光芒。

音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》不同版本的舞蹈創(chuàng)作特點(diǎn)梳理

法國(guó)版本的詩(shī)意浪漫

法國(guó)2001年版本舞蹈創(chuàng)作的特點(diǎn)是詩(shī)意和浪漫。這首先體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)方式上。這個(gè)版本中的大多數(shù)舞段都有死神出現(xiàn)，而此角色的設(shè)定是頗具寓意的。這個(gè)角色的出場(chǎng)意味著舞蹈不是單純地對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的模仿和表現(xiàn)。除此之外，所有舞段幾乎都在表現(xiàn)情感或烘托氛圍。因此觀眾觀看的是一個(gè)集情感與寓意于一體的多元化時(shí)空結(jié)構(gòu)。其次舞蹈的空間調(diào)度很開闊，大量運(yùn)用了遠(yuǎn)距離調(diào)度和托舉技巧。舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)匯以強(qiáng)有力且大開大合的現(xiàn)代舞動(dòng)作搭配生活化動(dòng)作為主，這就使得舞蹈形式具備了一種松而不散、疏而不亂的特質(zhì)。此外，為了讓觀眾輕易地區(qū)分出兩個(gè)不同的家族，舞蹈的服飾分別以紅色和藍(lán)色為基調(diào)。其中女演員的服裝款式大多為紗裙或紗袖，舞動(dòng)起來(lái)十分飄逸。在表演要求上，演員需要以比較奔放熱烈的表情和動(dòng)作進(jìn)行演繹。以上幾點(diǎn)融合在一起就構(gòu)成了此版《羅密歐與朱麗葉》音樂(lè)劇中舞蹈詩(shī)意浪漫的創(chuàng)作特點(diǎn)。

意大利版本的象征寓意

意大利2013年版本舞蹈編創(chuàng)的最大特點(diǎn)是豐富的寓意和象征性表現(xiàn)手法。不同于法國(guó)版用一個(gè)象征性角色貫穿始終，意大利的編導(dǎo)幾乎在百分之八十的舞段中運(yùn)用了不同的道具或角色設(shè)定來(lái)表達(dá)不同的象征含義。如在開場(chǎng)舞中親王手里的木偶人道具象征人們淪為了仇恨的傀儡；《恨》中被繩索所縛的白紗裙少女的巨大轉(zhuǎn)變象征了仇恨的可怕力量；《求婚》里一群男演員反串的白臉胖奶媽寓意了因利益而結(jié)合的婚姻中女人的命運(yùn)；諸如此類的例子不勝枚舉。由于寓意和其表現(xiàn)手法的豐富性，此版的舞蹈語(yǔ)匯呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。如向朱麗葉求婚的帕里斯伯爵一角運(yùn)用的是純古典芭蕾語(yǔ)匯；《舞會(huì)》一幕中群舞的編排大量使用了爵士舞語(yǔ)匯；開場(chǎng)的《維羅納》采用的是現(xiàn)代舞語(yǔ)匯。同時(shí)由于場(chǎng)景變換和人物設(shè)定極其豐富，人物造型也十分多變，因此無(wú)論是普通市民、木偶傀儡、反串丑角、舞會(huì)嘉賓還是幻想中的貴婦、象征權(quán)力的侍者以及象征死神的少女等，其服飾的設(shè)計(jì)都十分符合人物的個(gè)性，具有鮮明的形象特點(diǎn)。在豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式面前，演員的演繹方式注定是多元化的。比如男演員在《世界之王》中采用的是一種真實(shí)自然的情緒表達(dá)方式，而在《求婚》中卻是一種夸張?jiān)溨C和略帶諷刺意味的表演模式。縱觀以上特點(diǎn)，意大利版《羅密歐與朱麗葉》音樂(lè)劇中舞蹈創(chuàng)作的象征寓意無(wú)疑是十分明顯的。

日本版本的本土生活化

日本2019年梅田藝術(shù)劇場(chǎng)版的舞蹈創(chuàng)編特色為高度的現(xiàn)實(shí)生活化，并頗具日本現(xiàn)代社會(huì)氣息。首先劇中的故事發(fā)生地設(shè)定在現(xiàn)代都市街區(qū)，大多數(shù)舞段呈現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)時(shí)空?qǐng)鼍?。雖然此劇也有死神一角的設(shè)定，但是死神大多時(shí)候只是作為一個(gè)安靜的旁觀者。其次在舞蹈動(dòng)作的編排上，編導(dǎo)為了讓兩大家族更具辨識(shí)度和時(shí)代的特征，在現(xiàn)代舞技術(shù)的基礎(chǔ)上分別融入了hip-hop以及爵士的舞蹈語(yǔ)匯，并在一些歡快的舞段里加入了日本當(dāng)時(shí)流行的“扮可愛(ài)”的造型和動(dòng)作，使其家族特性、時(shí)代特性及本土文化特點(diǎn)更加一目了然。同時(shí)在舞蹈空間調(diào)度的設(shè)計(jì)上本劇也呈現(xiàn)出層次豐富、清晰有序的特征。大量對(duì)立和交錯(cuò)的調(diào)度方法明確地體現(xiàn)出了兩大家族的敵對(duì)狀態(tài)。在造型上創(chuàng)作者力求貼合人物特點(diǎn)與時(shí)代背景。如蒙太古家族的服飾以寬松的牛仔服為主，具有較明顯的街頭青年特征。凱普萊特家族成員則是吊帶裙裝與緊身衣褲，具有一定的現(xiàn)代上流社會(huì)特征。同時(shí)編導(dǎo)在道具的選擇上也巧妙地貼合了故事與人物的背景。如舞蹈中毛絨玩具、洗衣籃等生活物品的出現(xiàn)使舞蹈散發(fā)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代生活氣息。在表演模式上演員采取的更多是真實(shí)化、生活化的演繹方式。因此筆者認(rèn)為日本梅田劇場(chǎng)版的《羅密歐與朱麗葉》中的舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種高度的生活化、本土化特點(diǎn)。

音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》不同版本的舞蹈創(chuàng)作既向人們展示了舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作思路的多元化與可能性，也引導(dǎo)人們進(jìn)行深入的思考。希望對(duì)此案例的初步研究能為我國(guó)音樂(lè)劇及其舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展起到一點(diǎn)拋磚引玉的作用。