淮劇唱腔的形成、特色和藝術(shù)價(jià)值

■高虹

（作者單位：鹽城幼兒師范高等專科學(xué)校）

唱腔是戲曲音樂中的重要組成部分,不論是哪一出戲，戲中的哪一類人物，它的整個(gè)戲劇情節(jié)的發(fā)展以及人物思想情緒的演變，多半是通過唱腔表現(xiàn)出來的?；磩∈前l(fā)源于蘇北大地的國家級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,研究淮劇唱腔的形成過程,分析其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值,對于淮劇的傳承和發(fā)展有著重要意義。

一、淮劇唱腔的形成過程

淮劇在長期發(fā)展中融會(huì)貫通，形成了獨(dú)具特色的唱腔?；磩〕坏陌l(fā)展總體上分為建國前和建國后兩個(gè)大的階段。

(一)建國前，是淮劇唱腔發(fā)展的基礎(chǔ)階段，經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：（1）香火調(diào)時(shí)期（1900 年前—1927 年）。早期的淮劇藝人大多是唱過香火戲的僮子出身。如淮劇的奠基者呂維翔、駱保剛等幾個(gè)人，他們都有著諸神表演與念懺說唱的基本功夫，早年都參與過一些驅(qū)疫逐鬼的巫儺儀式。清代嘉慶年間，蘇北地區(qū)常有災(zāi)荒，一些會(huì)唱民歌小調(diào)的農(nóng)民被迫逃往外地，沿門賣藝，聊以糊口，唱時(shí)只用一塊夾板擊板而無其他伴奏。這種沿門乞討式的賣唱，當(dāng)時(shí)被稱為門嘆詞或唱清板。即是無絲弦伴奏的演唱。為了避免單調(diào)，在演唱時(shí)便在基本句式中加上若干虛詞，如“啊”、“呀”、“哪”、“啦”等，以取得變化。自古以來，鹽淮之鹽工、船工、農(nóng)民、漁民，在其勞動(dòng)過程中，習(xí)慣隨口唱（和）田歌、秧歌、牛歌、號(hào)子，以吐積氣，以鼓勁力，經(jīng)長期傳唱衍化，形成若干民間小唱。一些早期藝人加工形成唱腔“下河調(diào)”“門嘆調(diào)”、“童子調(diào)”、“淮調(diào)”等，唱腔比較高亢，均用鑼鼓伴奏。其中，“淮調(diào)”的興起，奠定了淮劇唱腔發(fā)展的基礎(chǔ)。（2）老拉調(diào)時(shí)期（1927—1939 年）。男旦演員謝長鈺1927 年在蘇州閶門外的吉慶園演出《關(guān)公辭曹》中的曹月娥時(shí)，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標(biāo)共同研究在“呵大咳”的音調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一字多腔，韻味純和的新調(diào)，并由戴寶雨用四胡伴奏。這是淮劇第一次有了拉——伴奏的調(diào)子。當(dāng)時(shí)群眾稱其為“拉拉調(diào)”（簡稱“拉調(diào)”），至此，結(jié)束了淮劇單用鑼鼓伴奏的歷史，它對淮劇音樂的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。它形成于上海，又很快傳入蘇北，成為這時(shí)期除“淮調(diào)”外常用的曲調(diào)。第—、二時(shí)期所發(fā)展的曲調(diào)和當(dāng)時(shí)上演劇目有關(guān)，因而，多半是比較悲切、哀怨的，悲劇色彩較濃。這就造成一些人認(rèn)為淮劇唱腔就是“哭聲嗚啦”的看法。（3）自由調(diào)時(shí)期（1939—1949 年）。由于“拉調(diào)”的不斷豐富和發(fā)展，為新腔孕育了胚胎。在李玉花六字連環(huán)句、馬麟童一句三頓三、三、四（十字句）的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了較早的“自由調(diào)”的雛形。1939 年秋，著名淮劇藝術(shù)家筱文艷和何叫天等在上海演出《七世姻緣》的梁祝哀史時(shí)，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，將雛形音調(diào)予以豐富、完善，直至1940 年筱文艷和筱云龍演出《三請樊梨花》時(shí)，完整地形成了一首富有個(gè)性的腔調(diào)，當(dāng)時(shí)人們稱為“自由調(diào)”?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期，不少藝人從上海及蘇南回家鄉(xiāng)演出，此腔在蘇北流傳開來，成為這時(shí)期一個(gè)重要的曲調(diào)。

(二)建國后，是淮劇唱腔發(fā)展的成熟階段。建國后，一些音樂院校畢業(yè)生分配到各地淮劇團(tuán)，他們先做學(xué)生，向演員、琴師、鼓師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，為熟悉和運(yùn)用淮劇音樂的表現(xiàn)手法打下很好的基礎(chǔ)。他們后做先生，向演員、琴師、鼓師傳播新的音樂知識(shí)，包括視唱、樂理、作曲。各個(gè)地方的淮劇團(tuán)則根據(jù)自己的條件，實(shí)行了定腔、定譜、配曲、編曲、作曲制（音樂設(shè)計(jì)）。上世紀(jì)八十年代，淮劇工作者劉華明、王蘇軍等人到音樂學(xué)院學(xué)習(xí)編曲、作曲，加上當(dāng)時(shí)已經(jīng)很有影響的琴師、鼓師戴寶雨、陳云龍等人，他們在不同的藝術(shù)實(shí)踐中提高了淮劇音樂的演唱、演奏的表現(xiàn)力。建國以后，在黨的文藝方針指導(dǎo)下，新文藝工作者與老藝人緊密合作，淮劇音樂改革工作取得了很大的成績，創(chuàng)造了不少新鮮而又感人的曲調(diào)，突破了淮劇只能表現(xiàn)悲劇的局限性。一些新的“自由調(diào)”“蘭橋調(diào)”“八段錦”等曲調(diào)的出現(xiàn)，唱腔的發(fā)展與創(chuàng)造，也彌補(bǔ)了淮劇曲調(diào)的不足，豐富了淮劇唱腔的表現(xiàn)力。淮劇唱腔創(chuàng)新做了以下幾個(gè)方面的工作：一是改編新唱腔、創(chuàng)作新基調(diào)。新唱腔是在原調(diào)基礎(chǔ)上，為了適應(yīng)某一個(gè)劇目、某一個(gè)人物感情表達(dá)的需要而加以豐富、發(fā)展的腔調(diào)。如，“新下河調(diào)”“慶團(tuán)圓”“新種田調(diào)”“新大補(bǔ)缸調(diào)”“新磨房調(diào)”“新蘭橋調(diào)”等等。新基調(diào)既有本劇種的風(fēng)格特點(diǎn)，又形成了本身的旋律進(jìn)行、節(jié)奏形態(tài)、結(jié)構(gòu)特征等藝術(shù)規(guī)律與一曲多變運(yùn)用的可塑性，能被普遍而廣泛地應(yīng)用，如“新拉調(diào)”“淮南調(diào)”等。二是運(yùn)用新的演唱形式。隨著表現(xiàn)現(xiàn)代生活的需要，對演唱形式提出了新的要求，即如何在傳統(tǒng)表現(xiàn)手法與傳統(tǒng)音調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收并借鑒新歌劇的歌唱形式和創(chuàng)作技巧，以豐富、發(fā)展淮劇音樂的演唱、演奏的表現(xiàn)力。如，淮劇現(xiàn)代戲《迎春花開了》《一家人》《黨的女兒》《打碗記》《離婚記》《奇婚記》《難咽的苦果》等劇目，成功地運(yùn)用了合唱、重唱和幫唱，豐富了戲劇色彩，增強(qiáng)了淮劇的表現(xiàn)厚度。三是豐富板式變化類型。淮劇唱腔大多數(shù)是表現(xiàn)抒情、悲傷和敘述情節(jié)的慢板（4/4），中板（2/4），表現(xiàn)激昂憤慨方面的板式雖然有“淮調(diào)”慣板的1/4節(jié)拍，但是遠(yuǎn)不能適應(yīng)日益發(fā)展的新內(nèi)容的需要。所以，除有意圖地作曲性質(zhì)的板式變化外，還著力于創(chuàng)作以三大主調(diào)為主體的有板無眼類（流水與快板）、散板類（緊打慢唱與無板無眼）等。四是嘗試男女同調(diào)異腔?；磩±险{(diào)大多是在以男飾女時(shí)發(fā)展起來的，男女同臺(tái)合演后，其男女同弦演唱的矛盾便越顯尖銳?！白杂烧{(diào)”男女分腔的經(jīng)驗(yàn)為解決這一個(gè)矛盾做出了示范。建國后在“淮調(diào)”、“拉調(diào)”、民歌小調(diào)的男女分腔方面都進(jìn)行了不少嘗試和探索。

二、淮劇唱腔的藝術(shù)特色

(一)淮劇唱腔富有濃厚的蘇北鄉(xiāng)土風(fēng)味和高亢、淳樸的特點(diǎn)?；磩〕皇窃谔K北地區(qū)廣泛流行的山歌、“號(hào)子”（民間稱為“打哩哩”）的基礎(chǔ)上吸收了徽劇唱腔特別是部分民間小調(diào)和民間音樂的營養(yǎng)發(fā)展而成的。因此，淮劇唱腔很自然地富有濃厚的蘇北鄉(xiāng)土風(fēng)味和高亢、淳樸的特點(diǎn)。人們常常以粗獷這一詞句來形容和概括淮劇唱腔的面貌。它既不同于錫劇唱腔那樣抒情、纏綿，又不同于昆曲唱腔那樣悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。它具有健康、樸實(shí)，淳厚而又優(yōu)美的特色，聽起來民歌風(fēng)味很濃。從曲調(diào)上看，淮劇擁有最古老的“香火調(diào)”“淮蹦子”，有吸取徽劇唱腔的特點(diǎn)溶化而成的“靠把調(diào)”“南昌調(diào)”，有中期發(fā)展的，于抗日時(shí)期最為盛行的“老拉調(diào)”“淮悲調(diào)”“新淮調(diào)”，又有上世紀(jì)五十年代所創(chuàng)造的“自由調(diào)”等數(shù)十種曲調(diào)。在這些曲調(diào)中，除了極少數(shù)是特有的專曲專用外，其余均是根據(jù)不同的劇目，不同的人物性格，隨著節(jié)奏的快慢，旋律的起伏，求得在唱腔上的變化。

(二)淮劇唱腔在曲調(diào)的旋律、結(jié)構(gòu)和板眼的變化上，較為嚴(yán)謹(jǐn)?；磩∮兴约旱囊惶妆容^完整的表現(xiàn)程式，尤其是大段的唱，在淮劇表演中卻占有相當(dāng)重要的地位。通常在某些劇目里，都是以數(shù)十句的連環(huán)句子用來表達(dá)角色的內(nèi)心活動(dòng)，觀眾對于這樣唱法十分喜愛。由于淮劇重于唱，因而曲牌音樂也就成了淮劇的主要表現(xiàn)形式。以淮劇老調(diào)而言，它的嚴(yán)格之處，就在于它有完整的“起板——行腔——迭句——丟板”等一套程式。這種程式，在“老拉調(diào)”“淮蹦子”“靠把調(diào)”等曲調(diào)中均可見到。但這又不是絕對的，如果根據(jù)劇情的需要，它又可以突破這種表現(xiàn)方法，予以重新組合。淮劇運(yùn)用自己所獨(dú)有的鑼鼓點(diǎn)子，配合曲調(diào)進(jìn)行伴奏。如“三番鑼鼓”“五番鑼鼓”“清江譜”“罵燈調(diào)”等鑼鼓點(diǎn)的運(yùn)用，都能嚴(yán)格而有規(guī)律地揉合在唱腔之中。如“淮蹦子”中的起板,這種鑼鼓保留了古老曲調(diào)“香火調(diào)”的伴奏特點(diǎn)，又有所發(fā)展創(chuàng)造。

(三)淮劇唱腔有腔少字多，以火帶柔的特點(diǎn)。在唱法上又特別強(qiáng)調(diào)吐詞清晰，聲音淳厚，節(jié)奏明朗，短促有力。如華美琴在《金水橋》中見到秦英打走校尉時(shí)，所唱的一段“淮蹦子”，張?jiān)屏荚凇斗豆獭分袨榱酥堂嬉姎J差所唱的一段“摜板”，以及方素珍在《一家人》中為了救下共產(chǎn)黨員張英所唱的一段“下河調(diào)”等，都顯示出腔少字多、以火帶柔的特點(diǎn)。

三、淮劇唱腔的藝術(shù)價(jià)值

（一）淮劇唱腔具有渾厚的歷史人文價(jià)值。淮劇唱腔以鹽阜方言為主，與蘇北的地域風(fēng)土融合，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。上世紀(jì)中后葉，淮劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)出何叫天、筱文艷、馬秀英等一批響徹上海灘的表演藝術(shù)家，創(chuàng)作演出了“九蓮”“十三英”“七十二記”等一大批淮劇特有的傳統(tǒng)劇目，在戲曲的殿堂中綻放出了耀眼的鹽城本土的人文光芒。新世紀(jì)以來，在一代代淮劇人的努力下，所取得的成績依舊令人矚目?；磩〕皇翘K北這方水土孕育出來的，與地脈相通，與水土相連，是一個(gè)地區(qū)精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)，文化血脈的傳承，具有渾厚的歷史人文價(jià)值以及藝術(shù)價(jià)值。

（二）淮劇唱腔具有表現(xiàn)悲劇的藝術(shù)優(yōu)勢，具有極高的審美價(jià)值和道德認(rèn)知價(jià)值?；磩∈且婚T博大精深的藝術(shù)，是江淮地區(qū)民俗文化的重要載體，具有質(zhì)樸凝重的地方色彩和灑脫自然的生活氣息。一百多年來，淮劇舞臺(tái)上好戲連臺(tái)，名家輩出，形成能時(shí)、能古、能文、能武的特色，擁有筱派、何派、李派、馬派、徐派、周派、楊派、李派等八大流派，成為堪與京劇比肩共榮的梨園茂林。淮劇唱腔是江淮文化極富特色的構(gòu)件和重要組成部分，承載著不同歷史時(shí)期豐厚的地域文化。特別是淮劇唱腔表現(xiàn)悲劇的藝術(shù)優(yōu)勢，如優(yōu)秀的現(xiàn)代淮劇《打碗記》《奇婚記》的唱腔，具有極高的審美價(jià)值,受到當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷南矏邸?/p>

（三）淮劇唱腔發(fā)展歷史較久，對研究我國戲曲唱腔的形成發(fā)展規(guī)律具有較高的佐證價(jià)值?；磩∫呀?jīng)有二百多年的歷史，它名列江蘇省三大地方保護(hù)劇種之列，并于2008年6月被文化部列為國家級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)名錄。由于淮劇形成的歷史較久，淮劇唱腔以鹽阜方言為主，在發(fā)展過程中不斷吸收徽劇、京劇及其他優(yōu)秀劇種唱腔的長處，因而研究淮劇唱腔，對于研究我國地方戲曲的起源及發(fā)展規(guī)律具有較高的佐證價(jià)值。