戲劇《枕頭人》的劇作策略和舞臺(tái)再創(chuàng)作探析

■婁雪晶

（作者單位：廣州大學(xué)）

2003 年，馬丁·麥克多納推出了戲劇《枕頭人》。此劇在倫敦首演，引起巨大轟動(dòng)，隨后被紐約百老匯搬演，相繼獲得英國奧利弗最佳戲劇獎(jiǎng)（2004 年）、美國戲劇評(píng)論圈最佳戲劇獎(jiǎng)（2005年）。2014 年，北京鼓樓西文化有限公司制作（以下簡(jiǎn)稱“鼓樓西”）周可導(dǎo)演搬演《枕頭人》，成為中國先鋒戲劇的代表作。從實(shí)踐來看，跨文化改編是中國話劇史的重要現(xiàn)象，本文聚焦于《枕頭人》改編過程中的審視、再造和更新，討論異質(zhì)文化語境下的劇作策略和舞臺(tái)再創(chuàng)作。

一、震驚：直面戲劇《枕頭人》

二十世紀(jì)九十年代起，伴隨著薩拉·凱恩的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，不斷涌現(xiàn)年輕的劇作家、作品，票房不斷刷新，英國戲劇翻開新的一頁，被研究專家視作英國第三次戲劇革命的劇界浪潮開始發(fā)展，并引發(fā)了新的戲劇流派。

經(jīng)過多番討論，戲劇評(píng)論界把薩拉·凱恩的《摧毀》風(fēng)格文類戲劇命名為直面戲劇（in-yer-face），比起“新殘酷主義（New Brutalism）”、“都市無聊戲?。═heatre of urben Ennui）”的叫法，直面戲劇強(qiáng)調(diào)了與傳統(tǒng)過去的割裂，彰顯了戲劇與觀眾之間的聯(lián)系，直面戲劇更傳達(dá)了一種人文關(guān)懷，胡開奇解釋“直面”一詞，“正如魯迅先生所說，‘真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。’”王翀導(dǎo)演談及胡開奇翻譯的“直面戲劇”一詞認(rèn)為翻譯為“撲面戲劇”一次更為合適，“該詞義本身強(qiáng)調(diào)的不是編導(dǎo)或者觀眾主觀的上去直面殘酷，而是新殘酷主義那種不由分說、朝觀眾劈頭蓋臉而來的強(qiáng)烈感受?！币灿胁簧賹W(xué)者認(rèn)為，直面戲劇承襲著阿爾托“殘酷戲劇”的思想，所以才會(huì)有人稱其為“新殘酷主義”?！爸泵鎽騽　蓖ㄟ^對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、暴力、黑暗、血腥內(nèi)容的直接呈現(xiàn)，讓置身于劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾承受殘酷內(nèi)容，從而達(dá)到一種“震驚”觀眾的藝術(shù)審美效果。

阿萊克斯·西爾茲在《直面戲劇：英國戲劇的今天》一書中概括直面戲劇的藝術(shù)特征：使用詳細(xì)的性與暴力的場(chǎng)景去探求人類的極端情緒。它一方面揭示了相對(duì)安全的觀眾與危險(xiǎn)且真實(shí)的舞呈現(xiàn)之間的悖論，一方面以實(shí)驗(yàn)性戲劇作為其美學(xué)基礎(chǔ)，挖掘和探討人類精神的黑暗面?！爸泵鎽騽　钡拇碜骷页擞鴦∽骷宜_拉·凱恩以外，還有馬克·雷文希爾和馬丁·麥克唐納等。

馬丁·麥克唐納的《枕頭人》講述了尋找虐殺兒童兇手的故事，令人震驚的是，這個(gè)兇手竟是一個(gè)心智如兒童的成人，兇手在兒童時(shí)期也經(jīng)歷過來自父母的虐待。馬丁·麥克唐納曾表示：“我認(rèn)為當(dāng)人們離開劇場(chǎng)時(shí)，應(yīng)該懷有那種參加完絕好的音樂會(huì)的心情。一部戲應(yīng)該是一場(chǎng)震驚”。這種震驚，以《枕頭人》為例，不單指劇中殘酷虐殺兒童的故事和手法以及在演員表演上力求真實(shí)的暴力（演員周一圍三次被按進(jìn)水桶里），更重要的是給觀眾帶來思想上的震驚，《枕頭人》提出了一個(gè)思辨性的問題：如果當(dāng)你知道成人后所經(jīng)歷的種種苦難，你還會(huì)選擇面對(duì)這一切嗎？劇中的卡圖蘭“枕頭人”故事中的小枕頭人便選擇在過去殺掉自己，而哥哥邁克爾卻在經(jīng)歷這一切苦難后仍選擇面對(duì)，他的理由是弟弟卡圖蘭聽到哥哥的慘叫從而創(chuàng)作了一系列的小說，“我想我們應(yīng)該保持事情的原樣，我被拷打而他聽到了我慘叫的整個(gè)過程，因?yàn)槲蚁胛視?huì)喜歡我弟弟的小說。我想我會(huì)喜歡它們。”不同的觀眾會(huì)做出不同的選擇，而《枕頭人》也因其思想內(nèi)涵成為經(jīng)典，經(jīng)演不衰，觀眾反復(fù)觀看。

二、互文：“故事世界”、劇本世界與現(xiàn)實(shí)世界的三重結(jié)構(gòu)

《枕頭人》劇本分三幕五場(chǎng)，故事開始于一個(gè)陰暗的審訊室，兩個(gè)警官圖波斯基和埃里爾正在審訊作家卡圖蘭，警察懷疑卡圖蘭與虐殺兒童的案件有關(guān)，因?yàn)閮和乃婪ㄕ欠抡湛▓D蘭的小說，且警方在他家搜到了被砍下男孩的腳趾，而這一切竟然是卡圖蘭有智力缺陷的哥哥邁克爾所為?？▓D蘭忍痛殺死了哥哥，并承認(rèn)自己是罪犯，以配合調(diào)查為條件申請(qǐng)保留自己的小說，但第三個(gè)孩子并未被哥哥所說的《小基督》的故事殺害，而是如《小綠豬》的故事還存活在世，卡圖蘭罪犯的身份被戳穿，于是他的小說要被燒毀。然而在他死后，警察埃里爾卻留下了那些小說。

劇中套嵌了“故事中的故事”，這些“故事”與本劇、現(xiàn)實(shí)之間形成了強(qiáng)烈的互文性?！墩眍^人》的真實(shí)和卡圖蘭的寓言虛構(gòu)故事之間切換穿行，而兩者又緊密的貼切在一起，為值得注意的是，這些故事本身也是非常出彩的，組成《枕頭人》的最重要元素是里面的若干篇小故事，《蘋果人》《小基督》《小綠豬》等，這些故事在劇中人口述的過程中不過寥寥數(shù)百字，卻個(gè)個(gè)精彩且動(dòng)人。換個(gè)角度來講，此劇可以稱得上是一部優(yōu)秀小說集?！边@部戲展開講述的故事共有九個(gè)——由卡圖蘭創(chuàng)作的《小蘋果人》《路口的三個(gè)死囚籠》《河邊小鎮(zhèn)的故事》《作家和作家的兄弟》《枕頭人》（故事）、《小綠豬》和《小基督》以及由圖波斯基創(chuàng)作的《一個(gè)聾子男孩子在鐵道上行走的故事——在中國》。而這些故事與劇中故事形成強(qiáng)烈的互文性。

馬丁·麥克多納借卡圖蘭的嘴說出“講故事者的首要責(zé)任就是講一個(gè)故事。”而卡圖蘭所講述的故事，大多與暴力、血腥、虐殺兒童有關(guān)，這些虛構(gòu)的暗黑故事，與劇中的敘事結(jié)構(gòu)相互纏繞，支撐全劇。在結(jié)尾處，被槍殺的卡圖蘭從血泊中站起來，以說書人的身份向人們講述在臨死前卡圖蘭腦海里浮現(xiàn)的最后一篇故事，邁克爾在枕頭人的告知下依然選擇維持原狀，卡圖蘭的小說也沒有被銷毀，虛構(gòu)故事與劇中的真實(shí)連接在一起，實(shí)現(xiàn)了三重的真實(shí)。除了劇作內(nèi)部的互文，卡圖蘭又與麥克多納本人形成互文，《河邊小鎮(zhèn)的故事》是“花衣魔笛手”的前傳，劇本中的故事同時(shí)屬于劇中真實(shí)世界的卡圖蘭的創(chuàng)作，也屬于劇外真實(shí)世界的麥克多納的創(chuàng)作。

鼓樓西制作的《枕頭人》一開場(chǎng)沒有按照劇本直接展現(xiàn)審訊室審問卡圖蘭，而是將第一幕第二場(chǎng)《作家和作家的兄弟》的故事搬上舞臺(tái)，周可最初的想法是由于小劇場(chǎng)空間的限制，但這種設(shè)計(jì)將劇中“故事套故事”的結(jié)構(gòu)第一時(shí)間表露出來，舞臺(tái)屏幕上寫著《作家和作家的兄弟》和“作者：卡圖蘭”，這種講故事的方式能夠迅速帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇中情境，該故事既是劇中卡圖蘭寫作的故事，又是卡圖蘭關(guān)于邁克爾的自傳，帶有一定的真實(shí)性，故事先于審訊室中的卡圖蘭登場(chǎng)，觀眾根據(jù)故事中的兄弟為卡圖蘭和邁克爾補(bǔ)充背景故事，在邁克爾出現(xiàn)前便在觀眾心中留下了猜測(cè)，也以此故事的殘酷內(nèi)核為全劇營造了暗黑童話的氛圍；而在本劇結(jié)尾處，卡圖蘭死后跳出角色，站在舞臺(tái)上講述卡圖蘭的故事，他人敘事者的形象將觀眾從劇中抽離，從劇中的真實(shí)回到客觀真實(shí)。

三、再創(chuàng)作：多元的舞臺(tái)表現(xiàn)

本劇采用“故事套故事”的劇本結(jié)構(gòu)，毫無疑問，文本內(nèi)容是精彩的，鼓樓西在進(jìn)行舞臺(tái)改編時(shí)，在不同故事的演繹上呈現(xiàn)了多元形式。一、啞劇表演。在表演《作家與作家的兄弟》故事中，演員們扮演父母，在畫外音和屏幕動(dòng)畫的多重配合下進(jìn)行表演，演員在動(dòng)作上木偶化，走路的姿勢(shì)刻意僵硬，通過視覺的肢體表演表現(xiàn)類似毆打、虐待的場(chǎng)景，這種呈現(xiàn)方式著力展現(xiàn)故事空間，與劇中所屬卡圖蘭的真實(shí)空間加以區(qū)分，《小基督》的故事表演亦是如此。二、多媒體屏幕的應(yīng)用。劇中的《小綠豬》《枕頭人》等故事以動(dòng)畫的形式出現(xiàn)在屏幕上，通過虛擬動(dòng)畫形象和夸張化處理來淡化觀眾對(duì)暴力場(chǎng)面的恐懼；《小基督》的故事中，劇中的屏幕作為投影屏，父母的影子被夸張放大，小基督女孩身影矮小，剪影的設(shè)置隱去虐待女孩兇殘的細(xì)節(jié)，背景音樂采用了歡快的旋律、讀故事般拖長音的臺(tái)詞，刻意夸張的肢體動(dòng)作，實(shí)質(zhì)上都消解了故事的殘酷和苦痛。

而值得注意的是，舞臺(tái)上設(shè)計(jì)了四塊屏幕，中間屏幕設(shè)計(jì)為電視機(jī)旋轉(zhuǎn)盒子的舞臺(tái)裝置，當(dāng)《作家與作家的兄弟》故事結(jié)束時(shí)，中間屏幕旋轉(zhuǎn)過來，成為一個(gè)內(nèi)嵌的警察局審訊室，除了正面面向觀眾，其他五面是封閉的墻；而另三塊屏幕配合劇情呈現(xiàn)其他故事，其中右邊屏幕充當(dāng)關(guān)押邁克爾的牢房。

當(dāng)演員們置身于卡圖蘭審問室的舞臺(tái)空間時(shí)，上方的電子屏幕顯示的是位于正下方審訊室內(nèi)的實(shí)時(shí)畫面，營造出監(jiān)控的畫面設(shè)置，共有兩個(gè)視角，隨著演員們走位切換。一個(gè)是鏡頭置于警察桌子上，畫面正對(duì)著被綁在椅子上的卡圖蘭，卡圖蘭側(cè)對(duì)著舞臺(tái)下方的觀眾，正對(duì)著警察，電子屏幕呈現(xiàn)卡圖蘭的正面畫面，補(bǔ)充了觀眾的視角，讓觀眾更清晰直觀的看到卡圖蘭的動(dòng)作和表情；另外一個(gè)鏡頭置于審訊室的上方一處墻角，將整個(gè)審訊室納入畫面內(nèi)，當(dāng)演員進(jìn)行大幅度的走動(dòng)時(shí)，監(jiān)控視角會(huì)進(jìn)行切換。而這，也是鼓樓西《枕頭人》從小劇場(chǎng)到大劇場(chǎng)的多媒體擴(kuò)展，但監(jiān)控畫面切換單調(diào)，增添視角的效果單一，且注視監(jiān)控畫面難免忽視舞臺(tái)表演，這也是在舞臺(tái)上利用多媒體的爭(zhēng)議問題之一，即多媒體的手段如何輔助戲劇更好的敘事，而不是喧賓奪主。

雖然與小劇場(chǎng)相比，大劇場(chǎng)的舞臺(tái)空間更大，而周可導(dǎo)演并沒有因?yàn)槲枧_(tái)變大而放棄其小劇場(chǎng)的特色，戲劇場(chǎng)景仍設(shè)置電視盒子裝置的密閉空間，在此基礎(chǔ)上采用屏幕多媒體的方式豐富舞臺(tái)，觀眾的注意力大多時(shí)間仍然被集中在“電視盒子”和屏幕上，但是當(dāng)演員們?cè)陔娨暫凶又獾奈枧_(tái)上活動(dòng)時(shí)，如扮演父母的演員在臺(tái)前走動(dòng)，舞臺(tái)的空曠感便顯露出來，演員與觀眾之間的距離疏離。當(dāng)前戲劇傾向大劇場(chǎng)商業(yè)化，從而獲取更多的資本和票房。但是，一部戲劇作品從小劇場(chǎng)到大劇院，不僅要改變劇場(chǎng)思維，也要提升演員的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

在演員的動(dòng)作表演上，埃里爾對(duì)卡圖蘭實(shí)施了一系列的暴力逼供，綁手、勒脖子、把頭按進(jìn)水桶里?？▓D蘭扮演者周一圍解釋“受虐”動(dòng)作，“雖然舞臺(tái)上一切都是假的，但是，我希望能夠讓觀眾感受到真實(shí)?！眲∽髟诔尸F(xiàn)那些血腥的虐童故事時(shí)所采用的動(dòng)畫、投影以及木偶化的機(jī)械表演刻意弱化恐怖感與厭惡感，但在演員表演上卻力求暴力的真實(shí)，這種過度真實(shí)，讓觀眾在觀劇時(shí)會(huì)產(chǎn)生不安，從而跳出戲外，擔(dān)心演員，讓舞臺(tái)的真實(shí)敗給現(xiàn)實(shí)，這也是戲劇現(xiàn)場(chǎng)中最直觀的體驗(yàn)，觀眾的眼睛看到舞臺(tái)上發(fā)生的一切，如果是電影影像，哪怕再逼真，觀眾心中也會(huì)認(rèn)為是虛假的。如何拿捏舞臺(tái)上演員們表演的真實(shí)，斯坦尼認(rèn)為真實(shí)的情感本身也包含著不真實(shí)，演員在表演的過程中必須把握好真實(shí)與虛假所占的比例，不要過分追求真實(shí)，過度追求真實(shí)走上極端就會(huì)產(chǎn)生真實(shí)到虛假的地步，所以，表演時(shí)需要的真實(shí)是讓觀眾相信即可。在演員表演中，追求真實(shí)也要掌握分寸，過度真實(shí)一方面會(huì)產(chǎn)生夸張效果，一方面會(huì)打破劇中的沉浸感。特別是在直面戲劇中，戲劇要給觀眾造成震驚，但這種震驚不是表演效果，演員表演需要拿捏尺度，從引人入勝的表演達(dá)到思想的震驚。

《枕頭人》目前仍在多個(gè)城市巡演，并明確提示“本場(chǎng)演出不允許12歲及以下兒童入場(chǎng)”。《枕頭人》毫不避諱地承認(rèn)其“殘酷”性，讓置身于劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾承受殘酷內(nèi)容，在各方面達(dá)到“震驚”觀眾的藝術(shù)審美效果，但在舞臺(tái)表現(xiàn)上卻形式溫柔，《枕頭人》在“溫柔”與“殘酷”之間達(dá)到了一種平衡。