戲曲程式在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的繼承和發(fā)展

■李佳秋

在肇始于1915 年的五四新文化運動中，戲曲被當作舊文化、舊道德、舊思想的載體，成為了批判的標靶。為實現(xiàn)建設(shè)新文化的根本目的，激進主義者對舊戲采取了全盤否定的態(tài)度，而一批有識之士則力主保存舊戲，與其展開一場激烈的爭論。張厚載作為舊劇守護派的代表在辯護過程中談到中國舊戲，無論文戲武戲，都有一定的規(guī)律，他的“規(guī)律說”指出了戲曲的程式化特征。趙太侔在此基礎(chǔ)上，首次用“程式”一詞來形容戲曲表演藝術(shù)特征，隨即余上沅闡述了“程式化”概念，試圖概括戲曲藝術(shù)的總體特征，就此拉開了百余年來戲曲程式研究的序幕。焦菊隱、洪深、阿甲、張庚等著名學(xué)者紛紛提出對戲曲程式的認識和見解，奠定了戲曲程式研究的理論基礎(chǔ)。黃克保、周貽亮、陳幼韓、呂效平、鄭傳寅等的深入研究，推動著當代戲曲表演藝術(shù)理論不斷向前發(fā)展。程式的定義繁難復(fù)雜，本文基于前人研究，對程式的定義進行如下概括：程，規(guī)矩、法則、程序；式，樣式、格式、法式?！俺淌剑镏疁室病保ā盾髯印ぶ率恕罚?。凡藝術(shù)皆有程式，體現(xiàn)著這一藝術(shù)不同于其他藝術(shù)形式的規(guī)定性。從戲曲程式的廣義含義來講，它是戲曲保持其藝術(shù)獨特性的規(guī)范準則，由指美學(xué)原則；從戲曲程式的狹義含義來講，它是受程式美學(xué)原則制約，在某一特定時期形成的具體表現(xiàn)生活的方法和手段。

我國古代生產(chǎn)生活方式長期保持超穩(wěn)定的狀態(tài)，耕作則驅(qū)牛扶犁，打仗則耍刀弄棒，衣著則褒衣博帶，出行則騎馬泛舟……千百年來一以貫之，這種超穩(wěn)定的觀照對象使戲曲藝人能夠以不變應(yīng)萬變的表現(xiàn)方法和手段，表現(xiàn)不同朝代各類人物的生活。隨著程式的日臻繁密，逐漸建立起一個獨立的系統(tǒng)，演員訓(xùn)練的內(nèi)容、劇目的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)手段都可以在這個系統(tǒng)中取得。由此產(chǎn)生了一種獨特的創(chuàng)作模式，即每一個程式單元好比英文中的字母，通過不同的排列組合，構(gòu)成不同語句，傳達不同語意。在長期演出中，程式作為戲曲的“第一性語言”，成為觀演之間約定俗成的交流媒介。

程式的范圍涵蓋了文本、音樂、表演、布景、服裝、化妝等各個方面，如劇本的唱詞有固定的對偶句和長短句句式，念白有引子、對子、詩、數(shù)板，還有幫腔、背供、自報家門等程式；音樂有曲牌聯(lián)套體和板式變化體的唱腔，伴奏有一整套鑼鼓譜子和各種嗩吶、胡琴、板胡牌子；戲曲表演有唱、念、做、打和各種舞臺調(diào)度程式；戲曲服裝不分朝代、季節(jié)、地域，有蟒、帔、靠、褶、衣，按照人物不同的身份、性格和所處環(huán)境穿著對應(yīng)的衣服；戲曲化妝與服裝相匹，按照人物類型梳相應(yīng)的發(fā)式、戴相應(yīng)的頭面和冠帽，容妝分“俊扮”和“油彩”；人物所用的扇子、手絹等生活用具和刀槍把子均有多套程式；以及與桌椅的不同擺放和不同用法相配合的大小帳子、文房四寶、茶酒具、燭臺等，與表演結(jié)合在一起的車旗、水旗、船槳、馬鞭等也有著表現(xiàn)各種環(huán)境和氛圍的程式。

一、程式與戲曲現(xiàn)代戲

近代以來，隨著兩千多年封建體制的瓦解，社會形態(tài)發(fā)生了前所未有的巨變。戲曲程式在古裝戲創(chuàng)作中仍有優(yōu)勢和表現(xiàn)力，但在表現(xiàn)近現(xiàn)代生活時就顯現(xiàn)出了局限和不足。面對全新的社會形態(tài)，如何用程式的方法和手段表現(xiàn)當下生活？創(chuàng)作者在現(xiàn)代戲百年發(fā)展的歷程中始終在進行著艱難探索。按照《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷的概念界定，現(xiàn)代戲是指五四運動以來的以現(xiàn)代歷史和生活故事為題材的戲曲劇目，而對現(xiàn)代戲演劇形態(tài)的探索早在1919年以前就開始了。戲曲改良時期，以中國近代生活和外國人的生活為表現(xiàn)對象，創(chuàng)作了大量時裝新戲：商業(yè)運營的新戲產(chǎn)生過票房奇跡，如尚小云的《摩登咖女》，劇中演員燙卷發(fā)，戴項鏈，穿低開胸、短袖長裙、玻璃絲襪和高跟鞋，跳英格蘭舞，還有穿西裝的小提琴手登臺伴奏，這些作品熱衷于用時髦元素來貼標簽，貼上去的新元素生硬、雜亂；有識之士為宣傳進步思想創(chuàng)作的時裝新戲，如梅蘭芳的《一縷麻》《鄧霞姑》《孽海狂潮》受當時新劇的影響，一切動作完全寫實，雖然這些從現(xiàn)實生活中取材的劇目在當時頗受歡迎，但在藝術(shù)上沒有分清戲曲與話劇的本質(zhì)差異。這一時期創(chuàng)作的評劇《楊三姐告狀》以跌宕起伏的情節(jié)引人入勝，至今仍活躍于舞臺，它按照引子、定場詩、通明的程式方法敘事，表演生動自然，但劇中仍存在穿軍裝拿馬鞭一般不倫不類的表演，未觸及程式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的根本問題。

到了延安時期，在救亡圖存的時代背景下，急需編演以現(xiàn)實生活為題材的作品宣傳抗戰(zhàn)思想，因此戲曲由純粹的觀賞藝術(shù)成為為政治意識形態(tài)代言的藝術(shù)載體，并有了“現(xiàn)代戲”稱謂。這一時期，由于創(chuàng)作條件尚不成熟，還沒有找到用程式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的方法，所以基本延續(xù)了“舊瓶裝新酒”的先前經(jīng)驗進行創(chuàng)作，多以傳統(tǒng)戲中可以利用的故事情節(jié)及其形式來表現(xiàn)新內(nèi)容，如根據(jù)《打漁殺家》中的情節(jié)形式，編排了宣傳漁民抗日的《松花江》，利用《落馬湖》的情節(jié)形式，編排了表現(xiàn)我方游擊隊英勇奮戰(zhàn)的《夜襲飛機場》等。

在新中國成立初期，為加快新中國建設(shè)的步伐，一切向蘇聯(lián)看齊。戲曲受斯坦尼斯拉夫斯基體系影響，在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出“去程式化”傾向。如評劇《劉巧兒》、越劇《祥林嫂》、豫劇《朝陽溝》等一批歌頌新中國、反映新生活的現(xiàn)代戲，吸取話劇現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和敘事結(jié)構(gòu)方法，以寫實的、生活化的手法表現(xiàn)生活。在劇本方面，突破了引子、自報家門等程式格式；在舞美方面，體現(xiàn)出求真求實傾向；在表演方面，追求生活質(zhì)感和內(nèi)心體驗；在音樂方面，創(chuàng)作出大量家喻戶曉的經(jīng)典唱段，使韻律化的表演方式作為劇作表現(xiàn)形式的主體仍起著重要作用。總體上，體現(xiàn)出“話劇加唱”的特點。

文革十年，樣板戲在創(chuàng)作上基本解決了如何用傳統(tǒng)程式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問題，其舞臺樣式長期以來成為演繹各種現(xiàn)實題材戲曲的參照樣本。作為一種東西合璧、新舊交融的表演形式，樣板戲?qū)Τ淌降耐黄菩园l(fā)展主要體現(xiàn)在音樂和表演兩個方面：其一，以主題音樂貫穿法塑造人物的音樂形象，使人物性格更加鮮明突出；設(shè)計個性化的人物唱腔，讓音樂貼合人物的思想感情；創(chuàng)造“京韻白”來唱念，減少樣板戲在全國范圍內(nèi)接受的語言障礙；采用中西混合樂隊伴奏，以京劇“三大件”為主，以西洋樂器為輔，既保證京劇音樂的風(fēng)格，又豐富了音樂表現(xiàn)力。其二，將傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”與劇作的時代背景、生活內(nèi)容、人物的行為方式有機交融，活用傳統(tǒng)程式，創(chuàng)造新的表演語匯。如京劇《智取威虎山》將“大跳”“顛蹉步”“縱身下馬”等程式動作和蒙古族舞蹈中的“馬舞”動作融合表現(xiàn)楊子榮騎馬上山的行路過程。但在“以階級斗爭為綱”的文藝創(chuàng)作方針指導(dǎo)下，樣板戲所表現(xiàn)的題材內(nèi)容和人物類型較為單一；以一種具有透視效果的舞美繪景，制造出真實的舞臺景象，常常與演員的虛擬表演發(fā)生矛盾。

改革開放以來，涌現(xiàn)了謝平安、石玉昆、陳薪伊等一批導(dǎo)演，積極地對戲曲現(xiàn)代戲演劇樣式進行探索。隨著以導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作機制的成熟，現(xiàn)代戲舞臺樣式因?qū)а蒿L(fēng)格不同和劇種差異而呈現(xiàn)出多元樣貌。謝平安導(dǎo)演善于將原有程式表現(xiàn)方法和手段巧妙地運用到作品的規(guī)定情境中，如川劇《死水微瀾》讓人扮作骰子，做“小翻”“倒扎虎”“入洞”等跌、撲、滾、翻動作表現(xiàn)骰子被搖晃的情形；石玉昆導(dǎo)演的京劇《駱駝祥子》、胡明克導(dǎo)演的川劇《金子》和查明哲導(dǎo)演的《易膽大》中，程式動作和舞蹈等其他藝術(shù)形式與生活動作熔合，產(chǎn)生一種既真實自然，又帶有韻律美感的表演風(fēng)格；陳薪伊、曹其敬導(dǎo)演的黃梅戲《徽州女人》運用大量歌舞營造詩化唯美的場面，呈現(xiàn)出截然不同的品相。進入新世紀，張曼君、盧昂、韓劍英等導(dǎo)演繼續(xù)進行著現(xiàn)代戲演劇樣式的探索，創(chuàng)作出秦腔《花兒聲聲》、豫劇《焦裕祿》、淮劇《小鎮(zhèn)》等一批優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲。張曼君導(dǎo)演及其作品備受矚目，她的“新歌舞演故事”拓寬了現(xiàn)代戲的演劇形態(tài)，影響著新世紀以來戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作走向。她用“退一進二”概括自己的戲曲創(chuàng)作和戲曲觀，闡明了“回歸戲曲本體的思維形態(tài)”“跟進現(xiàn)代觀念，跟進傳統(tǒng)而創(chuàng)新”的理念。其“新歌舞”不拘于程式圭臬，從人物和情境出發(fā)，具有敘事性，體現(xiàn)出獨特的審美特征。

二、程式的繼承和發(fā)展

回顧現(xiàn)實題材戲曲創(chuàng)作的百年歷程，中外文化藝術(shù)元素被不斷地吸收進來，以沖破自身局限，豐富藝術(shù)表現(xiàn)力，致使原有堅固而封閉的程式系統(tǒng)逐漸松動，甚至呈現(xiàn)消解趨勢。孟繁樹曾在上世紀80年代提出“現(xiàn)代戲曲”的概念，率先論述現(xiàn)代戲曲和傳統(tǒng)戲曲是并存的兩種演劇形態(tài)，現(xiàn)代戲曲是古老的戲曲藝術(shù)進入現(xiàn)代社會后，為適應(yīng)觀眾需要而創(chuàng)造的一種新的演劇形態(tài)，是不同于傳統(tǒng)戲曲的新戲曲，具有自己質(zhì)的規(guī)定性，并形成自己的系統(tǒng)；鄭傳寅從歷史和文化角度分析了程式的成因，提出了建構(gòu)現(xiàn)代戲曲符號體系的設(shè)想；孫紅俠針對戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中生搬硬套傳統(tǒng)程式的現(xiàn)象提出了“去程式化”論點。從理論和實踐雙方面的啟示來看，在迥異于封建社會的現(xiàn)代，原有程式系統(tǒng)可以經(jīng)歷解構(gòu)與重構(gòu)，朝著建立全新的程式系統(tǒng)方向發(fā)展。

（一）程式的解構(gòu)。我國封建社會從國家統(tǒng)治階級的期望出發(fā)，創(chuàng)造了整套治理國家和社會的政治思想體系，將人與人之間的關(guān)系框定在嚴格的階級等級體系中，用一套倫理道德標準規(guī)范人們的行為，來維護社會秩序，并延續(xù)千年之久。人們對世界的認識和審美表現(xiàn)手段必然受社會文化環(huán)境的制約，在文藝作品中，折射出時代的某些特征。作為過去時代的藝術(shù)規(guī)范，程式不可避免地帶有歷史的暫時性，用傳統(tǒng)社會的程式系統(tǒng)，表現(xiàn)全新的社會理念和形態(tài)，必然是勉為其難的。當下的時代精神和社會形態(tài)，正在全球一體化的交融中煥然新生。步入現(xiàn)代社會的中國，用社會主義核心價值觀引領(lǐng)社會思潮、凝聚社會共識，將信息化作為先進生產(chǎn)力、智能成為發(fā)展的決定性因素和權(quán)威性標準，推動著社會生活生產(chǎn)方式的變革。面對全新的境遇，戲曲藝術(shù)若還是停留在對中外文化藝術(shù)謹慎地吸納而實現(xiàn)程式創(chuàng)新，來表現(xiàn)當下時代精神和特征，滿足當下觀眾的審美趣味是極為艱難的。創(chuàng)作戲曲現(xiàn)代戲面對的問題，不是如何用傳統(tǒng)形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活，而是如何在嶄新的時代，從精神層次到物質(zhì)層次，重新建構(gòu)程式系統(tǒng)。

（二）程式的重構(gòu)。首先，戲曲現(xiàn)代戲注重現(xiàn)代性的體現(xiàn)?，F(xiàn)代性意味著人的主體性、人的理性、人的個性、人的權(quán)力得以覺醒和確立，能夠從精神高度審視人生，關(guān)注人的內(nèi)在思想情感，展現(xiàn)當今社會的價值所向。其次，戲曲現(xiàn)代戲注重民族性的體現(xiàn)。戲曲作為古老的戲劇藝術(shù)形式，以其根深蒂固而獨特的民族性屹立于世界戲劇之林。它在中國的土壤中孕育而生，與其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式相同，追求虛實相生的意象之境，講究在“留白”之處給觀眾帶來思悟和想象空間，還追求“變形傳神”的意象之美，將生活原型進行藝術(shù)加工，使之成為具有較高審美價值的藝術(shù)形象。

在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時，新程式系統(tǒng)不僅要繼承戲曲獨特的審美原則，還要繼承適用于現(xiàn)代生活的程式表現(xiàn)方法和手段。雖然傳統(tǒng)戲曲中的一部分程式，如起霸、趟馬、刀槍劍戟稍有局限，但如“上樓下樓”、“穿針引線”、“摸黑”的表演動作，“圓場”、“二龍出水”、“十字靠”的舞臺調(diào)度以及甩發(fā)、變臉特技等程式依然能夠適用于現(xiàn)代生活，或以“舊形換新意”表現(xiàn)新內(nèi)容。如眉戶劇《遲開的玫瑰》直接運用“栽步”“搶背”“虎跳”等程式動作表現(xiàn)許師傅和醉態(tài)的豆豆回家的生活細節(jié)，評劇《母親》化用傳統(tǒng)“甩發(fā)”程式，表現(xiàn)小仔憋死前的生命狀態(tài)等。而當原有程式的表現(xiàn)力不足時，可以以程式審美原則為衣缽，以原有表現(xiàn)方法和手段為樣本發(fā)展新程式。

程式源于生活，是在生活原型基礎(chǔ)上經(jīng)過去粗取精的提煉得來的，它舍去日常形態(tài)的碎屑，留其精華，用虛擬方式調(diào)動觀眾聯(lián)想，以有象的抽象化呈現(xiàn)形象。如京劇《拾玉鐲》的“穿針引線”，雖然沒有針和線，但搓線、穿針、捋線的具體動作使人一看就聯(lián)想到刺繡，再如京劇《秋江》的“劃船”，劃槳和船曳兩個動作很容易令人想象到船槳正撥動水面，船兒在浮動的水面上飄蕩的畫面。同時，戲曲還善于把無象的具體化。如用風(fēng)旗、水旗、車旗分別表現(xiàn)疾風(fēng)勁吹、海浪洶涌、車馳馬驟。正如陳貽亮所言“戲曲程式就是把有象的抽象化，無象的具體化，既不太抽象，又不太具象，造成適度的距離空間?！背淌讲粌H以“去粗取精”的方式虛擬現(xiàn)實生活，還以高于生活的美的形式表現(xiàn)生活。這種美的形式既在社會領(lǐng)域中尋找素材，也在自然領(lǐng)域中汲取靈感，凡是適合表現(xiàn)對象的材料都可以成為形象的源泉。如今，全世界各民族文化藝術(shù)在全球化的背景下進行相互交融，為現(xiàn)代戲創(chuàng)作提供了充分材料，而恰當?shù)牟牧辖?jīng)過變形傳神的處理，就可能成為新的表現(xiàn)方法和手段。

筆者在越劇《一個陌生女人的來信》的創(chuàng)作實踐中，曾與主創(chuàng)們對新程式進行探索。劇中有段獨舞表現(xiàn)女孩在想象中與心慕戀人執(zhí)傘同行，這段舞蹈既運用了傳統(tǒng)戲曲身段，如將《貴妃醉酒》中的“摘花”化為“彈雨珠”，用云手、劃手、拉山傍、踏步蹲等動作表現(xiàn)女孩為他遮雨、含羞躲閃的細節(jié)，還借鑒了踢踏的基本舞步、芭蕾的基礎(chǔ)動作和現(xiàn)代舞等表現(xiàn)“踢雨水”、人物歡快地跳躍和內(nèi)心猜測等，在以鋼琴為主的配樂中和“圓”的表演美學(xué)規(guī)范下，形成風(fēng)格統(tǒng)一的動作組合，以抒情地方式將人物精神狀態(tài)外化展現(xiàn)。全劇在“雨中幻象”的臆想空間中進行，試圖構(gòu)建虛實結(jié)合的意境。人物發(fā)式基于“馬尾辮”，服飾采用了現(xiàn)代服裝版型和裁剪方式，如袖筒是直筒的貼合手臂結(jié)構(gòu)，袖口是荷葉邊的喇叭袖，試圖將現(xiàn)代生活中的人物造型進行美化處理，使之便于歌舞表演，體現(xiàn)古典美韻。當然，一次探索只能是稚嫩的嘗試，程式的創(chuàng)造不是一蹴而就的，它需要經(jīng)歷一個極為漫長的發(fā)展過程。在長期的演出中，每一個新程式都要經(jīng)歷從肯定、到否定、再到肯定的循環(huán)往復(fù)的自我蛻變過程，先經(jīng)得住觀眾的檢驗，再經(jīng)得住時間的檢驗，直到“所指”達到與優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲并駕齊驅(qū)的審美高度，才趨于穩(wěn)定和成熟。