胡連翠及其黃梅戲電視劇音樂研究

■張月月

（作者單位：安徽師范大學。本文系2021年度安徽省高校科學研究項目“黃梅戲影視音樂傳播研究”研究成果，項目編號：YJS20 210157）

黃梅戲，早期稱黃梅調、采茶調、采茶戲。黃梅戲劇種在真正形成之前，一直以黃梅調、采茶調的形式流傳于皖、鄂、贛等地區(qū)，并逐漸經(jīng)各地風土人文滋養(yǎng)，形成了各具韻味的地方性風格，最終在安徽確立了“黃梅戲”劇種意識。黃梅戲優(yōu)美抒情、婉轉流暢，其表演真實活潑、質樸細致，深受大眾喜愛；曲調優(yōu)美、流暢、朗朗上口兼具通俗性；唱腔圓潤、優(yōu)雅、具有普適性；角色特點鮮明，多表現(xiàn)積極、活潑、亮麗的人物角色等。隨著黃梅戲從人們?nèi)粘蕵返摹皣討颉薄班l(xiāng)間草臺”，逐步走向舞臺劇院再發(fā)展到今天影視銀幕、舞臺劇院、視頻媒體等日新月異的形態(tài)，原生的藝術生態(tài)在不斷更新的過程中已經(jīng)一步步遭到拆解。這可能是傳統(tǒng)劇種在面對時代的推動中無法規(guī)避的共性。

通過了解黃梅戲發(fā)展脈絡，發(fā)現(xiàn)黃梅戲在建國后主要經(jīng)過了三次主要的發(fā)展時期，而這三個時間節(jié)點都不同程度地與影視的聯(lián)姻密不可分。其一，建國后不久（1950 年左右），此時我國戲劇處于整體上升期。黃梅戲地位大大提高，出現(xiàn)黃梅戲業(yè)余班社和專業(yè)劇團，演員陣容擴大，經(jīng)典劇目問世如《天仙配》《女駙馬》等，從安徽走向全國。第一部黃梅戲電影是1952 年上海電影制片廠攝制《天仙配》，一經(jīng)放映遍火速風靡全國，進而流傳到港臺地區(qū)，甚至逐漸走出國門，直到1966-1976 處于停滯狀態(tài)；其二，1976年至20 世紀90 年代前，黃梅戲電視劇經(jīng)歷了初生、發(fā)展、成熟的階段，此時出現(xiàn)了由原生態(tài)電視劇向新生態(tài)電視劇的轉變；其三，90 年代后黃梅戲再呈興勃，屬于興盛期，1997 年安徽政府提出“打好徽字招牌”，唱響黃梅戲，建設文化強省的口號，黃梅戲的文化地位在政策推動下正式確立，2000 年被確立為“黃梅戲影視年”，19 世紀末至20 世紀初這段期間黃梅戲影視的發(fā)展可謂是蒸蒸日上。而在2000 年之后，黃梅戲影視這一領域的發(fā)展每況愈下，作品產(chǎn)出步伐放緩，幾近停止上升。

但由此可見，在當時社會情況下黃梅戲的廣泛傳播，確實有一部分原因得益于黃梅戲影視這一藝術形式的萌生，同時這也是黃梅戲自身在其發(fā)展過程中適時地抓住機遇，摸索出了適合自己的辦法。在黃梅戲發(fā)展歷程中，演劇場所作為黃梅戲活動發(fā)生的主要空間、傳播媒介，在傳播主體、受眾群體之間發(fā)揮了重要橋梁作用，從最初“鄉(xiāng)間草臺”的近距離多向，到“劇場舞臺”的雙向，再到近年來科技網(wǎng)絡技術發(fā)達的“影視銀幕”、“網(wǎng)絡媒體”的混合多向，傳播媒介客觀上主導著信息傳播的路徑，因此黃梅戲在發(fā)展過程中的傳播媒介成了至關重要的影響因素。

如今，傳統(tǒng)黃梅戲隨著時代發(fā)展正經(jīng)歷著改革，相應帶來的舞臺布景、表演呈現(xiàn)、音樂語言等新因素又是怎樣與傳統(tǒng)形式結合，是否存在哪些懸而未決的問題，可能的結論與對策又理應如何考慮，都是在融合創(chuàng)作中需要考慮的現(xiàn)實性因素。

一、胡連翠與黃梅戲電視劇

黃梅戲影視的生命周期極其短暫卻又燦爛奪目，而就在這短暫的二十年左右時間里，一位來自安徽的女導演胡連翠，肩負起了開拓、融合、傳播黃梅戲藝術新樣式的時代重任，推動當時的安徽黃梅戲電視劇發(fā)展大步前進。

胡連翠畢業(yè)于安徽師范學院音樂專業(yè)，也就是安徽師范大學的前身，身為黃梅戲電視劇導演的她，曾經(jīng)也是一位優(yōu)秀的歌劇演員，主演過歌劇《白毛女》，后續(xù)積累拍攝音樂片、組織安徽省春節(jié)聯(lián)歡晚會的藝術經(jīng)驗，最終投身于黃梅戲音樂電視劇事業(yè)，其實理論上說胡連翠拍攝黃梅戲音樂電視劇并不是專業(yè)對口，但無論如何，她的音樂學養(yǎng)都是她找準人生事業(yè)方向的敲門磚。

胡連翠黃梅戲電視劇創(chuàng)作于二十世紀八九十年代，是借助電視媒介，以電視劇體裁融合黃梅戲音樂元素的新藝術形式，胡連翠作品的特點是以電視劇形式為主，同時注重黃梅戲音樂改革與電視劇形式相適應。黃梅戲影視領域的生命周期極其短暫，上世紀70 年代左右興起之后，僅僅20 多年就淡出黃梅戲歷史舞臺，胡連翠導演作為黃梅戲音樂電視劇的開創(chuàng)者，也是中國戲曲電視劇的先鋒，她在當時戲曲電視劇創(chuàng)作、乃至整個社會音樂實踐仍處于迷茫期的階段，大膽創(chuàng)新、銳意進取，果敢投身于黃梅戲音樂電視劇這條戰(zhàn)線上，不僅給安徽黃梅戲電視劇、安徽黃梅戲發(fā)展畫上濃墨重彩的一筆，也在一定程度上推動了中國戲曲電視劇發(fā)展的進程。

孟繁樹先生在《胡連翠和黃梅戲音樂電視劇》一文中評價道：胡連翠的作品超越了戲曲電視劇發(fā)展的第一個階段。這無疑給予了胡連翠及其作品至高的評價。中央電視臺審片組組長陸善家在《胡連翠導演作品研討會發(fā)言紀要》中提到，胡連翠的作品即使已經(jīng)獲得了多個獎項，成績斐然，仍然保持時時自新，不恥下問的心態(tài)，像塊海綿一樣吸收新知識。大膽創(chuàng)新，勇于決斷，見解獨到，謙虛好學，腳踏實地，這種種難得的品質都是胡連翠和她的黃梅戲音樂電視劇取得成績的重要基質。研究胡連翠的作品，不僅是研究作品本體的藝術形態(tài)、藝術呈現(xiàn)，而是想要透過胡連翠的創(chuàng)作生涯、創(chuàng)作特點、時代影響來感悟其中的價值理念。

二、胡連翠作品概述

從1987年開始，胡連翠以出眾的才華，不斷探索創(chuàng)新，在十余年的時間內(nèi)創(chuàng)作出十多部優(yōu)秀作品，二十多年來榮獲全國性獎項近60個，其中“飛天獎”10個、“金鷹獎”11個、全國“五個一工程”獎兩個、國際獎兩個，被業(yè)內(nèi)人士稱為“獲獎專業(yè)戶”，堪稱安徽黃梅戲音樂史上的一個奇跡，歸根結底還是得益于她積極投身于黃梅戲音樂電視劇的熱忱與藝術積淀。將其作品根據(jù)題材特點可分為傳統(tǒng)歷史戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲三種創(chuàng)作類型，在傳統(tǒng)歷史戲與新編歷史戲方面她不拘泥于傳統(tǒng)黃梅戲作品的桎梏，不依賴于現(xiàn)成的作品構架，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面更是追求極致。她始終堅持一個理念即“創(chuàng)新”，她的黃梅戲音樂電視劇本身就是創(chuàng)新的開始，力求打造屬于其自己的黃梅戲音樂電視劇特色“好看、好聽、好懂”，同時對每一部的創(chuàng)作題旨精雕細琢，賦予它們獨特的藝術生命感。在她十幾部作品中，《孟麗君》是按照傳統(tǒng)黃梅戲原版改編而成，通過對比原版演出可見其創(chuàng)新之處，其余還有參照越劇改編如《桃花扇》、參照京劇改編《玉堂春》等，還有一部分全新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，代表作有《家》《春》《秋》，因此前有其他版本的電視劇作為先例，再次進行黃梅戲版本的創(chuàng)編是否有必要？即使創(chuàng)作出來一定能超越原作嗎？甚至說不如原作，這不僅僅是巴金先生所擔心的問題，所有的難題最后都會積壓到她一個人身上，胡連翠導演最終還是頂著巨大壓力成功拿下這座大山，并且憑借這部作品獲得“五個一工程”獎。

從胡連翠的整個作品創(chuàng)作歷程來看，她要么是已經(jīng)突破了自己曾經(jīng)的作品，要么就是在準備自我突破的路上。如果按照一般思路來考慮黃梅戲電視劇這種新的藝術形式，很多人難免會產(chǎn)生各種想法，但實施起來終究是有落差的，比如傳統(tǒng)黃梅戲的演劇形式習慣，應該怎樣搬到熒幕上？與新的呈現(xiàn)媒介相結合是肯定需要在一定程度上進行創(chuàng)新的，但是創(chuàng)新的度應該怎樣把握？應該從哪幾個方面來把握？這會有很多種設想和討論的聲音，但是只有胡連翠去實實在在地把它做出來了，而且做得很讓人服氣。

她對于黃梅戲電視劇的創(chuàng)新是多層次的。第一，創(chuàng)新黃梅戲呈現(xiàn)方式。這一點是不需要再多費筆墨的，因為她的創(chuàng)新精神首先就體現(xiàn)在形式層面。第二，劇本與劇詞。胡連翠在挑選劇本和把握劇本主旨方面一樣花費了很大功夫，她不滿足于傳統(tǒng)劇本故事情節(jié)陳述的邏輯、故事的主旨以及傳達的精神內(nèi)核，而是融合時代特點將相對先進的思想，重新揣摩劇本立意，從而使老故事傳達新思想。如《朱熹與麗娘》這部作品，人人都熟知的南宋理學大師朱熹，奉行“滅人欲，存天理”之說，世人關注的都是他哲思圣人的光環(huán)，胡連翠深知，繼續(xù)跟著從刻畫他的成就與才華來達到創(chuàng)作目的實非易事，而是轉而著重描寫朱熹在經(jīng)歷“人欲”與“天理”的碰撞歷程，這就賦予了主人公不一樣的人文色彩。唱詞方面，為達到“好看、好聽、好懂”的生活化黃梅戲電視劇，她將對白、唱詞轉為普通話，將說話與演唱分離，且每一集中只安排8 個左右的唱段，不容易使聽者產(chǎn)生審美疲勞。第三，演劇形式。把傳統(tǒng)黃梅戲劇目稍作調整再加以錄制，這樣根本稱不上是黃梅戲電視劇，只能稱之為電視節(jié)目。胡連翠電視劇就很好的將傳統(tǒng)戲劇、戲曲“虛”的意境美與電視劇的“實”很好結合，并且在很大程度上平衡了傳統(tǒng)黃梅戲程式化的既定。第四，唱腔音樂。傳統(tǒng)的黃梅戲唱腔優(yōu)美清新，但是對于黃梅戲電視劇創(chuàng)作來說還是略顯單調，不足以表現(xiàn)劇情所需的戲劇化情節(jié)，所以胡連翠導演與作曲者們在設計唱腔風格時，就根據(jù)其自身特色創(chuàng)編融入了其他戲曲的唱腔和民歌唱法，比如《玉堂春》中，將京劇與黃梅戲唱腔分成兩個聲部同時進行演唱，在烘托劇情方面將傳統(tǒng)的幫腔與西方合唱形式相吸收，使整個音樂風格既不失傳統(tǒng)韻味又富有創(chuàng)新意趣。

她在這種綜合性藝術形式里不斷進行大膽構思與嘗試，并且總能使各種藝術的出現(xiàn)達到一種和諧，一旦把握不好就有可能淪為藝術拼接的危險，所以說胡連翠的作品在當時是屬于里程碑性質的，這對于黃梅戲電視劇、黃梅戲，以及胡連翠本人來說，既是挑戰(zhàn)，也是機遇。至此，她不再僅僅只是一位導演，而是一位立體化、多面性的藝術人才。

三、胡連翠作品中總結的問題與經(jīng)驗

胡連翠作品的先進性、引領性，退一步來說也是相對性的，以現(xiàn)在的眼光看來，難免會有各個維度的不滿足，比如鏡頭銜接的生硬，畫質、音質的模糊，配樂、配音與畫面契合度的出入等等，但我們深知這不可同日而語，所以主要還是從傳統(tǒng)黃梅戲到胡連翠作品的嬗變這一緯度進行討論。

首先，存在唱段與對白銜接不自然的問題，這在傳統(tǒng)黃梅戲中并不存在，因為傳統(tǒng)黃梅戲的念白和唱段部分風格是統(tǒng)一的，從念白對話到唱段的銜接具有整體性、協(xié)調性，而在黃梅戲電視劇中，這個現(xiàn)象就比較突兀，我想即使放到現(xiàn)在來看，也是一個比較棘手的問題；其次，傳統(tǒng)黃梅戲唱腔雖說主打清新、自然、柔美的唱腔特點，但是正是這種傳統(tǒng)限制了黃梅戲本身的藝術表現(xiàn)力，放到黃梅戲電視劇中更加明顯，因為電視劇需要表現(xiàn)和傳遞的內(nèi)容中真實性較多，在處理一些需要較大情感沖突的場面時，黃梅戲唱腔難免會有一些吃力。另外，宏觀上來看，我國的傳統(tǒng)戲曲音樂或多或少地都存在“實踐在前，理論滯后”的問題，退而聚焦于黃梅戲音樂、黃梅戲電視劇創(chuàng)作、戲曲影視創(chuàng)作，一定程度上都缺乏系統(tǒng)、有力的理論總結，但在2010年前后開始有所轉變，尤其是戲曲電視劇研究出現(xiàn)了階段性的理論專著，希望有在未來某一天，戲曲理論、戲曲電視理論能更好反推戲曲藝術實踐。

我們順應時代迅速發(fā)展帶來的便捷，在黃梅戲及其他劇種文化廣為傳播、影響深遠的同時，也給黃梅戲及其他劇種原生的藝術生態(tài)本身造成了難以消解的困境。而胡連翠在當時戲曲藝術實踐、戲曲與影視結合的初期迷茫探索期，異軍突起，帶領戲曲影視發(fā)展突破傳統(tǒng)藝術面臨新技術革命沖擊的桎梏，具有創(chuàng)新性、先進性、引領性。但同時不得不考慮的是一些潛在的問題。研究的意義在于，探索和總結胡連翠黃梅戲音樂電視劇成功的內(nèi)因、發(fā)展傳播歷程、存在的問題等方面，開掘其人、其作品的特質和階段性特點、改革經(jīng)驗，以此對現(xiàn)今黃梅戲音樂研究的長效發(fā)展提供借鑒。