王蒙山水皴法中的書意化表達

張宇琪

（山東大學，山東 威海 264209）

一、書意化線條語言的基本概念

書法是一種線條的造型藝術，古人也將書法中的線條稱為“點畫”，它是一種語言表達符號，來源于繪畫，與中國的傳統(tǒng)繪畫和篆刻有著千絲萬縷的聯(lián)系。繪畫講究筆法，書意因法而生，繪畫為意而立，書意即筆意，靈活自由、無固定模式。無論在書法還是繪畫中，執(zhí)筆和行筆統(tǒng)稱為“用筆”，用筆能意在筆先，所作線條才有生氣，富有生機，這就是行筆中的書意，貫穿線條表現(xiàn)的全過程。

線條并不是具體地再現(xiàn)物象而是通過書法家以及畫家的主觀賦予，王羲之曾經(jīng)說過：“須得書意轉深，點畫之間皆有意。自有言所不能盡其妙者，事事皆然”。提到了通過點畫而表達出的意趣是妙不可言的，是書法家來表達自我心靈的重要手段。古人在論書法點畫的標準時，把質感作為書寫能力的基本要求，即強調點畫中的“筋、骨、血、肉”，不同的書寫方式會有不同的藝術效果。當然，將這四個特點放于繪畫之中也同樣適用，繪畫與書法同根同源，“筋”是書法及繪畫中的精氣神，是線條在運動中所產(chǎn)生的氣脈，推動書意化線條生命的活力，所以，許多書法家以及畫家都很重視中鋒用筆，其目的就是要表現(xiàn)線條的筋力。謝赫《古畫品錄》中所說的“骨法用筆”也是指用筆的骨勁，需真正做到意在筆先，心隨意轉，有文人之骨氣。

書意化的線條語言是靈動的、有感情的也是富有生命力的，用線條的標準來衡量書法的優(yōu)劣，也就是它的質感與意趣形態(tài)。同樣地，線條也是中國山水畫藝術之靈魂，以線的造型為基礎，用線條傳達和表現(xiàn)畫家內心情感，對大自然物象進行概括和提煉，塑造鮮活的生命力。

二、王蒙書意化山水用筆的形成背景

（一）時代與個人風貌

元代作為游牧民族的朝代，抵制漢族文化，這個時期最突出的是文人畫，它成為當時士人寄托心靈的重要載體，占據(jù)畫壇主流，其中以山水畫為最盛，多取董源、巨然平淡天真的藝術風貌，題材多為畫山林隱逸。然而，當時畫壇的畫風卻不止于此，還有許多其他流派或不同風格的存在和發(fā)展，例如，“元四家”的創(chuàng)作思想、藝術追求和風格面貌都展現(xiàn)了當時畫界的主流趨勢，而在筆墨法則的應用上，不像宋代山水畫那樣單純地用來刻畫具體的事物，反而多用于抒發(fā)內心的郁悶之意，在依附于物象形態(tài)的基礎上，通過變化多端的筆法傳達出來，以線條的形式反映在畫紙上，脫略行跡，隨意書寫，趨向松靈率意。

后人將王蒙、黃公望、吳鎮(zhèn)和倪瓚合稱為“元四家”，其中，王蒙敏慧好學，尤其擅長畫山水，在他山水畫中，線條的藝術風格特征與其奔波一生的經(jīng)歷是分不開的。王蒙少年時曾在黃鶴山隱居，過著“臥青山，望白云”的悠閑生活，游跡于黃鶴山麓，觀察層巒重疊，千巖萬壑，岡嶺聳翠，通過對大自然的不斷觀察、體驗為其山水畫創(chuàng)作奠定了堅實的基礎，從而形成了他重山復水的畫格，其山水畫藝術風格對明清及近代山水畫影響甚大。王蒙一生官而隱，隱而官，在入世與出世中輾轉，喜愛結交文人畫家和掌權的官僚貴族來謀發(fā)展，但最終“誤了卿卿性命”。他的作品雖然多描繪士人的隱逸生活，但常包含著俗世的生活情趣，這在一定程度上可以說是畫家的“超脫”情結的表現(xiàn)。戴熙曾經(jīng)說過“宋人重墨，元人重筆”，元人以筆法取勝，注重運用書意化的線條來表現(xiàn)物象形態(tài)，追求線條的韻律美，王蒙內心的矛盾與不安在畫作表現(xiàn)中做不到像倪瓚那樣“聊寫胸中逸氣”，倪瓚畫中線條簡潔，多以側鋒干筆作皴，寥寥數(shù)筆，逸氣橫生地展現(xiàn)畫中景色風貌，筆簡意遠，格調天真幽淡。然而，王蒙則是多以干筆皴擦，加以渴染，以“繁”的畫面呈現(xiàn)，筆法功力深厚，畫出一種虛寂而沖漠之境。

王蒙從小受其家庭環(huán)境的影響，對藝術有著濃厚的興趣，集諸家之長自創(chuàng)風格，比如，《溪山風雨圖冊》就是其早年所作，融各家風格，為其后形成深邃悠遠的密體山水畫格奠定了基礎；中年隱居山林從藝，師法董、巨一派的山水畫風，廣學前代諸家技藝，最終形成自己獨特的畫風雛形。其山水畫主要成就在于皴法上的革新，以繁密見勝，喜用由董源長披麻皴化出的“解索皴”和“牛毛皴”，干濕互用，倪云林曾在他的作品《王叔明巖居高士圖》中題詞，“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”，足以可見其對王蒙筆力的推崇。他將書意化線條語言中“寫”這一觀念融入繪畫中，使“意”的成分得到加強，在一定程度上豐富了書意化線條的表現(xiàn)技法。

（二）師學淵源

書法用筆用之于畫，體現(xiàn)在書意化的皴法表現(xiàn)中，真正興起是源于趙孟頫。趙孟頫強調繪畫和書法一樣是自我個性的表達，他把自己的繪畫創(chuàng)作稱為“寫”，而非“畫”，是集晉、唐書法藝術的集大成者，篆、隸、行、草無不冠絕古今，而他提出的繪畫美學思想就是要重視書法筆意，強調書法趣味，提倡將書意化的線條應用于繪畫之中，形成多種面貌，自謂“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。他的筆法以傳統(tǒng)的畫法和書法用筆為基礎，用筆如行草書寫，中鋒和側鋒相結合并用，側鋒拖皴，重干筆疏松表現(xiàn)，通過強化筆線表達來展現(xiàn)山體的凹凸層次感，形成以線條表現(xiàn)為主的韻律美。在描繪不同物象、不同山體時將篆書、隸書、草書以及行書等筆法代入繪畫，將書法的精髓滲透于畫中，使之融為一體呈現(xiàn)出書意化線條語言。

趙孟頫提出的“以書入畫”觀念啟迪了黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)一代“元畫”風貌的形成，主張將書法運用到筆法中，即書意化線條明朗，變化多端，使繪畫作品呈現(xiàn)書法藝術的韻味，繪畫作品的文人氣質更加濃烈，感染力以及表現(xiàn)力增強。如畫作《雙松平遠圖》就進行了大膽的取舍，近景中的雙松與山坡石塊以帶有飛白疏松的用筆進行勾勒，畫法上簡括到幾乎沒有皴染，僅以輪廓線強調景物的存在，線條趨于統(tǒng)一，似信筆偏力，疏松中見嚴謹。在這幅作品中，更加依賴筆的流轉作用以及少量皴擦，或曲或圓或直，摻入了豐富多變的行草書法運鋒，由線條取代暈染，筆法秀勁簡遠，一定程度上弱化了繪畫的具象寫實功能，同時其疏松秀雅的干筆化技法對王蒙產(chǎn)生了重要影響，一步步探索著文人寫意山水畫的新道路。

三、王蒙山水畫皴法中的書意化特征

王蒙山水畫受趙孟頫影響，不僅在書法上用功頗精，在山水畫中也師法董源、巨然，繪畫作品以繁密見勝，在“元四家”中風格變化最多，面貌不一，其山水畫皴法中的書意化表達也頗具特色。就如王蒙自己講“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書”，其表現(xiàn)山景時疏松靈動的筆線，呈現(xiàn)出的簡率秀逸、蒼茫潤澤的審美特征正好體現(xiàn)了趙孟頫理論引導的畫學觀念。

（一）解索皴——凝練中見簡率秀逸

王蒙所作山水畫蒼郁茂樸，在元時期中的變革是書意化用筆“化宋人質實為虛靈”，簡而不繁，其意韻反映了元時繪畫美學觀點的演變，畫風延續(xù)了前代的傳統(tǒng)繪畫原則。在表現(xiàn)山石、樹木的筆法中求統(tǒng)一而又多變，其中解索皴與牛毛皴更能充分地反映出王蒙山水畫的風格特征。解索皴是披麻皴的變法，多中鋒運筆，寓剛于柔，行筆屈曲密集，如解開的繩索，以表示山石的脈絡紋理、組織結構，更適宜表現(xiàn)結構復雜、綠蔭茂密的土質山石。他將書法融合到繪畫中，干筆化的筆法使筆意瀟灑疏松，“寫”的繪畫理念有助于拓寬審美形式，提高線條的審美價值。

他用卷曲如蚯蚓的書意化線條賦予了山水簡率秀逸之感，用筆古拙而靈活，看似隨意寫出，卻在線條表現(xiàn)中透出草篆行書筆法之情趣，有一種蒼勁之美，取法趙孟頫的書意化用筆觀念，細秀而雅逸，呈現(xiàn)出畫家情感心緒和品格修養(yǎng)。如王蒙的《惠麓小隱圖》（見圖1），此圖卷描繪的是文人在惠山腳下的隱居之地，畫中描繪山麓山巒之間，溪水潺潺，岡阜上長松高柳、草閣水榭，景色清幽，遠處的群山位于畫幅上端蜿蜒而上，勾勒出一處文人理想中的山林隱居之所。大多數(shù)人多研究其畫中的題跋，對畫面則關注較少，全畫章法繁密，筆墨蒼潤，其書意化線條表現(xiàn)為晚年疏簡筆法“重筆”的架構。

圖1 《惠麓小隱圖》（美國印第安那波里斯美術館藏）

在書法中篆書最基本的筆法即中鋒用筆，筆法簡單，筆畫流暢纖細，線條凝練勁挺；隸書的筆法特點是輕重頓挫有變化，比較莊重；草書的特點是潦草中有規(guī)律，奔放飄逸，具有內涵美；而行書則比較自由靈動，不拘一格。在《惠麓小隱圖》中，運用了篆書的用筆，以凝練的線條概括物象，用筆行曳回環(huán)中盡顯筋骨，空勾無皴，用筆疏簡明快，類似于趙孟頫的《雙松平遠圖》，屬于筆勝于墨的一幅佳作，較好地發(fā)揮了書意化線條的表現(xiàn)作用，松靈秀逸。觀王蒙這幅作品，在畫中的皴法已經(jīng)不再是早期較為傳統(tǒng)披麻皴來表現(xiàn)山石的結構和紋理，其畫均中鋒用筆，多用解索皴間以牛毛皴筆，呈現(xiàn)不斷扭曲交織的筆觸。描繪石塊用方折頓挫、棱角分明的線條勾勒輪廓，到后面用藏鋒圓轉的線條凝練表達內在質感，勾皴隨意寫出，干筆化的線條有輕重緩急變化之感，淡化了層加的技法，筆意連貫，線條表現(xiàn)糅合著行書草篆的意趣，與王蒙《夏日山居圖》等其他作品給人的感覺是不同的，整幅畫盡顯文人雅士理想中的山林野趣。

王蒙的《具區(qū)林屋圖》描繪了太湖林屋洞的景色，充滿了生活氣息。圖中層疊的山石是用牛毛皴和解索皴勾勒皴出，樹干則用長披麻皴來展現(xiàn)，變化多端，多曲折旋轉之筆，線條細勁凝重，有草篆意味，通過用凝練繁密的線條來體現(xiàn)太湖一帶山石特有的紋理質感，給人一種密不透風但滿而不悶之感，尚骨力，求氣韻。又如，《夏山高隱圖》是王蒙成熟畫風的典型代表作品，以自然為師，通過運用深邃和高遠的構圖方式來描繪深山，王蒙采用兼工帶寫的筆法以其最常用的解索皴來勾勒山巒，筆法沉著穩(wěn)健，墨氣淳厚，凸顯了江南山川獨有的明秀清潤的韻致，望之郁然深秀。同樣在《太白山圖》和《丹山瀛海圖》中皆以長線條勾勒，以線立骨，帶濕點苔，蒼郁茂密。黃賓虹曾講，“王蒙筆力能扛鼎，重在不為浮滑，細筆尤貴有力”，王蒙的筆力在這類作品中得以充分體現(xiàn)，突出了書意化線條的表現(xiàn)功能，用筆“言簡意賅”。[1]

中國山水畫的線條藝術隨著時代的變遷逐漸演化為不同的形式。線條是表現(xiàn)物象本質、傳達畫家情感的重要手段，疏松如寫的筆勢形跡在審美觀念上有很大的開拓，王蒙山水皴法中呈現(xiàn)出的“簡率”特征也成為元代繪畫中的一大典型特點，在意境表達上顯示出簡率雅逸的審美情趣。

（二）牛毛皴——柔韌中見蒼茫潤澤

王蒙畫法雖部分取鑒宋人畫格，氣息卻是元代的，以“景”為依托，追求筆法之趣，始終體現(xiàn)出書意化的雅逸情志，常常是繁在整體丘壑，局部用筆卻是簡的，屬于繁中寫簡，其干筆化的繪畫風格特征也進一步促進了文人畫風趨向書意化風格的轉變。

在繪畫中，除了常見的解索皴方法之外，還有一種從披麻皴與解索皴中變化而來的牛毛皴，其也是中國山水畫傳統(tǒng)的技法之一，更加強調線條的書寫性與流暢性，如果說解索皴是簡率秀逸，那牛毛皴則是蒼茫潤澤。這種線條用筆纖細飄動，細如發(fā)絲，粗如牛毛，也很適合表現(xiàn)南方蒼郁的植被與松軟的土質，中側鋒并用，不同于解索皴的中鋒用筆，行筆中間屈曲，如牛脊上略蜷曲的牛毛一樣呈弧狀。線條皆輕快細柔，短而細，亂而繁，畫山石連勾帶皴擦，層次結構豐富，筆力遒勁蒼茫，墨色變化微妙，使繁密的藝術風格發(fā)揮到極致，用此技法者除王蒙外，代表畫家還有沈周和八大山人等。

錢杜評論王蒙用筆有兩種特點，一是善用解索皴，二是“淡墨勾石骨，純以焦墨擦，使石中絕無余地，再加以破點，望之郁而深秀”[2]。如《青卞隱居圖》（見圖2）在用筆上以快、重、急、爽利為特征，喜用潤筆，筆意柔韌中顯蒼茫秀逸情致，繼承趙孟頫的“以書入畫”的理念用不同皴法展現(xiàn)，在表現(xiàn)山體中融披麻、解索、牛毛等筆法，以圓渾為主而雜以方折形態(tài)表現(xiàn)，那靈動韻致的中鋒線條更具書寫意味，如行書草隸，氣脈相通。這種線條的描繪使巖石表面呈現(xiàn)出一種毛茸茸的感覺，整體布局看上去顯得十分綿密，和倪瓚疏薄的肌理形成了鮮明的對比，用繁密的皴擦與暈染來營造“隱”的意境。圖中峰巒曲折盤桓，樹木茂密蒼郁，溪流回環(huán)，氣勢雄奇秀拔，畫樹木筆道凝重，如篆筆渾樸圓厚，樹的輪廓確定了這些形象的剛、柔、秀、雅；山石則像用行書“寫”出，以淡墨勾皴易見骨力，尖筆斜拖，行筆松動圓曲，均為干濕相間而偏重于松秀的干筆勾皴。此幅圖中的線條表現(xiàn)是曲調用筆，是披麻皴的變體，描繪的是畫家故鄉(xiāng)卞山的蒼茫景色，它既表現(xiàn)了江南的山川地貌，又透露了畫家的情感表達。這幅作品已不像宋人那樣重骨，卻有一種骨肉相輔相成的感覺，那挺勁的行草筆線呈柔潤松秀之美，極具書法“寫”的意味，干濕濃淡層次繁復對表現(xiàn)江南植被蔥郁景色有很強的概括力，使畫面呈現(xiàn)一種詩境畫意。

圖2 《青卞隱居圖》（上海博物館藏）

又如，王蒙所繪《夏日山居圖》（見圖3），畫面中山巒險峻、樹木蒼翠、瀑布潺潺，渾然天成，其畫中山體施以細而短小的牛毛皴，用筆蒼逸，渾厚而不呆滯，皴筆密，密中見疏，山石輪廓與皴線不分，將自己內心情感寄于筆墨表現(xiàn)中。先以淡墨線條繪之山骨，層層復加使層巒儼然一體，大抵線條密于凹處疏于凸處，在凸處和邊緣處用筆較少，用墨較淺，在凹處及深暗處用筆較多，用墨較深，以示陰陽向背的起伏變化，借以表現(xiàn)出山巒的層次和體積感，將像繩索散開般的線條交織起來，再用焦墨皴擦，似句似點，漸見蒼逸，以線立骨，淡而濃，濕而干，于繁雜中合為統(tǒng)一的整體使畫面不迫不塞，繁而不亂，雖然結構復雜，但在頂端之處留白，給人一種舒朗的感覺。畫中樹木蒼潤華滋，用筆蒼逸，樹身以干筆圈皴，松針以淡墨寫出，畫面枯毛中顯潤澤，深厚中顯明秀，造型特點在于突出表現(xiàn)書法用筆的線條美，將樹體、山石的結構很自然地表達出來，皴筆線條短而細，亂而密，形態(tài)多變化，于多樣中求統(tǒng)一，更增夏日青山渾厚華滋的質感。

圖3 《夏日山居圖》（北京故宮博物院藏）

四、王蒙山水畫皴法中書意化線條表現(xiàn)的價值意義

元時繪畫風格演變，書意化線條表現(xiàn)蔚然成風，將書畫二者化合成一個有機整體，大大豐富了以線為造型手法的筆墨趣味?！霸募摇钡墓P墨，大致分為兩類：一種是多用側鋒，疏體表現(xiàn)，雅潤淡遠；另一種是正側鋒互用，密體表現(xiàn)，沉著深穩(wěn)。黃公望和倪瓚屬于第一種，而王蒙和吳鎮(zhèn)屬于第二種。倪畫得之在簡，在沖淡；王畫得之在繁，在沉著。

王蒙最大的成就是在山水藝術風格上創(chuàng)造了“繁”體，以書意化線條描繪了江南茂密的植被和草木，營造了一種寧靜清幽、可居可游的氛圍。或細密工致，以極簡的線條概括物象，重在筆意，基本上不用皴染，或筆意蓬松、水墨潤澤，以豐富的線條勾畫點染樹木石巒，均有一種在凝練中見簡率秀逸，在柔韌中見蒼茫潤澤的審美特征。如同書法中的點畫，線條質厚時，書法就是古雅的、渾厚的；線條險絕時，筆勢就會變得蒼茫、陡峭，這也是線條的本質內涵。線條的運用，體現(xiàn)了畫家情感的表達，或者老筆紛披，或潤筆掩映，將生命注入筆端，同時也將意趣傾注于筆尖。王蒙一生創(chuàng)作了許多隱居的畫作，其作品中所表現(xiàn)的“草堂意識”，落寞、淡泊、清高的隱逸心態(tài)，正是他在特定的社會環(huán)境中尋求超脫的情感，其內心復雜的情緒會通過畫中的皴法線條進一步傳達出來。

趙孟頫在其《秀石疏竹圖》中曾寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。[3]由此可以看出書法和繪畫在本質上是相同的，即使在技法層面上，重形質、重神韻，不斷地豐富線的表現(xiàn)力。王蒙皴法用筆漸趨靈動、活潑，以比較抽象的線條形式來概括自然的物象特點，追求高度概括的藝術境界，進一步豐富了山水畫的表現(xiàn)技法，發(fā)展了中國畫藝術的審美形式、審美風格和意境內涵，對明清及近代山水畫產(chǎn)生了較大影響。比如，沈周的《廬山高圖》是“細沈”杰作，用筆以力貫注，筆法縝密細秀，是師法王蒙的典型代表畫作。再如，清代“四王”，王時敏作品中的“柔”、王鑒的“潤”、王翚的“能”、王原祁的“拙”，從作品繪畫風格來看，都是借鑒了王蒙的書意化皴法表現(xiàn)。還有清代髡殘，承前人技法，喜用干筆皴擦，蒼渾茂密，能在平凡中見奇崛，繼承傳統(tǒng)卻又不拘一格，使王蒙風格同自我心境融為一體，其筆墨蒼?；穆?，酣暢淋漓，線條層層復疊，用筆上，蒼毛的筆道與筆斷意連的圓濕筆道相結合，將“蒼”與“潤”的線條運用很好地統(tǒng)一，氣韻渾厚凝重，是師法王蒙的又一卓越繼承者。

五、小結

王蒙在書法上有很高的造詣，一是因為他的家學，二是因為他的天資。他從小受外祖父趙孟頫的影響，再加上得到畫家黃公望的指導，所以他在繼承董巨畫法的基礎上創(chuàng)造了自己獨特的繪畫風格，在吸收前代畫家筆法的基礎上以自然為師，采用兼工帶寫的方式表達了自己的理想生活和內心情感。其山水畫皴法中的書意化表達強調“寫”字，要有筆意，用筆流暢回環(huán)，內涵筋骨，他的線條表現(xiàn)體現(xiàn)了其深厚的書法學養(yǎng)，也反映了元代的時代風氣，表現(xiàn)手法獨樹一幟。他的畫風更多取自董巨和趙孟頫的沉穩(wěn)細密的風格，而氣韻、形似兼顧，也符合陸友仁的評價——既取宋人重“形”的方面，漸而向簡率揮寫、注重情意方面發(fā)展。其皴法中的書意化線條形式美的獨特表現(xiàn)，強化了山水藝術的形式美，同時也體現(xiàn)了追求人與自然合一的最高境界。他與當時的畫家共同開拓了一種山水畫的新面貌，這既是時代審美的產(chǎn)物，也是特定的文化環(huán)境所造就的。