漢畫像石連璧紋初探

佘蘇曉

（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100083）

連璧紋是漢畫像石上常見的裝飾紋樣，其主要樣式是通過繩狀物連結(jié)在一起，有序、連續(xù)排列的玉璧圖案，也稱為“菱形穿璧”“十字穿璧”“穿璧（環(huán)）紋”等。連璧紋作為一種裝飾紋樣，普遍存在于漢代各階層的石刻畫像中，尤以西漢晚期至東漢時期數(shù)量最多。

目前，學(xué)界對連璧紋已有多篇研究，主要討論連璧紋的來源。有學(xué)者認(rèn)為，該紋樣是由具象的“雙龍穿璧”圖像簡化、抽象而來[1]；但也有學(xué)者提出，連璧紋與雙龍穿璧是“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，在時間上沒有先后[2]；有學(xué)者重新解讀該紋樣，認(rèn)為它是模擬地上建筑的門窗裝飾“瑣”紋[3]。此外，還有部分學(xué)位論文從考古學(xué)的角度切入，對漢畫像石上的璧類圖像進(jìn)行分類、分區(qū)、分期的研究[4]。

然而，上述研究大多僅關(guān)注畫像石本身，較少橫向比較連璧紋在這一時期其他墓葬藝術(shù)形式上的表現(xiàn)，如彩繪漆棺、墓室壁畫等。也有少數(shù)學(xué)者關(guān)注到其他墓葬藝術(shù)形式，但較少深入討論?？傮w來看，多是從考古學(xué)的角度對其研究。

本文將從設(shè)計學(xué)的角度出發(fā)，通過對出土實物和相關(guān)文獻(xiàn)的研究，就漢畫像石上連璧紋的起源進(jìn)行系統(tǒng)梳理。通過對相關(guān)圖像的分析，以探究連璧紋的形式構(gòu)成以及在不同墓葬藝術(shù)形式上的表現(xiàn)，并試圖厘清連璧紋如何發(fā)展成為一種流行的畫像石裝飾，以求教于方家。

一、連璧紋的實物參照

連璧紋最早可上溯到戰(zhàn)國楚墓中的一種喪葬現(xiàn)象：棺頭懸璧。漢代在此基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了新形式，即“X”形懸璧，這是懸璧紋和連璧紋的直接參照。

（一）緣起： 戰(zhàn)國楚墓棺頭懸璧

周代墓葬中，可見的喪葬用玉主要有飾棺用玉、玉石覆面、晗玉、握玉、足檔斂玉、喪葬用璧等。其中，喪葬用璧主要有兩個用途：斂尸和飾棺，前者應(yīng)用更為廣泛，南方的楚地和北方的齊、魯均可見到，二者均不早于戰(zhàn)國中期興起，于戰(zhàn)國晚期流行。

以璧斂尸，即用多件甚至數(shù)十件玉璧平鋪于墓主頭身上下，包裹全身。以璧飾棺是楚地獨特且普遍的一種喪葬習(xí)俗，集中出現(xiàn)在戰(zhàn)國中晚期楚地的貴族墓葬中。即以織物穿過璧好孔懸系于內(nèi)棺頭擋板外側(cè)，有學(xué)者將棺槨之間或棺槨蓋板上的玉璧也歸入這一體系，但據(jù)孫慶偉的研究，這兩種現(xiàn)象在時間和地域上，都與內(nèi)棺頭檔板處懸璧的現(xiàn)象不重合，且具此現(xiàn)象的墓葬數(shù)量不多，是一種零星、偶然的現(xiàn)象，因此不納入此處的討論[5]，大多使用玉璧，地位稍低者用石壁或琉璃璧替代?？脊虐l(fā)掘時立于棺?。ɑ騼?nèi)外棺）之間空隙且位于頭向位置的玉璧或石壁（如湖北荊門包山M2[6]、湖北沙洋塌冢M1[7]等），原本應(yīng)系掛在內(nèi)棺頭擋板外側(cè)，這一點已為學(xué)界共識。

戰(zhàn)國楚墓棺頭懸璧的喪葬現(xiàn)象，主要與楚人的浪漫精神和幻想情調(diào)有關(guān)。

楚人“信巫鬼，重淫祀”，楚國傳統(tǒng)的思想中已有神仙觀念，戰(zhàn)國時期，神仙思想在楚國大行其道，且與道家學(xué)說相互滲透、互相影響，催生了先秦時期楚國獨有的神仙文化[8]。楚國是道家重要的發(fā)源地，道家注重“精氣說”，且不死、升仙之愿要依靠“精氣”才得以實現(xiàn)。

《國語·楚語》載巫師觀射父向楚昭王解釋祭祀用品：“是以先王之祀也，以一純、二精、三牲、四時、五色、六律、七事、八種、九祭、十日、十二辰以致之?！盵9]又言，“玉、帛為二精?！盵10]“玉、帛為二精”理論在先秦思想史上極為重要，學(xué)者葉舒憲的三篇文章從宗教學(xué)和神話學(xué)的角度，對“玉、帛為二精”做了深入的考辨與論證，認(rèn)為“精”是一種神圣的生命力，可使死者之靈升入天界，獲得天國的永生。而玉、帛屬于典型的“物精”，前者被理解為天地山川之精英，后者被認(rèn)為是神物變化出的精華，它們與人類個體及社會的生命互通互感，同時充當(dāng)人神之間的關(guān)聯(lián)物。[11]《楚辭》中屈原幻想自己成為天上的主宰：“愿賜不肖之軀而別離兮，放游志乎云中。乘精氣之摶摶兮，鶩諸神之湛湛?！盵12]可見，“精氣”是升天的重要動力。至于為什么是玉器中的玉璧一物，現(xiàn)大多研究認(rèn)為玉璧代表“天”或“天門”，而璧中心的孔洞能夠引導(dǎo)死者魂魄升天[13]。

因此，戰(zhàn)國楚墓在棺頭擋處以織物懸掛實物玉璧的喪葬現(xiàn)象，背后蘊含的是死者通過汲取“物精”來實現(xiàn)靈魂升天的信仰。

（二）直接參照與單元形：漢墓“X”形懸璧

進(jìn)入漢代，在楚國影響到的地區(qū)（今湖北、湖南、江蘇、安徽、河南等地），依然有很多在棺頭擋處懸掛玉璧的實例，如安徽巢湖北山頭M1和放王崗M1各有一件玉璧出于墓主頭側(cè)的內(nèi)外棺之間[14]。此外，還出現(xiàn)了新的懸璧形式。

新的懸系方式更為復(fù)雜，不再是以單條織物簡單地繞過好孔，令玉璧自然垂吊，而是多條織物呈“X”形（也有學(xué)者稱其為“十”字形）穿過玉璧好孔，將其固定在棺頭檔處（見圖1），如徐州韓山一號墓中所出玉璧的璧肉兩面都留有編織物拴系的痕跡[15]，簡報中雖無位置說明，但應(yīng)是內(nèi)棺頭擋的懸璧[16]。

圖1 懸璧方式變化示意

漢代新出現(xiàn)的“X”形懸璧形式，是日后圖像表現(xiàn)的直接參照，單獨構(gòu)成時，我們稱為“懸璧紋”；以二方連續(xù)或四方連續(xù)構(gòu)成時，便是之后連璧紋大致的樣式結(jié)構(gòu)，即懸璧紋是連璧紋的單元形。（見圖2）

圖2 連璧紋構(gòu)成示意

此外，在高等級的墓葬中，呈“X”形的織物還常搭配泡釘以固定玉璧，泡釘多為銅質(zhì)或鎏金銅質(zhì)，通過異色與異質(zhì)的對比以增強視覺層次感。如徐州北洞山楚王墓出土的玉璧，好孔處有泡釘，而肉部又有織物的痕跡（見圖3）[17]；同樣的情況還可見于揚州高郵天山二號漢墓[18]。戰(zhàn)國時期的楚墓僅以織物簡易系璧，西漢時期還配以精美的泡釘，體現(xiàn)出上層階級對“棺頭懸璧”這一喪葬習(xí)俗開始追求一定的視覺效果，而不僅僅是喪葬意義。

圖3 徐州北洞山楚王墓出土玉璧

二、從實物到圖像：不同墓葬藝術(shù)形式上的連璧紋與懸璧紋

漢代的墓葬藝術(shù)形式逐漸豐富，既有為上層階級服務(wù)的彩繪漆棺，也有為中下層階級服務(wù)的畫像石。不同的墓葬藝術(shù)形式之間既相互影響，又彼此獨立發(fā)展。前述的懸璧現(xiàn)象，除了以實物呈現(xiàn)外，還出現(xiàn)了圖像表現(xiàn)，但圖像的發(fā)展并不同步，所以在西漢早中期，彩繪漆棺和墓室壁畫上出現(xiàn)的是連璧紋，而在畫像石上是懸璧紋。

（一）彩繪漆棺與墓室壁畫上的連璧紋

漢代，上層階級使用彩繪漆棺是一種明確的喪葬制度，連璧紋便是漆棺上重要的表現(xiàn)題材。

《漢書·董賢傳》載：“賢自殺伏辜，死后父恭等不悔過，乃復(fù)以沙畫棺四時之色，左蒼龍，右白虎，上著金銀日月，玉衣珠璧以棺，至尊無以加?！盵19]由此可見，漢代高等級的棺上繪有精美紋飾?！稘h書·霍光傳》記載了霍光死后漢宣帝特賜“梓宮”，顏師古引服虔“棺也”注曰：“以梓木為之，親身之棺也。為天子制，故亦稱梓宮?！盵20]這里的梓宮，應(yīng)是梓木彩繪漆棺[21]。《續(xù)漢書·禮儀志》中記載了皇帝梓宮“東園祕器”的形制及彩繪的紋飾：“東園匠、考工令奏東園祕器，表里洞赤，虡文畫日、月、鳥、龜、龍、虎、連璧、偃月，牙檜梓宮如故事?！盵22]而諸侯王、公主、貴人用“樟棺，洞朱，云氣畫”[23]，形制下皇帝一等。由此可見，“連璧”作為漢代彩繪漆棺上的主要題材，盛行于上層階級。

在出土的漢代彩繪漆棺中，砂子塘一號漢墓[24]出土的外棺蓋板上的圖案，最接近文獻(xiàn)中的“連璧”（見圖4）?？梢钥吹剑斑B璧”的樣式大致就是這種以繩狀物連接在一起，有序、連續(xù)排列的玉璧圖案。這種圖像參照的應(yīng)是前述織物以“X”形懸系玉璧在棺頭的喪葬習(xí)俗，將其圖像化并進(jìn)行單元重復(fù)，便是砂子塘一號漢墓漆棺蓋上的圖案。

圖4 長沙南郊砂子塘一號漢墓蓋板

此時，從位置經(jīng)營、表現(xiàn)形式等繪畫要素來看，連璧紋在該棺蓋上是作為中心主體圖像出現(xiàn)的，但是，之后它卻退居到邊飾的位置上。這一變化在砂子塘一號漢墓之后的漆棺畫上應(yīng)有體現(xiàn)，但囿于材料有限，無法呈現(xiàn)在同種媒材上的發(fā)展演變。不過，漆棺畫與早期墓室壁畫聯(lián)系緊密，從藝術(shù)史的角度來看，前者為后者提供靈感，后者是對前者的借鑒。柿園漢墓壁畫是迄今所知最早的一座壁畫墓，在很大程度上借鑒了漆棺上的彩繪裝飾[25]。又因砂子塘一號漢墓與柿園漢墓的等級相同，同為西漢前期的諸侯王墓，因此在探討相關(guān)問題時，柿園漢墓壁畫可以填補漆棺畫出土材料的空缺。

河南永城梁國王陵區(qū)的柿園漢墓，墓葬年代在公元前136年至公元前118年之間，墓主為某梁王[26]。墓主室的室頂、南壁及西壁門道口南北兩側(cè)，均繪有彩色壁畫。其中，主室頂部的壁畫保存最完整，璧畫分為中心區(qū)和四周邊框區(qū)兩個部分，中心區(qū)主要繪有龍、虎、朱雀等動物，為畫面的視覺中心，四周邊框為裝飾性圖案區(qū)，繪有交錯排列的連璧紋和云氣紋（見圖5）。在另兩幅殘損的壁畫上，也繪有同樣的邊框裝飾。

圖5 河南永城梁國王柿園漢墓主室頂部壁畫

我們可以看到，原本作為漆棺上中心畫面出現(xiàn)的連璧紋，在墓室壁畫上被挪移到邊框紋樣區(qū)。邊飾圖像的主要作用是襯托中心主體圖像、增加整體圖像的豐富性，是一個輔助性的“配角”，而非被主要觀看的“主角”。正如貢布里希曾指出，邊框固定了裝飾紋樣的立場范圍，框架中立場的意義梯度是朝著中心遞增的[27]。由此，連璧紋從主體圖像到邊框紋樣帶，其本身的內(nèi)涵、意義在很大程度上被淡化。

除了連璧紋在畫面位置上的變化外，邊飾中云氣紋的樣式也有所變化。砂子塘一號漢墓漆棺畫的邊飾為直線形云氣紋[28]，在墓葬年代相近的馬王堆一號墓出土的漆棺上也繪有該紋樣[29]，且位置、樣式均相同。由此看來，這種以直線為骨架，排列整齊、形式相對抽象的云氣紋在此時期是一種表現(xiàn)熟練的漆棺邊飾。在稍晚的柿園漢墓壁畫中，云氣紋的基本骨架看似無大變化，然而仔細(xì)分析，漆棺邊飾上的云氣紋以直線為骨架，而壁畫邊飾上的云氣紋以菱形為骨架，這一區(qū)別在漆棺和壁面結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折區(qū)域體現(xiàn)得最為直觀（見圖6）。

圖6 云氣紋比較圖（左：馬王堆一號墓出土漆棺畫；右：河南永城梁國王柿園漢墓壁畫邊飾）

云氣紋出現(xiàn)該變化顯然是為了更好地適應(yīng)連璧紋，與連璧紋的菱形結(jié)構(gòu)相契合。即使在葬具裝飾中，直線形云氣紋已運用得十分嫻熟，但為了適合連璧紋，依然改變了其自身原本的紋樣骨架，以呈現(xiàn)出視覺效果統(tǒng)一的邊框裝飾。

上述分析說明，至遲在柿園漢墓壁畫上，連璧紋用作畫面邊飾已較為穩(wěn)定，其樣式也較為固定。這同懸系實物璧的發(fā)展方向一致，無論是棺頭懸璧附以精致的泡釘，還是連璧紋從畫面主體到邊飾的過程，都體現(xiàn)出喪葬意義的淡化。此外，正如學(xué)者沈辰所言：“在西漢時期，玉璧慢慢轉(zhuǎn)化為一種代表時尚的裝飾品，是一個去宗教化、去禮儀化的過程?！盵30]璧是連璧紋的主要構(gòu)成元素，玉璧宗教、禮儀性質(zhì)的淡化，在一定程度上也會推動連璧紋內(nèi)涵、意義的淡化，所以此時連璧紋從“主角”淪為“配角”，就不足為奇了。

（二）石槨上的懸璧紋

漢代的墓葬藝術(shù)形式，除上層階級使用的彩繪漆棺，在蘇魯豫皖交界地區(qū)，還有服務(wù)于中下層階級的畫像石槨。

西漢早期偏晚，在蘇魯豫皖交界地區(qū)開始出現(xiàn)畫像石槨墓，這是中小型墓葬的主要形式，屬于低級官吏、小地主或平民之墓。在豎穴墓中以石板構(gòu)筑槨室，槨板上常雕刻簡單的圖像，最常見的是以抽象的幾何形表現(xiàn)常青樹和懸璧紋。如山東臨沭縣西南嶺一號墓，槨南擋板為懸璧紋，北擋板為單樹紋（見圖7）[31]。類似的表現(xiàn)還見于徐州鐵剎山M66[32]、徐州銅山縣鳳凰山墓[33]、徐州鐵剎山M3[34]、銅山縣范山墓、萬寨M2[35]、山東棗莊小山漢墓[36]、安徽蕭縣陳溝墓群（東區(qū)）M12[37]、蕭縣破閣 M156[38]、河南夏邑吳莊石槨墓 M2、M26、M38[39]等。

圖7 山東臨沭縣西南嶺一號墓槨南擋板、北擋板

通過這些墓葬材料，可以看出，石板上的懸璧紋都極為簡單，常用圓圈（單圓或雙圓）代表玉璧，以交叉的“X”形直線代表織物，多刻在頭擋位置，與之前實物懸掛的形式和位置相同。在畫像的布局上，雖有中心和邊框的區(qū)域分割意識，但此時的邊飾十分簡單，或直接“留白”，不做任何處理，或是陰刻粗樸的短線，至西漢中晚期才逐漸出現(xiàn)裝飾性較強的幾何紋邊飾。

早期畫像石的畫像內(nèi)容都與真實的喪葬習(xí)俗有關(guān)[40]，石板上雕刻的圖像顯然是前述的“棺頭懸璧”，而這里用圖像代替實物，應(yīng)是一種簡省的行為。石槨墓產(chǎn)生之時即為下層階級所使用，身份地位較低的官吏或地主無法與高等級墓葬的墓主相提并論，他們便模仿懸璧的葬俗，在石坑豎穴槨室墓內(nèi)的擋板上刻畫這一圖像，以求升天成仙。

此外，在彩繪漆棺和墓室壁畫上，連璧紋在西漢前期就已表現(xiàn)得十分成熟，而在此時的石槨上，大多只是單個玉璧懸掛的形式，還未連起以構(gòu)成連璧紋，且邊框區(qū)域的表現(xiàn)也不成熟，這些都要隨著畫像石的發(fā)展才能逐漸實現(xiàn)。由此可見，在新出現(xiàn)的墓葬藝術(shù)形式上，并沒有完全繼承、參考已有的圖像樣本。其原因是各個墓葬藝術(shù)形式的發(fā)展不完全同步，它們在漢代同時并存，相互影響，卻又有各自相對獨立的發(fā)展脈絡(luò)。正如學(xué)者鄭巖的觀點：“不同材質(zhì)、不同形態(tài)的繪畫發(fā)展并不同步。繪畫樣本的直接傳遞更容易發(fā)生于同一個階層的墓葬中?！盵41]彩繪漆棺和柿園漢墓壁畫專屬于上層階級（目前認(rèn)為，在使用者的等級上，漢代墓室壁畫主要流行于中下層階級，柿園漢墓壁畫是一個特例，故此處特指該墓壁畫）[42]，因此，圖像表現(xiàn)得較為成熟，在西漢前期就可以繪制出成組連片的連璧紋；而在早期畫像石上，由于是中下層階級使用，加上技術(shù)的限制，因此所刻圖像簡樸、單一，更多是表現(xiàn)懸掛單璧的圖像，以寄托人們升天的渴求，未能通過連續(xù)、重復(fù)的形式以構(gòu)成連璧紋，直至西漢晚期，連璧紋在畫像石上才開始大量出現(xiàn)。

通過分析彩繪漆棺、墓室壁畫及畫像石這三種墓葬藝術(shù)形式，我們看到了前述在棺頭以織物懸系玉璧的喪葬習(xí)俗，在漢代開始以圖像表現(xiàn)，但在不同的墓葬藝術(shù)形式上，圖像的發(fā)展并不同步。所以，在西漢早中期，彩繪漆棺和墓室壁畫上出現(xiàn)的是連璧紋，且紋樣的裝飾性逐漸增強；而畫像石上出現(xiàn)的是懸璧紋，象征著原始的喪葬意義。

不過，通過連璧紋在漆棺和墓室壁畫上發(fā)生的轉(zhuǎn)變，以及漢代喪葬用璧在性質(zhì)上的變化，可隱看出日后連璧紋在畫像石上的發(fā)展方向：連璧紋走向程式，裝飾性逐漸增強，喪葬意義逐漸淡化。

三、從懸璧紋到連璧紋：畫像石上連璧紋的擴(kuò)散與流行

兩漢時期，“靈魂不滅、升天成仙”的觀念有了進(jìn)一步的發(fā)展。學(xué)者李澤厚言：“隨著社會的發(fā)展，原始神話雖在相對地褪色，但是，蘊藏著原始活力的傳統(tǒng)浪漫幻想，卻始終沒有離開漢代藝術(shù)。相反，它們乃是楚漢藝術(shù)的靈魂?！盵43]因此，沿襲楚墓習(xí)俗，西漢時期依然會在棺頭擋處懸掛玉璧，但使用實體玉璧會受到身份、財力等的局限，圖像化的璧則可省去這些限制，故下層階級開始模仿這一習(xí)俗，在石槨上刻畫懸璧圖像，以求靈魂升天?？潭鄠€懸璧或許會擁有更多升仙的動力，這便是連璧紋在漢畫像上產(chǎn)生之時的象征意義。

西漢晚期，尤其是王莽時期開始，隨著社會的敗落，更多人開始選擇開支較少的畫像石。隨著畫像石雕刻技術(shù)的發(fā)展，在蘇魯豫皖交界地區(qū)，畫像內(nèi)容逐漸復(fù)雜，在一塊石板上可以刻畫多個懸璧圖案。早期畫像石上的懸璧紋開始連起來成為連璧紋。

彩繪漆棺專屬于上層階級，而畫像石的出現(xiàn)，帶動了連璧紋在下層階級的普及，因此，這一圖像開始流行于整個社會。

同時，隨著雕鑿工具的改進(jìn)，石匠技藝的提升，畫像石上的內(nèi)容題材日益豐富（如現(xiàn)實生活、歷史故事題材等），線條表現(xiàn)愈加復(fù)雜，石刻畫像有了更多“畫”的要素和意味[44]。在此情況下，早期單一、拙樸的懸璧紋和連璧紋既不能在視覺上吸引人們，也無法滿足當(dāng)時人們構(gòu)建死后世界的期望。于是，畫像石上的連璧紋出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨向。

一是連璧紋逐漸成為一種高度程式化的裝飾圖案。漢人對死后世界的想象比前代更清楚、更具體[45]，一旦具備了技術(shù)的可能，畫像石上就會出現(xiàn)更多具象的主題畫面。當(dāng)主體圖像具備更多的情節(jié)性、主題性及視覺豐富性時，早期抽象、簡拙的懸璧紋或連璧紋就勢必?zé)o法撐起畫面的中心位置，自然會被挪移到邊框裝飾帶，邊飾紋樣也隨之繁復(fù)起來。如江蘇泗洪重崗墓出土的畫像石[46]，有了《莊園圖》這種主題畫面，連璧紋便成為邊飾（見圖8）。這一發(fā)展趨向與前述在漆棺和墓室壁畫上的發(fā)展類似，都是從圖像的主體退居到圖像的邊飾，連璧紋的意義也隨之變化，由喪葬意義逐漸過渡到裝飾意義。

圖8 江蘇泗洪重崗墓西室西壁畫像石

二是連璧紋可以與其他具有相同目的和作用的圖像組合而成新的圖像，增加其“畫”的意義。[47]不少學(xué)者提出畫像石上的連璧紋源于“雙龍穿璧”圖像，但或許恰恰相反，龍是在連璧紋的基礎(chǔ)上，為增強畫面豐富性組合而成的紋樣。雖然在西漢前期馬王堆出土的帛畫和漆棺上已有“雙龍穿璧”圖像，畫像石上的“雙龍穿璧”或在一定程度上與其有關(guān)，但如前文所述，相同的圖像在不同媒材上的發(fā)展會相互影響，但不完全同步。在墓葬語境下，龍與連璧的意義相同，都是對吉祥和升仙的渴求。因此，在蘇魯豫皖地區(qū)常會看到龍與連璧紋的組合[48]，但此時二者還未進(jìn)行同構(gòu)以形成“雙龍穿璧”，這應(yīng)是一個過渡階段（見圖9）。

圖9 山東平陰新屯一號墓出土畫像石

綜上所述，在蘇魯豫皖交界地區(qū)，連璧紋的形成過程最為連貫，即“實物—圖像”“懸璧—連璧”。而在其他地區(qū)出土的畫像石上，我們較少看到單獨的懸璧圖像，更多的是連璧紋，這是因為，其他地區(qū)沒有在棺頭懸掛實物璧的習(xí)俗，棺頭懸璧是戰(zhàn)國楚墓中獨特的喪葬現(xiàn)象。在畫像石這種墓葬藝術(shù)形式上，連璧紋本身并無實物參照，它是在懸璧紋的圖像基礎(chǔ)上，單元形經(jīng)過重復(fù)、連續(xù)構(gòu)成而來。

戰(zhàn)國中期開始，蘇魯豫皖交界地區(qū)便受楚圖統(tǒng)轄。漢代在社會文化、風(fēng)俗方面也多襲楚風(fēng)。學(xué)者韓國河指出，漢代喪葬制度形成過程中的三個重要特點：“承周制”、“襲秦制”和“融楚俗”[49]，其中在蘇魯豫皖地區(qū)的中小型墓葬中，“融楚俗”表現(xiàn)得最為突出[50]。因此，楚墓棺頭懸璧的喪葬習(xí)俗自然成為該地區(qū)早期畫像石上表現(xiàn)的題材。

當(dāng)畫像石墓在蘇魯豫皖交界地區(qū)成熟并傳播到其他地區(qū)（今河南南陽、山西、陜西、四川、重慶等）時，其上的紋樣也隨之?dāng)U散，如河南南陽辛店熊營石墓[51]、陜西米脂官莊畫像石墓（見圖10）[52]等墓出土的畫像石上都刻有連璧紋。但此時其他地區(qū)更多借鑒的是一種表面的裝飾形式，看中的也主要是其裝飾意義，而連璧紋原始的神圣功能漸被淡化。

圖10 陜西米脂官莊畫像石墓前室西壁畫像石

結(jié)語

漢畫像石上的連璧紋，可以追溯到戰(zhàn)國中晚期楚地貴族墓葬中的一種喪葬習(xí)俗，即在棺頭擋處以織物懸掛玉璧，其背后蘊含的是死者通過汲取“物精”來實現(xiàn)靈魂升天的信仰。漢代在此基礎(chǔ)上新出現(xiàn)的“X”形懸璧形式，是日后圖像表現(xiàn)的直接參照，也是組成連璧紋的單元形。在上層階級使用的彩繪漆棺與墓室壁畫和中下層階級使用的畫像石上，連璧紋的產(chǎn)生與發(fā)展不完全同步，但是整體的發(fā)展方向一致：連璧紋逐漸走向程式，裝飾意義逐漸增強，喪葬意義逐漸淡化。

戰(zhàn)國至漢，蘇魯豫皖交界地區(qū)楚風(fēng)濃厚，且是畫像石的產(chǎn)生之地，楚墓棺頭懸璧的喪葬習(xí)俗自然成為該地區(qū)早期畫像石上表現(xiàn)的題材，故該地區(qū)畫像石上連璧紋的形成過程最為連貫，即經(jīng)過了“實物—圖像”“懸璧—連璧”的過程。

當(dāng)畫像石墓在蘇魯豫皖地區(qū)成熟并傳播到其他地區(qū)時，連璧紋也隨之?dāng)U散，但由于其他地區(qū)沒有在棺頭懸掛實物璧的習(xí)俗，所以更多借鑒的是一種表面的裝飾形式，其原始的神圣功能漸被淡化。