情動與情感：文學(xué)情感研究及其方法論啟示

金 雯

（華東師范大學(xué) 國際漢語文化學(xué)院，上海 200062）

何謂情感？何謂“情動”？情不知所起，一往而深，如傷勢蔓延，又如毒液“在血管中肆虐”，不過，雖然情難以言表，卻并非不可言說。情感表達(dá)是所有社會交流的重要主題，而調(diào)動所有語言資源集中構(gòu)建和傳達(dá)情感的交流方式往往被稱為文學(xué)。情形于“中”（身體的物質(zhì)構(gòu)成）還是形于“言”（語言和其他象征符號系統(tǒng)），身體和語言如何互動勾連，是情感研究的核心問題，也是對所有人文社科研究都意義重大的基礎(chǔ)性問題。自從19世紀(jì)末詹姆斯—朗格理論（James-Lange theory）提出以來，心理學(xué)界就普遍認(rèn)為，情感并不源于意識與觀念，而是源于身體對外界影響做出的反應(yīng)，這種反應(yīng)往往先于或獨(dú)立于意識對外界影響的判斷，也就是說，我們不是因?yàn)樾邜u才臉紅，而是因?yàn)槟樇t才羞恥。即便如此，仍然不能否認(rèn)觀念和語言對身體感知會發(fā)生非常重要的形塑和滲透作用，弗洛伊德有關(guān)“超我”約束“本我”的理論、拉康有關(guān)象征體系規(guī)定無意識的理論和?？碌脑捳Z規(guī)訓(xùn)理論，無一不是在強(qiáng)調(diào)身體的可塑性?？梢哉f，身體運(yùn)動與語言系統(tǒng)形成了一個(gè)奇妙而不完美的裝置，人們對這架裝置的機(jī)制尚沒有透徹的理解?；诓煌募僭O(shè)與理論，研究者對情感提出了不同的定義、解釋和分類，情動與情感的分離也因此而起。

根據(jù)加拿大哲學(xué)學(xué)者馬蘇米（Brian Massumi）等不同領(lǐng)域?qū)＜业睦斫?，身體對外界事物和內(nèi)在變化的觸動做出反應(yīng)，這些反應(yīng)有些會進(jìn)入意識，成為觀念和語言的一部分，有些則無法進(jìn)入意識。“情動”（一般用affect表示）指的就是沒有進(jìn)入意識、沒有轉(zhuǎn)化為觀念的身體動能與強(qiáng)度（intensity）；與之相反的是與觀念對應(yīng)的身體狀態(tài)變化，這種生理變化可以被稱為“情感”（一般用emotion表示）。情動凸顯身體與觀念的分離，否定人的完整性與主體性，而情感證明身體與觀念的協(xié)調(diào)一致，支撐人的完整性與主體性。根據(jù)情感理論研究者利斯（Ruth Leys）的概述，在部分哲學(xué)家、理論家和心理學(xué)家看來，情動“獨(dú)立于意識形態(tài)，或在一種重要的意義上先于意識形態(tài)，也就是說先于意圖、意義、理由和信念，因?yàn)樗鼈兪菬o所指的自動過程，發(fā)生在有意識覺知和意義的門檻之下”。

這種理解是片面的，因?yàn)橛^念性情感與非觀念性情感（也可以說直觀性情感和“無意識”情感）并沒有清晰的界限，身體性變化總是與觀念交織在一起。除卻條件反射，大部分身體變化有著與之對應(yīng)的觀念，身體實(shí)踐推動觀念變化，而觀念變化也會照進(jìn)身體實(shí)踐，兩者彼此影響，循環(huán)往復(fù)。神經(jīng)生物學(xué)家勒杜（Joseph LeDoux）曾通過白鼠實(shí)驗(yàn)指出，感官信息從腦島向杏仁核——人腦處理情感的部位——傳輸之時(shí)會經(jīng)過兩條線路：一條快速簡易，直接導(dǎo)向身體反應(yīng)；另一條進(jìn)程稍慢，與意識相通，形成情感觀念。這也就是說，情感既是身體反應(yīng)也是觀念構(gòu)成，與社會文化影響和身體的物質(zhì)性運(yùn)動有同等重要的關(guān)聯(lián)。因此，大多數(shù)情況下，我們不應(yīng)該也不可能將“情動”與“情感”割裂。這就是為何在英語中，affect一詞的使用已經(jīng)較為泛化，不一定僅僅表示非觀念性情感，也可以籠統(tǒng)地表示各類情感。當(dāng)代英語世界的學(xué)者也經(jīng)常用feeling來泛指情感，因?yàn)閒eeling一詞糅合了感覺與情感（即感覺在機(jī)體中觸發(fā)的反應(yīng)）之義，在詞義上大于emotion，可以與語義泛化的affect等同。

但話說回來，我們也不能因此拒絕思考情動與情感的區(qū)別。雖然身體和觀念的變化不斷交叉互動，但兩者并非無縫連接，勒杜所勾勒的兩條情感發(fā)生線路往往進(jìn)程相異，產(chǎn)出不同的后果，不能直接轉(zhuǎn)換為語言的“無意識”情感必然存在。“無意識”情感或非觀念性情感有著多種形態(tài)。首先，它包括未被分析或命名的隱晦情感和難以簡單概括或描繪的復(fù)雜情感。其次，日常簡單情感在程度特別激烈的時(shí)候也會溢出意識的掌控。當(dāng)身體遭受威脅而產(chǎn)生巨大的驚恐或痛苦之時(shí)，意識會出于自我防御的需要而停止運(yùn)作或啟動壓抑機(jī)制，這樣會引發(fā)兩種可能的后果：有時(shí)受到威脅的個(gè)體會如被催眠一樣，認(rèn)同制造驚恐和痛苦的力量而放棄抵抗；有時(shí)意識會壓抑過于強(qiáng)烈的消極情感及其發(fā)生場景，將其隱藏于自身的黑暗深處，使其無法轉(zhuǎn)化為觀念或言語（即無法被記憶），但始終給神經(jīng)系統(tǒng)制造著負(fù)擔(dān)。這兩種狀況都是所謂精神創(chuàng)傷的組成部分，曾經(jīng)經(jīng)歷的巨大痛苦和驚恐難以被完全想起，也難以被徹底忘卻，使得意識長期處于自我分裂的狀態(tài)，導(dǎo)致抑郁或精神分裂等癥狀。上述各種情況，使得情感與語言的連接經(jīng)常是微弱而易變的。

因此，何謂情感/情動的問題特別棘手，情感研究的各學(xué)科分支都必須直面這個(gè)問題，以此為基礎(chǔ)搭建自身的方法論。本文分三部分來嘗試對這個(gè)問題提出原創(chuàng)性解答：第一部分，進(jìn)一步辨析“情動”和“情感”觀念，說明德勒茲情動/情感理論的總體取向；第二部分，梳理當(dāng)代情感研究的重要著作及其對情感問題的看法，探討德勒茲理論與社會實(shí)踐的關(guān)聯(lián)，闡發(fā)情感在何種意義上是“情感實(shí)踐”；第三部分，以哥特小說中的恐懼為例，說明如何在具體文本中研究“情感實(shí)踐”，指出文學(xué)文本對于“情感實(shí)踐”研究的重要意義以及文學(xué)情感研究的理論價(jià)值。

一、對“情動”與“情感”的辨析

從西方現(xiàn)代性萌生以來，也就是福柯所說的“詞”與“物”開始分離之際，身體感知與語言/觀念的關(guān)系就成為核心問題。文藝復(fù)興時(shí)期，西方世俗意義上的情感理論開始崛起，即身體的感觸和欲望。古希臘語表示“受難”或“被動感受”的詞 π?θo?（pathos）在拉丁語中有兩個(gè)常見譯法，一個(gè)是passio，受笛卡爾鐘情（在17世紀(jì)的法語中是passion）；另一個(gè)是affectus，因斯賓諾莎的使用而聞名。這兩個(gè)詞在18世紀(jì)的歐洲語言中都十分常見，它們的差別要小于今天的情動和情感之分。笛卡爾認(rèn)為，理智應(yīng)該也可以控制身體向靈魂傳遞的動蕩；斯賓諾莎則認(rèn)為，一種情感可以用其他情感來平衡或遏制。但兩人都不質(zhì)疑情感與觀念的勾連，二元論者笛卡爾認(rèn)為靈魂位于大腦腺體，斯賓諾莎認(rèn)為身體與靈魂是上帝這種實(shí)體的兩種樣式，身體變化必然對應(yīng)某種觀念。

今天，在經(jīng)歷了“無意識”理論和20世紀(jì)人文研究“語言轉(zhuǎn)向”（后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向）的洗禮之后，人們對身體波動是否通向觀念——更準(zhǔn)確地說是語言中的觀念陳述和表達(dá)，不再有確定的答案。理論界對于情感的理解分化為“情感”和“情動”兩條路徑，“情感”對應(yīng)emotion, 一個(gè)比passion生成更晚、意義也更為中性的詞；而“情動”對應(yīng)斯賓諾莎的affectus概念，并使其在意義上發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，開始表示觀念之外的身體變化或反應(yīng)，具有了自動發(fā)生和規(guī)避語言、認(rèn)知規(guī)訓(xùn)的特征。這是對弗洛伊德無意識理論的改寫。弗洛伊德的無意識理論認(rèn)為，身體的內(nèi)在驅(qū)力及其引發(fā)的情感（affekt）可能會因?yàn)閮?nèi)化的社會規(guī)訓(xùn)而被壓抑，由此導(dǎo)致各種精神癥候，但在上述“情動”觀念看來，非觀念性情感導(dǎo)致的意識分裂不再是需要治愈的錯(cuò)亂狀態(tài)，而是激進(jìn)的、自發(fā)創(chuàng)生和轉(zhuǎn)變的存在方式。

馬蘇米的著作《虛擬的語言》（, 2002）最早也最顯著地提出了這種“情動”觀念，作者以德勒茲對斯賓諾莎情感（affectus）觀念的闡釋為思想源泉，將affect定義為具有一定強(qiáng)度（intensity）、無法觀念化的動能，與觀念化的emotion一詞相區(qū)分。文學(xué)學(xué)者特拉達(dá)（Rei Terada）的著作《情感理論》（, 2001）也將“概念化情感”和“經(jīng)驗(yàn)性情動”對立，并把德勒茲的情動觀與后者關(guān)聯(lián)。同樣，地理學(xué)家斯利夫特（Nigel Thrift）也曾在emotion一詞之前冠以“個(gè)人化”（individualized）一詞，認(rèn)為affect代表“影響廣泛的傾向與力量”，是在不同身體和物體間傳輸?shù)倪\(yùn)動。不過，馬蘇米在后來的論文和訪談集《表象與事件：行動派哲學(xué)與發(fā)生性藝術(shù)》（:, 2012）中補(bǔ)充并修正了之前對于情動的理解，不再認(rèn)為情動源于身體的反射機(jī)制，而是借鑒威廉·詹姆斯的“激進(jìn)實(shí)用主義”（radical pragmatism）理論，指出身體與身體的連接構(gòu)成“真實(shí)”，所謂“經(jīng)驗(yàn)”就是被不斷滾動的“真實(shí)”浪潮裹挾，觀念后于經(jīng)驗(yàn)發(fā)生，是對這個(gè)過程的后視性總結(jié)；語言的確是抽象的運(yùn)動，但并不會讓世界因此消失，因?yàn)椤霸谡Z言中被提起的正是客觀世界質(zhì)性關(guān)系的秩序”（qualitativerelational orderings）。馬蘇米對于詹姆斯的倚重告訴我們，他的情動觀實(shí)際來自美國實(shí)用主義，對強(qiáng)調(diào)“主觀”經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)尤其不友好。這并不是說馬蘇米誤讀了德勒茲的情動理論，他當(dāng)然明白詹姆斯的實(shí)用主義與德勒茲理論并不同質(zhì)；更準(zhǔn)確地說，馬蘇米的情動理論以注重物質(zhì)性身體的勾連和變動為核心，他的著作并不旨在為德勒茲理論加注，而是以德勒茲的部分思想來注解自身。

與上述情動觀念相比，德勒茲的情動觀念更為復(fù)雜，內(nèi)部張力更大。一方面，德勒茲的理論走向了反觀念的極端，他在《反俄狄浦斯》（, 1972） 中從阿爾托的戲劇演繹出“無器官身體”觀念（無器官因而也沒有可以轉(zhuǎn)化為觀念的情感，也當(dāng)然沒有內(nèi)在性自我），在《千高原》（, 1980）中提出“容貫平面”（abstract machine, 不分層級、地域的空間）這種理想化的系統(tǒng)觀念。這些理想化系統(tǒng)背離了必然帶有主觀性的日?！敖?jīng)驗(yàn)”和“實(shí)踐”，這也就是為什么特拉達(dá)將德勒茲思想稱為“非主觀性超驗(yàn)主義”（nonsubjective transcendentalism）。然而，從另一方面來說，德勒茲并不徹底反對觀念性情感以及在此基礎(chǔ)上建立的主體性。他沒有像實(shí)用主義者那樣以物質(zhì)的流動和轉(zhuǎn)換作為存在的根基，而是創(chuàng)造了一種新的本體論來解釋存在，即認(rèn)為存在本體并非身體或由語言所代表的理性，也不是由天地人神構(gòu)成的“在世”，而是由身體、語言、經(jīng)濟(jì)、國家、技術(shù)等“裝置”（assemblage）構(gòu)成的復(fù)雜系統(tǒng) 參見Gills Deleuze and Felix Guattari： ： , translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, 1987。其中有許多對于“抽象機(jī)器”的解釋，比如將之描述為“一種塊莖，不斷地在符號鏈條，權(quán)力組織，與藝術(shù)、科學(xué)與社會斗爭所處的情境之間建立連接”。，這些裝置都有“結(jié)域”（territorialization）功能，但也會在彼此的勾連和互動中發(fā)生轉(zhuǎn)變，發(fā)揮“解域”（deterritorialization）功能，消弭地域和層次，導(dǎo)向“容貫平面”。這種系統(tǒng)性轉(zhuǎn)變就是“情動”（affect）。情動不是對轉(zhuǎn)變的主觀感受，而是系統(tǒng)性轉(zhuǎn)變的動能和過程。轉(zhuǎn)變中的各種“裝置”構(gòu)成總體即絕對的“抽象機(jī)器”（abstract machine），這架機(jī)器超越也內(nèi)在于各具體“裝置”的組合，始終與之共在，它具有虛擬性和未完成性，因而是抽象的。

正因?yàn)椤俺橄髾C(jī)器”始終與現(xiàn)實(shí)的“裝置”共在，層級、地域以及主體性不可能完全消除，作為系統(tǒng)轉(zhuǎn)變過程的情動和主觀、觀念層面的情感也總是交叉并置。《千高原》中的“你如何成為一個(gè)沒有器官的身體（BOW）”部分特意給出有實(shí)踐意義的方案：

你用的不是榔頭，而是纖細(xì)的銼刀。你要發(fā)明與死亡驅(qū)力無關(guān)的自我毀滅。瓦解有機(jī)體從來就不意味著殺死自己，而是要讓身體向著所有構(gòu)成一架完整裝置的聯(lián)結(jié)開放，包括環(huán)線，匯聚點(diǎn)，不同層級與門檻，通道與強(qiáng)度的分配，地域（territory）和用地形勘測員的技能測量出來的解域（deterritorialization）……你必須保留足夠的有機(jī)體以使之能每日清晨發(fā)生變革；你必須保留一小部分能指化（signifiance）與主體化（subjectification），這只是為了使它們能在外界要求下對抗自身系統(tǒng)，也就是說當(dāng)事物、人或情境迫使它們這樣做的時(shí)候；你也必須保留小份額主體性，數(shù)量要足夠使你對占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)做出回應(yīng)?！?/p>

這里的“回應(yīng)”就是主觀性情感，它與系統(tǒng)性、非主觀性情動是互為條件、互相轉(zhuǎn)化的。可見，德勒茲并不像早期馬蘇米認(rèn)為的那樣，試圖以情動來消解主體。他主張的是在主體性和去主體性之間不斷游移和斡旋，這也就是為什么有學(xué)者將其理論與自由主義政治哲學(xué)掛鉤。 有關(guān)德勒茲政治立場的自由主義解讀，參見Paul Patton： , Routledge, 2000； Nicholas Tampio： ' , Rowman and Littlefield, 2015； Manuel DeLanda： , Bloomsbury Academic, revised ed., 2013。DeLanda認(rèn)為，德勒茲提出了一種動態(tài)系統(tǒng)理論，與自由主義政治哲學(xué)契合。但德勒茲的“情動”理論是一種特殊的激進(jìn)思想，很難歸入某一種政治陣營，他反對資本主義及其意識形態(tài)，但沒有提出清晰特定的社會變革綱領(lǐng)。“情動”是打破“有機(jī)體、意義和闡釋、主體和征服”等層級的根本動能，標(biāo)志著語言和身體的關(guān)聯(lián)及其與社會斗爭等裝置的復(fù)雜連接，推動“抽象機(jī)器”不斷從虛擬性朝向?qū)嵲谛赃\(yùn)動。這也就告訴我們，作為過程的情動與作為狀態(tài)/觀念的情感同時(shí)發(fā)生，主體的建構(gòu)和顛覆也必然同時(shí)發(fā)生、互相轉(zhuǎn)換，個(gè)體和系統(tǒng)一樣都擁有自我組織性，即一種無需外界媒介的純粹的“內(nèi)在性”（immanence）。這也即作為“抽象機(jī)器”存在的終極自由。 關(guān)于德勒茲思想中的“內(nèi)在性”觀念與形而上學(xué)中一元存在的關(guān)聯(lián)，參見Christian Kerslake： , Edinburgh University Press, 2009, page 210。

二、情動與情感的融通

德勒茲在主體性和非主體性之間的滑動暗示了一種融通的情感論，這也可以被認(rèn)為是近二十年來英語學(xué)界大部分情感研究著作的基本范式和立場。這些著作認(rèn)為，情感是身體實(shí)踐和語言系統(tǒng)以不同方式發(fā)生交接的產(chǎn)物，是這種交接產(chǎn)生的特殊動能。這種立場可以看作對于后結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向的一種撥正，后結(jié)構(gòu)主義將“語言”（或也可以認(rèn)為是拉康所說的“象征體系”）抬高至意識形態(tài)決定性力量的地位，將意識變成了話語的產(chǎn)物；而人文社科研究中的“情感轉(zhuǎn)向”就是從話語分析轉(zhuǎn)向?qū)Α吧眢w”的物質(zhì)性境遇和運(yùn)動的關(guān)注，轉(zhuǎn)向身體實(shí)踐和話語實(shí)踐的交接方式的關(guān)注。從整體上來說，德勒茲情動理論是在承認(rèn)主體外在規(guī)定性的基礎(chǔ)上重新構(gòu)建“主體性”，通過重新建構(gòu)存在的本體而賦予其“內(nèi)在性”和能動性，讓個(gè)體失去的主體性以一種新的方式重現(xiàn)。情感轉(zhuǎn)向的政治取向到底是“進(jìn)步”還是體現(xiàn)了一種微妙的保守取向，這取決于觀察者本身所持的視角。筆者認(rèn)為，這的確是對文學(xué)研究專業(yè)化和小圈子化的某種補(bǔ)益，總體上有利于文學(xué)研究與人類社會歷史更為全面地互動和互滲。囿于個(gè)人視野，本文的學(xué)術(shù)史梳理以英語世界為重，歡迎各類補(bǔ)充和延伸。

北美人文社科學(xué)界理論構(gòu)建能力特強(qiáng)的中青年學(xué)者倪迢雁（Sianne Ngai）早年著有《丑陋情感》（, 2005）一書，以勾勒晚期現(xiàn)代性的情感世界。倪迢雁著重刻畫負(fù)面情感，即“文學(xué)、電影與理論中的情感隙豁與不可讀情感、煩躁情感，以及其他類型的情感負(fù)面性”。這些負(fù)面情感——或稱之為否定性情感——沒有意向性，鮮明地凸顯了人無法成為真正的主體的境遇與晚期資本主義的現(xiàn)實(shí)。由此，倪迢雁提出了一種情感研究的范式，其重點(diǎn)在于考掘在晚期現(xiàn)代資本主義社會政治氛圍中的具身性經(jīng)歷與文本審美性元素（或更為廣義的“形式”特征）之間的關(guān)系，這個(gè)范式不僅適用于文學(xué)研究，也對其他人文社科領(lǐng)域產(chǎn)生了奠基性影響。獨(dú)立批評人、社會學(xué)家艾赫邁德（Sara Ahmed）也使用這種研究范式，轉(zhuǎn)而關(guān)注強(qiáng)烈的激情，包括憤怒、恐懼、仇恨、愛。這些激情似乎很明朗，性質(zhì)和對象都很清晰，不具備明顯的負(fù)面性，但并不因此更容易言說或分析，也同樣顯示出個(gè)人意識受到環(huán)境和話語左右，使得主體性觀念破產(chǎn)。與費(fèi)舍爾（Philip Fisher）的著作《劇烈的激情》（, 2002）不一樣，艾赫邁德不僅從哲學(xué)史和文學(xué)書入手，還牽涉更為廣義的話語史，來說明這些話語形成的裝置與具身經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)的關(guān)聯(lián)。以“憎惡”（disgust）為例，作者認(rèn)為“憎惡”是一種“身體直覺”（gut feeling），也是身體表面發(fā)生的變化（臉部表情和肢體動作），但它也同樣是話語生產(chǎn)的過程，使得某些觀念與其他觀念黏著在一起，正是這種“述行”（performance）塑造了身體在社會場域中的空間分布與行為模式。

這些研究都說明，情感既是具身表達(dá)，也是言語行為，對作為裝置的社會至關(guān)重要；情感不僅是社會政治實(shí)踐的動力和導(dǎo)引，它本身就是社會政治實(shí)踐。這里可以沿用維瑟雷爾（Margerat Witherell）提出的“情感實(shí)踐”的觀念，說明情感的生產(chǎn)是一種實(shí)踐，在社會關(guān)系和交往中生成，同時(shí)也使其發(fā)生變化。所謂“情感實(shí)踐”（affective practice），就是情感發(fā)生的過程，情感并不內(nèi)在于人，而是“有活力的，在情境中發(fā)生的交際行為”（lively, situated communicative act）。維瑟雷爾使用社會學(xué)研究中的常用手法，以日常談話為主要文本，通過分析參與談話各方話語和與之伴隨的身體語言，說明情感是在具體文化氛圍與社會生活的樣式中逐漸產(chǎn)生的，因而是一種依據(jù)某種固定腳本進(jìn)行的述行（表演）；反過來，情感也會通過身體傾向這種特殊的慣性行使價(jià)值和社會權(quán)力、空間分配的功能，由此“沉淀”為社會結(jié)構(gòu)。維瑟雷爾的“情感實(shí)踐”觀念將德勒茲視情動為“抽象機(jī)器”自我創(chuàng)生和轉(zhuǎn)變動能的立場與波迪厄的社會學(xué)嫁接在一起，將德勒茲的情動觀念轉(zhuǎn)換為更為具象的說法，考察語言規(guī)范、社會關(guān)系和情感關(guān)系將生成之流沉積為生活經(jīng)驗(yàn)的過程。

不過，維瑟雷爾的社會學(xué)方法使她將如何辨別感受視為一個(gè)不需要思考的問題，認(rèn)為社會學(xué)家可以在觀察談話進(jìn)程的時(shí)候直接辨認(rèn)出不同的情感范疇，將特定的身體表征和話語表達(dá)的集合歸于某一個(gè)情感范疇之下。然而，如前文所言，在大部分情況下，某一情境觸發(fā)的身體反應(yīng)包含很多層次，有些層次流于表面，可以對應(yīng)于現(xiàn)成的情感范疇；有些隱藏很深，語言與觀念很難觸及。情感史和情感社會學(xué)研究通常預(yù)設(shè)了情感的直觀性，不像德勒茲那樣將語言符號與具身感受的交接視為不穩(wěn)定裝置，而是將兩者的關(guān)系視為同一，在對情感的理解上更接近威廉·詹姆斯的情感理論和“基本情感”理論的各種變體。后者認(rèn)為，情感雖然源自身體狀態(tài)變化，但這種變化與認(rèn)知相通，可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念，為主體性奠基并賦予主體行動力，情感無外乎構(gòu)成肉身變化在意識中的復(fù)制。

在修正情感直觀論上，文學(xué)情感研究功不可沒。文學(xué)研究攜帶著解構(gòu)主義以來對于語言符號任意性的認(rèn)識，了解具身感知和感受與符號之間并沒有天然的貼合，又汲取了笛卡爾以來情感理論對于情感直觀性的洞見，在情感與符號的關(guān)系問題上提出了非常柔韌而細(xì)膩的看法。從文學(xué)研究的視角來看，“情感實(shí)踐”更準(zhǔn)確地說應(yīng)是“情感書寫實(shí)踐”或“情感言說實(shí)踐”，書寫和言說都是重現(xiàn)，而不是機(jī)械復(fù)制，情感并非單純地源自身體，而是出自身體與語言/觀念的交接和裝配，情感的“呈現(xiàn)”即其產(chǎn)生的過程，是在具體社會政治情境中的“實(shí)踐”，是在建構(gòu)和打破主體性之間反復(fù)流轉(zhuǎn)的特殊實(shí)踐。情感史大家威廉·雷迪在《情感研究導(dǎo)航》中明確借取文學(xué)情感研究的視野，將情感理解為翻譯實(shí)踐，即一種特殊的言語行為：“情感是一系列松散連接的思想素材，構(gòu)成不同的編碼，具有與目標(biāo)相關(guān)性和一定強(qiáng)度……可能會構(gòu)成一個(gè)‘圖示’……不過，一旦激活，會溢出注意力在短時(shí)間內(nèi)將其轉(zhuǎn)換為行動或言語的能力?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_1_55" style="display: none;"> 參見William M. Reddy： ： , Cambridge University Press, 2001, page 94。這本書已經(jīng)被譯成中文，可參見威廉·雷迪：《感情研究指南》，周娜譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版。這個(gè)定義略顯晦澀，但很好地概括了情感在發(fā)生之際，一方面依靠編碼系統(tǒng)，另一方面又超過其控制的復(fù)雜性。情感編碼系統(tǒng)——雷迪稱之為“情感體制”（emotional regime），就這樣不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)變。

與此同時(shí)，文學(xué)近三十年來的創(chuàng)傷研究極為典型地顯示了這種復(fù)雜而多面的情感發(fā)生理論。在倪迢雁的研究中可以看到，她尤其強(qiáng)調(diào)負(fù)面情感，這些情感雖然可以直接用觀念來命名或指稱（如艷羨、躁怒或焦慮等），但仍然是無法被觀念和知性穿透的謎團(tuán)，其本質(zhì)、起因和影響沒有定論，又因?yàn)樵谖膶W(xué)文本中被反復(fù)書寫而具有極其難以概括的復(fù)雜性。這種情況更鮮明地體現(xiàn)于應(yīng)激綜合征的情感經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)傷書寫的研究中表現(xiàn)得很充分?？斔乖诰哂虚_創(chuàng)性的著作《未被領(lǐng)取的經(jīng)驗(yàn)：傷痕與歷史的可能性》（, 1991）中認(rèn)為，創(chuàng)傷經(jīng)歷會變成無法被意識整合的隱藏記憶不斷襲擊人的情感世界，使人產(chǎn)生無法解釋的壓迫性情感?；诟ヂ逡恋潞屠档木穹治隼碚?，卡魯斯提出，這些隱藏的記憶通過夢境——一種重要的虛構(gòu)來重復(fù)自身，不斷延遲創(chuàng)傷經(jīng)歷者的“覺醒”，但最終又促使其“覺醒”。夢境或幻覺敘事召喚傷痕經(jīng)歷者面對“現(xiàn)實(shí)”，肩負(fù)起作為幸存者的倫理責(zé)任，講述逝者、其他受害者以及自身的痛苦經(jīng)歷。不過，卡魯斯的創(chuàng)傷理論與同時(shí)代美國心理學(xué)家范德科爾克（Bessel A. van der Kolk）的立場相近，有將創(chuàng)傷簡化為外界對自我的沖擊之嫌。從德勒茲系統(tǒng)論視野來審視，卡魯斯并沒有將身體與心理視為一種有整合性也有裂痕的不穩(wěn)定裝置，也沒有將心靈—身體與話語和社會行為勾連起來形成更大的考察域。

因此，利斯在專著《創(chuàng)傷：一個(gè)譜系》（2000）中系統(tǒng)地反駁對于創(chuàng)傷的物質(zhì)主義理解。她認(rèn)為，創(chuàng)傷不能簡單地理解為來自外部的沖擊，也不僅是某些低強(qiáng)度事物的反復(fù)刺激，它也與受害人復(fù)雜的生理—心理機(jī)制有關(guān)。創(chuàng)傷現(xiàn)場會導(dǎo)致受害者喪失認(rèn)知功能，如身處催眠一般地認(rèn)同加害者，因?yàn)橐庾R的內(nèi)部分裂而與自身疏離。利斯指出，19世紀(jì)晚期以來的創(chuàng)傷理論一直在兩種假設(shè)——?jiǎng)?chuàng)傷源于外部沖擊和創(chuàng)傷源于個(gè)體與環(huán)境的復(fù)雜互動之間搖擺。對第二種認(rèn)識略加引申，我們可以說創(chuàng)傷是一個(gè)系統(tǒng)性事件或過程，人所處的語言和文化環(huán)境會讓人的自我完全被控制，在這種情況下，人無法面對或重構(gòu)創(chuàng)傷經(jīng)歷，也無法直接面對失去自我?guī)淼臉O度痛苦，不論是幸存者罪感還是羞恥，抑或是強(qiáng)烈的抑郁，都可能長時(shí)間無法命名、表達(dá)或緩解。晚近的創(chuàng)傷理論都普遍強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)傷經(jīng)歷無法完全在觀念中顯現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)傷記憶的建構(gòu)性。如布桑（J. Brooks Bouson）、羅斯伯格（Michael Rothberg）、科維克威治（Ann Cvetkovich）等學(xué)者指出的那樣，創(chuàng)傷沒有簡單的源頭，而是牽涉到身體、心理、語言、文化、習(xí)慣等諸多因素，講述創(chuàng)傷經(jīng)歷和與之伴生的負(fù)面情感是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)性工程，或者說是“情感實(shí)踐”。 參見Michael Rothberg： ： , University of Minnesota Press, 2000； J. Brooks Bouson： , , , SUNY Press, 2000. Ann Cvetkovich： , , , Duke University Press, 2003。再一次借用德勒茲的思路，我們可以說，這種情感實(shí)踐并不試圖建構(gòu)一個(gè)堅(jiān)固而以內(nèi)在性為標(biāo)志的“自我”，而是旨在讓“自我”在保有微弱穩(wěn)定性的前提下改變自身和所處社會的結(jié)構(gòu)。無可名狀的情感并不是現(xiàn)實(shí)事件的“征兆”，而是啟迪人進(jìn)行符號構(gòu)建的動因，是改變自身并創(chuàng)造新的社會環(huán)境的條件。

這種情感實(shí)踐具有一種建構(gòu)性，與解構(gòu)主義的思路旨趣不同。這也就是為什么情感研究的另一位大家已故學(xué)者塞奇威克（Eve Sedgwick）要強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的“修補(bǔ)性”，認(rèn)為對負(fù)面情感的書寫有重塑自我的重要作用。亨利·詹姆斯在紐約版作品全集前言中流露出對少作的“羞恥”之情，但通過對羞恥感的書寫與少作達(dá)成了一種類似同性情誼的親密關(guān)系，對自己的自我缺失感做出了“修補(bǔ)”，使自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的關(guān)系性主體。作為最有天賦的文學(xué)批評家之一，塞奇威克與之前提到的倪迢雁一樣，向我們展示了文學(xué)研究對于情感研究的重要作用。文學(xué)作品提供了極為豐富的語用實(shí)例，重新配置觀念、具身感受以及社會語境，參與總體“抽象機(jī)器”的再造。情感觀念化的過程就是文化生產(chǎn)的過程，是主體性逐漸涌現(xiàn)的過程，但也是主體性接受自身邊界和殘缺的過程，是將這種殘缺轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造動力的過程。文學(xué)情感研究的對象就是文學(xué)作品中的情感實(shí)踐，它與所有情感研究一樣，成為一種更深刻意義上的“情感實(shí)踐”。

在德勒茲“情動”思想關(guān)照下的情感研究在我國發(fā)展還比較慢，但也有可觀的成果。宋紅娟的情感人類學(xué)研究、袁光鋒在傳播學(xué)領(lǐng)域的情感研究、王斯秧對司湯達(dá)小說情感的研究，以及筆者正在進(jìn)行中的啟蒙時(shí)期文學(xué)情感研究，都已經(jīng)證明情感議題催生科研創(chuàng)新和跨學(xué)科交流的潛力。與此同時(shí)，國內(nèi)也已出現(xiàn)相當(dāng)數(shù)量的對創(chuàng)傷理論的梳理和創(chuàng)傷文學(xué)案例的研究。國內(nèi)學(xué)者與國際學(xué)者一樣，都對情感研究充滿興趣，但也一樣面臨許多跨學(xué)科的難題。要勾勒情感與符號構(gòu)成的裝置的動態(tài)并捕捉其在不同節(jié)點(diǎn)的短暫靜態(tài)，研究者不能囿于話語分析的老方法，需要有精神分析的敏銳，考掘文本的“無意識”和潛文本（subtext），也需要具備強(qiáng)大的情感直觀能力，即一種貫徹了高度想象力的共情。批評人要能夠想象或強(qiáng)烈或微妙的情感，解讀文本曲折的情感實(shí)踐，分析情感的發(fā)生與復(fù)合社會政治語境的具體關(guān)聯(lián)，盡力做到讀者和寫作者（情感書寫者）、讀者與其他讀者的“視域融合”。文學(xué)情感研究綜合分析與共情這兩種方法，最大限度地揭示情感實(shí)踐的機(jī)制和重要性。

三、文學(xué)情感實(shí)踐與哥特小說

文學(xué)情感研究充分認(rèn)識到情感的雙重性，即直觀性和（與語言和觀念難以分割的）構(gòu)建性，并基于情感的這兩個(gè)維度勾勒人類主體性的限度及其重構(gòu)的路徑。情感好似浮動的冰山，有一部分可以被直觀認(rèn)知因而成為觀念的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，還有一部分因?yàn)榫哂须[藏性，無法直接通往觀念，便成為不同話語體系和符號系統(tǒng)爭相解釋的不可知對象，也成為文化話語和意識形態(tài)交鋒的核心場域。情感的構(gòu)建性明確指向了現(xiàn)代主體性的邊界，說明意識無法直接穿透并整合自身，但也有助于我們將主體性重新想象為個(gè)體和系統(tǒng)在語言與物質(zhì)機(jī)體共同作用下不斷自我更新的過程。文學(xué)語言是一種特殊的語言，它深知自身的不足，無法對身體內(nèi)在的過程進(jìn)行恰如其分的描寫，但可以將這種不足變成創(chuàng)造源泉，動用對可感物的細(xì)致描繪，使難以用概念表達(dá)或尚未顯現(xiàn)的情感可以被想象和構(gòu)建。文學(xué)語言將直觀的命名（讓氣憤成為“氣憤”）和曲折的情感暗示結(jié)合起來，成為一種最為重要的象征性行動，一種具有核心地位的情感實(shí)踐。

將視線拉回到西方現(xiàn)代情感理論和情感文學(xué)發(fā)軔時(shí)期，即17—18世紀(jì)這段時(shí)間，以具體文學(xué)文本為例證，來初步說明文學(xué)情感實(shí)踐的闡釋方法及其對建構(gòu)情感研究理論范式的意義。筆者在其他地方曾提出，17世紀(jì)晚期至18世紀(jì)的西方情感觀念已經(jīng)體現(xiàn)出了“直觀論”與“建構(gòu)論”（或也可稱為“實(shí)踐論”或“創(chuàng)生論”）的分野，此處只作簡述。德勒茲的情動理論正是以17世紀(jì)荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎的情感（affectus）論述為啟迪，斯賓諾莎不僅像同時(shí)代的情感理論一樣，強(qiáng)調(diào)情感源于身體發(fā)生的變化（與affectus同詞根的affectio就表示在某種影響下發(fā)生的變化），也強(qiáng)調(diào)情感對個(gè)體行為（包括結(jié)成政體的行為）有強(qiáng)大推動力。這種對于情感的認(rèn)識具有前瞻性，可以認(rèn)為是“激進(jìn)啟蒙”（radical enlightenment）的源頭之一，也是德勒茲和奈格里激進(jìn)政治理論的淵藪。 提出“激進(jìn)啟蒙”概念的歷史學(xué)家喬納森·伊斯雷爾（Jonathan Israel）指出，相較于斯賓諾莎的形而上學(xué)，聯(lián)合身體與心靈的一元論，能更鮮明地對抗《圣經(jīng)》和教會的權(quán)威。參見Jonathan Israel： , , Oxford University Press, 2010, page 2。安東尼奧·奈格里對斯賓諾莎兩部政治哲學(xué)著作的研究對其激進(jìn)性有更理論化的論述，參見奈格里：《野蠻的反常：巴魯赫·斯賓諾莎那里的權(quán)力與力量》，趙文譯，西北大學(xué)出版社2021年版。不過，我們也要看到斯賓諾莎理論與其歷史語境的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，身體變化與觀念之間相互溝通，雖然分屬實(shí)體的不同模式，但有著一一對應(yīng)的關(guān)聯(lián)，這就是將情感的認(rèn)知看成一個(gè)直觀過程。因此，如前所述，斯賓諾莎的affectus與德勒茲的affect，即由身體和語言等裝置的連接產(chǎn)生的非觀念性、“非主觀性情動”，并不是一回事。不過，18世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義中流露的對于人類知識的懷疑和對于經(jīng)驗(yàn)與符號鴻溝的理解，也同樣體現(xiàn)在對于身體感知和觀念系統(tǒng)關(guān)系的理解之上。18世紀(jì)西方情感觀念不僅認(rèn)為情感可以直觀認(rèn)知，也同時(shí)指出情感難以名狀的特性，遙遙指向了后結(jié)構(gòu)主義、精神分析理論和德勒茲情動理論對于身體感知與語言不穩(wěn)定關(guān)系的理解。

啟蒙時(shí)期對于非觀念性情感的認(rèn)識最為深刻地體現(xiàn)在18世紀(jì)晚期英國出現(xiàn)的哥特小說中。哥特小說可以視為對啟蒙時(shí)代情感哲思（即認(rèn)為情感具有判斷功能并可以與理性兼容的觀點(diǎn)）的反思和反駁，從文藝復(fù)興以來長期發(fā)展的寫情傳統(tǒng)的里程碑。 參見Coral Ann Howells： , Bloomsbury, 2014。國內(nèi)學(xué)者陳榕早年就曾將哥特小說與現(xiàn)代欲望言說模式相連，參見陳榕：《哥特小說》，《外國文學(xué)》2012年第4期。哥特小說中展現(xiàn)的深不可測、幽深暗黑的情感與同樣流行于18世紀(jì)晚期的感傷小說正好形成反差，感傷小說建構(gòu)和表達(dá)的情感主要是悲愴，小說人物心地慈厚，時(shí)常為悲苦場景動容落淚，也時(shí)常備受磨難，但始終堅(jiān)守美德（對18世紀(jì)英國的道德哲學(xué)來說，美德基于道德感或道德情感），傳遞對人性的樂觀想象；而哥特小說中的人物時(shí)常陷于驚恐、憂郁和憤怒，或成為惡的幫兇，或面對惡意無計(jì)可施，凸顯人性與世界的暗面。作為“情感實(shí)踐”，哥特小說不僅展現(xiàn)了驚恐，也參與制造了這種驚恐之情，使之成為彌漫于18世紀(jì)晚期英國文化的一種普遍情感。雖然“驚恐”是一個(gè)意義相對穩(wěn)定的情感范疇，從達(dá)爾文到湯普金斯-?？寺鼤r(shí)代都認(rèn)為這是一種“基本情感”，但仍然讓人不解。為什么在這個(gè)歷史時(shí)刻驚恐與憂郁和憤怒一起，成為被反復(fù)書寫的情感？哥特小說中的驚恐是對超自然力量的反應(yīng)，還是對日常生活現(xiàn)象的反應(yīng)？18世紀(jì)晚期的美學(xué)深刻意識到，崇高感與“驚恐”聯(lián)系在一起，是對驚恐的克服，驚恐因此明明白白地站在了啟蒙主體觀念的對立面，但又是其發(fā)生的重要條件。驚恐伴隨著巨大的認(rèn)知故障，讓人無法思考和應(yīng)對眼前場景，哥特小說拒絕輕易地解決這個(gè)難題，而往往用夸張的表情和肢體反應(yīng)刻意渲染人在驚恐下理智渙散的狀況，雖然因此很容易受到嘲笑和戲仿，但始終沒有喪失活力。哥特小說在19世紀(jì)初失寵之后以新的方式存活下來，成為寫實(shí)小說中揮之不去的暗黑元素，維多利亞時(shí)期的大部分經(jīng)典小說都包含著哥特式場景描寫和情緒渲染，包括《簡愛》、《呼嘯山莊》、《荒涼山莊》、喬治·艾略特幾乎所有的作品、奴隸自傳寫作，以及羅曼司色彩非常濃厚的奇情小說和海外探險(xiǎn)小說等，不勝枚舉。

為什么要書寫驚恐？哥特小說中有許多惡行，惡人的狂妄荒誕行為引發(fā)許多恐慌，而在其之上又出現(xiàn)了善惡兼有的超自然力量，即化身為揮之不去的鬼魂和魔鬼，具有人類個(gè)體無法抵擋的決定性力量。在哥特小說中，惡棍與倒霉蛋都無法擺脫驚恐和無助感。對于超自然力量的興趣在英國和歐洲小說中源遠(yuǎn)流長，在中世紀(jì)就出現(xiàn)了很多異教文化人物成為惡的源頭的故事（比如《奧賽羅》的原型《威尼斯的摩爾人》、喬叟筆下穆斯林王厄拉同的惡毒母后等），“魔鬼”或撒旦的形象也時(shí)有出現(xiàn)，不過這些故事里的惡是一種確實(shí)的罪惡，引發(fā)的是道德上的厭惡和譴責(zé)，而不是巨大的恐懼。哥特小說長于對“惡”所觸發(fā)的恐懼進(jìn)行渲染，通過對人物心理和肢體的描寫，強(qiáng)化驚恐之情，也通過外部環(huán)境的描寫來渲染超自然的惡不可預(yù)測的神秘性。我們可以看到第一部哥特小說，沃爾普的《奧特郎托城堡》（, 1764）中的一個(gè)段落：

城堡的底層是空的，分隔成了許多組錯(cuò)綜繁復(fù)的回廊；對于一個(gè)內(nèi)心充滿焦慮的人來說，要尋找到通往地下室的門不是件容易的事情。一片可怕的寂靜籠罩著地面之下的整個(gè)區(qū)域，除了不時(shí)有一陣風(fēng)吹起，搖撼著她所經(jīng)過的門，而那些門上銹蝕的鉸鏈則發(fā)出軋軋的聲響，在那長長的黑暗的迷宮里回蕩著。

這個(gè)段落描繪了隱秘驚悚的“地下室”，與“內(nèi)心充滿焦慮”的主觀情感互相映襯，甚至可以說是互為隱喻。18世紀(jì)中期，古史研究在英國掀起一股文化懷舊和復(fù)古風(fēng)潮，哥特藝術(shù)與中世紀(jì)羅曼司、民謠被重新重視，成為英國國家主義崛起的重要助推。 1762年和德主教（Richard Hurd）的《有關(guān)騎士文學(xué)與羅曼司的書信集》（ ）就是哥特文化熱潮的重要標(biāo)志之一。《奧特郎托城堡》是沃爾普的一部應(yīng)景之作，但也使得時(shí)代風(fēng)潮發(fā)生了轉(zhuǎn)向，小說著重探尋英國文化和英國人情感世界幽暗的“地下室”，把一種對遙遠(yuǎn)傳統(tǒng)的懷舊稱頌轉(zhuǎn)化為構(gòu)建和傳遞負(fù)面情感的媒介，可以說是一種名副其實(shí)的“情感實(shí)踐”，開啟了18世紀(jì)晚期彌漫的陰郁黑暗的文化氛圍。

《奧特郎托城堡》對于超自然恐怖的書寫使得“恐懼”成為18世紀(jì)“情感結(jié)構(gòu)”中的一個(gè)重要組成部分。18世紀(jì)中葉和晚期情感小說對情感社會性充分加以肯定，著重描寫天然道德情感，也同樣依賴對讀者情感的信念，相信他們會因?yàn)槊赖率艿界栉鄱瘧Q，因心系虛構(gòu)人物而手不釋卷。但哥特小說著力于拆解道德情感，建構(gòu)否定性情感，即讓主體無所適從的情感。也正是出于這個(gè)原因，哥特小說的情感世界隱含著對啟蒙時(shí)代理性主體觀的沖擊。威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)”觀念指的是朦朧易變的個(gè)人化情感模式的集合，即作為生活經(jīng)驗(yàn)的流動性意識形態(tài)，哥特小說中極端情境下的極端情感似乎并不符合這個(gè)定義。然而，正如本文前面指出的那樣，莫名而溢出理性的巨大情感可以被稱為“情動”，其與情感有很多重合，兩者不能人為分割。哥特小說中的極端情感與“日?！钡蛷?qiáng)度情感有相通之處，兩者之間存在隱喻和折射的關(guān)系：日?？謶质切味峡謶值谋揭唤?，形而上恐懼是日常恐懼的陰暗背面。哥特小說中的情感是個(gè)非常復(fù)雜的問題，18世紀(jì)晚期英國圖書市場的擴(kuò)大使得小說對于情感資源的使用不斷深化，也因此表征并推動了日常情感結(jié)構(gòu)所發(fā)生的深刻轉(zhuǎn)變。

《奧特郎托城堡》中彌漫的形而上恐懼與社會政治境況制造的日?？謶钟兄o密的關(guān)聯(lián)。沃爾普本人熱衷于哥特風(fēng)建筑和藝術(shù)，他花了十年時(shí)間將自己位于特威克納姆的住所改建為哥特式宅邸，取名為“草莓山”，于1762年向公眾開放。沃爾普有意將哥特風(fēng)格的建筑與“激情”聯(lián)系在一起，他曾說，“要欣賞哥特風(fēng)格人只需要情感”，設(shè)計(jì)哥特建筑的人們“動用了他們所有對于激情的認(rèn)識”。沃爾普的小說也是他本人對于情感的探索。小說緣于1765年3月作者做的一場夢，在夢中，他身處一座古堡，在巨大階梯的上端欄桿上看到一只佩戴著盔甲的巨手。 參見Horace Walpole： , Yale University Press, 1973-1983，轉(zhuǎn)引自Nicole Reynolds： 'Gothic and the Architectural Imagination, 1740-1840', in , edited by Glenn Byron and Dale Townshend, Routledge, 2014, page 90。小說為這個(gè)恐怖場景鋪陳了具體的緣由，將超自然力量的顯現(xiàn)與歷史中曾經(jīng)發(fā)生的罪惡和僭越，即奧特郎托城堡主人曼弗雷德親王先輩殺害城堡合法主人占據(jù)其財(cái)產(chǎn)的經(jīng)歷相連，使超自然力量成為對既往之惡的追究。虛構(gòu)的奧特郎托城堡中長長的走廊、地道和暗門使得所有人都感覺身處迷宮，隨時(shí)可能被身后的力量捕獲，城堡中的仆人們也因突然出現(xiàn)的巨大的肢體碎片而震驚。這一切似乎在告訴我們，未被正視的歷史性罪惡會產(chǎn)生近乎超自然的力量，將所有人都置于無法擺脫的恐懼之中。小說主人公曼弗雷德本人并不那么可惡，“并非那種以無故施虐為樂事的野蠻暴君”，但家族歷史如哥特式建筑一樣使他無所逃遁。他不僅成為恐懼的承受者，也因?yàn)橄胍跀[脫鬼魂懲罰的同時(shí)保住名下財(cái)產(chǎn)制造了很多恐懼。小說流露的是對封建時(shí)代以降英國實(shí)行的限嗣繼承制度的驚懼，保證家族財(cái)產(chǎn)的需求激發(fā)了偏執(zhí)的暴力和欲望，使曼弗雷德和其祖輩一樣異化為魔鬼，與縈繞著城堡的鬼魂無異。而他的受害者也并沒有能脫離罪惡的控制，在小說末尾，城堡合法主人的幽靈顯現(xiàn)，城墻轟然倒塌，城堡的兩位合法繼承人雖然幸存，但已經(jīng)無法擺脫往事的陰影，注定將在哥特式城堡的廢墟中度過充滿“憂郁”的余生。

小說對于父權(quán)制和限嗣繼承制度的批判與沃爾普本人性別身份也有很多關(guān)聯(lián)。沃爾普對哥特建筑的興趣并不僅僅與18世紀(jì)古史研究熱潮有關(guān)，也是他與同道進(jìn)行情感交流的途徑。沃爾普經(jīng)常因?yàn)橥詯蹆A向被同時(shí)代的人詬病，他在“草莓山”改建工程期間十分依賴男性好友的參謀，在外人看來，他們的友誼包裹著一個(gè)隱秘內(nèi)核，與哥特建筑神秘的內(nèi)部結(jié)構(gòu)互相呼應(yīng)。1764年，在創(chuàng)作《奧特郎托城堡》的同時(shí)，沃爾普又充滿激情地為議員康威（Henry Conway）辯護(hù)，導(dǎo)致政敵譏笑他過于感情用事，甚至聲稱他屬于“第三性別”。小說雖然以兩位合法繼承人的異性婚姻結(jié)尾，但西奧多與伊薩貝拉并不愛對方，兩人的情感維系是對曼弗雷德被害的女兒瑪?shù)贍栠_(dá)的共同回憶，這里流露的對于異性婚姻的不適并非全無來由。兩位合法繼承人難以卸下的憂郁是恐懼的余波，說明恐懼并沒有隨著父權(quán)制的歷史性罪惡被真正清算，他們的創(chuàng)傷在延續(xù)，沒有完整的自我。18世紀(jì)晚期哥特風(fēng)的興盛是英國國家主義興起的重要標(biāo)志，但是沃爾普也向讀者說明，哥特風(fēng)愛好人士的情感世界也是這股風(fēng)潮的重要推動力。重返英國中古史和哥特式城堡是沃爾普思考情感問題的通道，是清理在同時(shí)代政治和社會生活中產(chǎn)生的負(fù)面情感的方式，也因此將他自身的情感與整個(gè)文化的“情感結(jié)構(gòu)”相互連接?！秺W特郎托城堡》中的恐懼可以生發(fā)出多種闡釋，正說明了恐懼的來源與對象非常復(fù)雜，即便是恐懼這樣的“基本情感”也不完全具有直觀性?？謶謺鴮懸环矫嫱ㄟ^表情和肢體動作描寫直觀地展現(xiàn)恐懼，另一方面也通過空間和景物描寫分析恐懼的復(fù)雜維度，對恐懼做出重構(gòu)，使其成為對社會現(xiàn)實(shí)的揭示和批評?！秺W特郎托城堡》就這樣開啟了漫長的哥特小說傳統(tǒng)，與19世紀(jì)產(chǎn)生的以黑奴境遇和莊園主為背景的哥特小說一樣，說明極端情感和日常情感之間不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)化。

《奧特郎托城堡》開啟的哥特式恐怖敘事在路易斯（Gregory Lewis）的《修道士》（,1796）中達(dá)到頂峰?！缎薜朗俊返囊粭l主線描寫了修士安波羅斯墮落的故事。安波羅斯在修院內(nèi)受到女扮男裝的瑪?shù)贍柕碌恼T惑，向情欲屈服，因此受到宗教裁判所處罰，為了求生，他將靈魂出賣給魔鬼，但魔鬼將他帶出牢獄后又將其扔到巖石上，致其在憤懣中死亡。彼得·布魯克斯（Peter Brooks）曾分析小說中出現(xiàn)的魔鬼，認(rèn)為在18世紀(jì)啟蒙時(shí)代行至末路之時(shí)神圣觀念重新抬頭，并且采用了“最為原始的表現(xiàn)方式”，即“禁忌和戒律”的方式激發(fā)強(qiáng)大的驚恐之感。后世批評人士提出了一個(gè)相通但有著明顯差別的觀點(diǎn)：哥特小說是工業(yè)資本主義誕生時(shí)期中世紀(jì)宗教共同體的一種表征，哥特小說中大量使用鐘表時(shí)間，以分鐘計(jì)時(shí)，但同時(shí)又對中世紀(jì)教區(qū)生活非常重要的由教堂鐘聲宣布的“小時(shí)”情有獨(dú)鐘，表明了“神圣時(shí)間與世俗時(shí)間”的沖突，同時(shí)也顯示了兩者之間的融合。世俗與神圣的交織是非常重要的視角，不過我們不能忘記，超自然敘事和寫實(shí)敘事的融合也同樣是兩種情感模式的融合，即日常情感與極端情感——非觀念性負(fù)面情感，或擠壓主體性的情感的交匯。

在《修道士》中，恐懼導(dǎo)向的不是在《奧特郎托城堡》中多次出現(xiàn)的沒有確定身份的鬼魂，而是確確實(shí)實(shí)的魔鬼撒旦——瑪?shù)贍柕率侨龅┑呐灾?。將女性人物與撒旦關(guān)聯(lián)是哥特小說中的常見現(xiàn)象，法國女作家卡佐特（Jacques Cazotte）的小說《戀愛的魔鬼》（, 1772）最早構(gòu)想了托身女性身體的撒旦，《修道士》也顯示了其影響?！缎薜朗俊分械目謶植粌H與建筑（如修道院地窖）聯(lián)系在一起，也與女性身體聯(lián)系在一起，說明了女性身體的神秘性和破壞性。小說末尾魔鬼表示，他之所以指使手下精靈化身瑪?shù)贍柕氯フT惑安波羅斯，是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了安波羅斯對圣母像的“盲目崇拜”；而安波羅斯也的確因?yàn)橛X得瑪?shù)贍柕碌娜菝部崴菩は穸撩?，“簡直不敢相信，他面前的這個(gè)人，到底是來自人間，抑或來自神賜”。罪惡以神圣的面貌出現(xiàn)，且往往是以女性面貌出現(xiàn)，安波羅斯對魔鬼的恐懼折射的是他對女性身體不確定意義的恐懼。

如果說《奧特郎托城堡》的恐懼書寫隱含對父權(quán)政治和封建財(cái)產(chǎn)制度的不滿和對女性受害者境遇的同情，《修道士》的恐懼書寫則是隱含對女性“撒旦化”的文化焦慮。這樣，我們也就可以理解為何18世紀(jì)末有部分女性作家的哥特小說通過改寫女性形象來改造哥特小說的情感結(jié)構(gòu)，打破女性要么非常柔弱、要么非常邪惡的臉譜化傾向。拉德克利夫的許多哥特小說，如《尤多爾弗之謎》（，1794），賦予女性人物獲得情感的成長和戰(zhàn)勝罪惡的機(jī)會，而愛爾蘭女作家羅什（Regina Maria Roche）的《修道院的孩子們》（，1796）又重新回到感傷小說的軌跡，稱頌女性的情感力量。隨后，19世紀(jì)初奧斯丁對于哥特小說和感傷小說的雙重戲仿，又再一次重寫了女性與破壞性激情的關(guān)聯(lián)。

哥特小說中的激情尤其是巨大的驚恐，在“寫實(shí)”小說中很難得到體現(xiàn)，這并不是因?yàn)榭謶智楦胁弧皩憣?shí)”，與日常經(jīng)驗(yàn)脫離，而是因?yàn)榫薮篌@恐是帶有否定性的負(fù)面情感，有沖擊和取消現(xiàn)代主體性的作用。18世紀(jì)進(jìn)程中的寫實(shí)小說和羅曼司之爭是兩種情感觀念和主體觀的爭奪，寫實(shí)小說的興起說明虛構(gòu)敘事主動承擔(dān)起了建構(gòu)現(xiàn)代主體和主權(quán)思想的重任，試圖論證人的內(nèi)在道德稟賦與社會理性可以制伏貫穿羅曼司的巨大激情和想象。但寫實(shí)小說的世界也是一種建構(gòu)，并不在知識論和道德觀念上具有絕對權(quán)威。18世紀(jì)中葉新興的寫實(shí)小說從未擺脫羅曼司情感觀念的滲透，且很快就受到來自感傷小說和哥特小說的否定。這也就是說，不論是寫實(shí)小說、羅曼司還是感傷小說和哥特小說這種混合敘事文體，都并非單純地“描摹”情感。情感書寫是重要的文化實(shí)踐，始終包含闡釋和構(gòu)建，但也始終能觸及“真實(shí)”，是語言與身體經(jīng)驗(yàn)互相博弈、互相融合的動態(tài)過程。哥特小說不是復(fù)古敘事，它與寫實(shí)小說一樣是現(xiàn)代人情感經(jīng)驗(yàn)和情感秩序的集中體現(xiàn)，它時(shí)刻提醒人們情感世界的深度不可限量，也以自己的激情書寫為現(xiàn)代讀者提供集體免疫和情感調(diào)節(jié)。

四、尾聲：讀者的情感

文學(xué)情感研究的方法論尚不完善，即便我們知道如何分析文學(xué)參與情感實(shí)踐的方式，也很難了解這種實(shí)踐如何影響讀者的情感世界。還是以哥特小說為例，有的讀者會因其情感的激越和夸張而嗤之以鼻，有的讀者會從中得到隱秘的情感滿足，也自然會有讀者從中考掘出某一時(shí)代層疊在一起的大大小小的恐懼。情感研究如何與閱讀研究結(jié)合，揭示文學(xué)情感實(shí)踐的全貌，是有待開拓的前沿問題。有關(guān)文學(xué)閱讀的情感效應(yīng)目前只有少量研究 部分研究可參見Keith Oatley： , , Wiley-Blackwell, 2011； Keith Oatley, , , Oxford University Press, 2012； A. M. Jacobs： 'Neurocognitive Poetics： Methods and Models for Investigating the Neuronal and Cognitive-Affective Bases of Literature Reception', , Vol 9, 2015。，比起音樂的情感作用的研究來說還相當(dāng)不成系統(tǒng)，在“凈化”（catharsis）和“移情”（與鏡像神經(jīng)元的模仿功能相關(guān)）之外尚未產(chǎn)生重要理論資源。

如果我們將情感視作“抽象機(jī)器”的生命系統(tǒng)的內(nèi)在動力，那么就要深入考察情感如何在這架機(jī)器的所有部分之間流動，串聯(lián)起文字、圖像、書籍與讀者的肉身。在這個(gè)意義上，情感的確是動能，是影響，是變化，是實(shí)踐。情感實(shí)踐無法在文本內(nèi)部完成，這項(xiàng)系統(tǒng)工程的每一個(gè)環(huán)節(jié)都充滿著不確定性。文學(xué)與其他話語在塑造心靈，更準(zhǔn)確地說是推動和導(dǎo)引情感流的過程中如何交叉互動，這個(gè)問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“文藝心理學(xué)”的范疇，正在開啟新的學(xué)術(shù)研究，也正在開啟人類自我形塑的新型實(shí)踐。

加拿大文學(xué)學(xué)者艾赫恩（Stephen Ahern）在《情感理論與文學(xué)批評實(shí)踐：文本的感覺》（：）中說道，雖然情感研究成果豐碩，“但是我們這個(gè)領(lǐng)域還處于發(fā)展的早期，這個(gè)領(lǐng)域仍然在生成中，此刻充滿了令人激動的潛能，向那些敏于文本情感負(fù)荷的人們提供了許多新的探尋線索”。這個(gè)觀點(diǎn)也正是本文的情之所系。