播客：新型口語傳播形態(tài)的發(fā)展與聽覺文化的回歸

夏德元 周偉峰

（上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200092）

“播客”（podcast）一詞源于蘋果公司便攜播放器“iPod”和“廣播”（broadcasting）兩個(gè)詞的結(jié)合，是指基于互聯(lián)網(wǎng)，利用簡易信息聚合等技術(shù)發(fā)布的、可供下載的音頻文件。2004年，被譽(yù)為“播客之父”的亞當(dāng)·庫里（Adam Curry）針對iPod開發(fā)出可訂閱客戶端——Podcatcher，并推出首個(gè)播客節(jié)目《每日源代碼》（Daily Source Code），這被認(rèn)為是播客正式形成的標(biāo)志。2005年，播客當(dāng)選牛津詞典年度熱詞。作為麥克盧漢筆下“電力媒介”的重要組成部分，播客這一新的聲音媒介，正成為智能化場景下“耳朵”的現(xiàn)代性延伸，它基于互聯(lián)網(wǎng)終端的特性，延伸了個(gè)體與時(shí)間、空間、他者的關(guān)系。

在美國，播客已經(jīng)形成較為成熟的制作機(jī)制與龐大的規(guī)模，PGC（professional generated content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）與UGC（user generated content，用戶生成內(nèi)容）共同推動播客由內(nèi)容到受眾的多元化發(fā)展。但作為“舶來品”，播客在中文世界的發(fā)展稍顯滯后。2004年，中國出現(xiàn)了第一個(gè)網(wǎng)頁版播客節(jié)目《糖蒜廣播》，創(chuàng)始人Demone出于對音樂的熱愛創(chuàng)辦了這家電臺，后來又推出系列播客脫口秀，開創(chuàng)了華語播客脫口秀節(jié)目先河。此后，中文播客一度處于尷尬局面，直到2020年，隨著移動智能手機(jī)的普及和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，“耳朵經(jīng)濟(jì)”逐漸盛行，播客才迎來新的發(fā)展契機(jī)。根據(jù)播客網(wǎng)站Moon的統(tǒng)計(jì)，截至2021年6月30日，共有21432個(gè)中文播客，其中在線播客20438個(gè)，已下線播客994個(gè)。另據(jù)播客搜索引擎ListenNotes數(shù)據(jù)顯示，截至2020年12月31日，中國大陸播客數(shù)量為16448個(gè)，這個(gè)數(shù)字在2020年4月底才剛突破10000個(gè)。僅2020年后三個(gè)季度，中國大陸播客就新增了6539個(gè)，遠(yuǎn)超2019年全年的1332個(gè)，成為有統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)以來的最高增長年份。因此，2020年也被稱為“播客元年”。

在“注意力”成為平臺爭奪焦點(diǎn)的時(shí)代，圖像與視頻傳播長期占據(jù)著強(qiáng)勢地位，作為承載聲音媒介的播客平臺，則試圖挑戰(zhàn)“圖像霸權(quán)”，張揚(yáng)“聽覺文化”。播客作為一種媒介，以其聲音在場和聽覺想象的優(yōu)勢將聽眾與主播聯(lián)結(jié)，在將主體性拉回研究視野的同時(shí)，開辟了一條實(shí)現(xiàn)平等對話與思想碰撞的新徑；并且有望在智能媒體技術(shù)支持下，建構(gòu)起新的公共空間，為營造知識分享、理性交流的線上社會環(huán)境提供新的可能。

一、媒介化社會新型口語傳播的發(fā)展

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)應(yīng)用的日益普及和社會媒介化程度的日益加深，大眾傳播時(shí)代的“傳—受”關(guān)系被打破，社會的主體人群幾乎皆成為實(shí)際意義上的“電子媒介人”，即“具備隨時(shí)發(fā)布和接受電子信息便利，成為媒介化社會電子網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)和信息傳播主體的人”。普通大眾“傳播的沖動”開始得到空前釋放，從而有望重回傳播主體的地位。

根據(jù)“傳播人假說”，人天生就具備傳播的沖動。但在語言誕生之前，這樣的沖動受到人類身體機(jī)能和活動范圍的嚴(yán)格禁錮而很難得到釋放。語言的產(chǎn)生引爆了第一次傳播革命。此后，聲音便成為最基本的傳播媒介，口語傳播成為最基本的傳播形式。經(jīng)歷了文字、印刷品、 廣播、電視等媒介的更迭后，口語在表達(dá)形式與傳播模式上發(fā)生了變化。在研究了不同媒介對人的思維與心理產(chǎn)生的影響后，媒介環(huán)境學(xué)家沃爾特·翁提出了“口語文化—書面文化”的兩極性概念，并用“原生口語文化”和“次生口語文化”來描述口語文化的發(fā)展脈絡(luò)。播客作為誕生于Web 2.0時(shí)代，繁榮于智能媒體時(shí)代的音頻媒介，在社交媒體環(huán)境下口語文化的塑造中有其獨(dú)特地位，由此發(fā)展出的“新型口語文化”在技術(shù)驅(qū)動下實(shí)現(xiàn)了聲音與聽覺的共構(gòu)，呈現(xiàn)出深度媒介化社會特有的聲覺場景。

（一）播客何以造就新型口語傳播形態(tài)

播客是承載聲音、傳遞情感的媒介，主播將內(nèi)容錄制后上傳至線上空間，由此產(chǎn)生語言的流轉(zhuǎn)。在這樣的模式下，播客口語傳播形式既有別于原始自然的“原生口語”，又有別于被文字與印刷思維馴化的“次生口語”。而這種特殊性，倚靠的是播客自身的技術(shù)邏輯與所處的場域背景，并通過技術(shù)可供性、RSS分發(fā)、移動化傳播體現(xiàn)出來。

1.技術(shù)可供性：話語權(quán)下放與播客社區(qū)成型

“可供性”（affordance）是美國生態(tài)心理學(xué)家吉布森（J. J. Gibson）在動詞“供應(yīng)”（afford）的基礎(chǔ)上自創(chuàng)的名詞，用來表示“動物（主體）和環(huán)境（物體）之間的協(xié)調(diào)性”，這一概念的核心屬性是“關(guān)系”。學(xué)者潘忠黨最先將這一概念引入我國新聞傳播領(lǐng)域，構(gòu)建了明確的研究理論框架。

在智能手機(jī)等移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)廣泛普及前，播客制作者傳送的音頻需要收聽者先將其從電腦上下載至MP3播放器才能實(shí)現(xiàn)收聽，過程煩瑣；直到2014年，蘋果公司在iPhone手機(jī)中加入Podcast客戶端，才讓整個(gè)播客制作傳輸與訂閱過程化繁為簡。近年來，只需一臺電腦、一支話筒即可實(shí)現(xiàn)音頻錄制低門檻的播客創(chuàng)作模式，吸引了大批播客制作者入場。在表達(dá)與分享的傳播沖動驅(qū)使下，生產(chǎn)可供性、社交可供性和移動可供性并存的播客媒介得以成型。例如2020年3月，由即刻團(tuán)隊(duì)推出的中文泛應(yīng)用型播客平臺“小宇宙”App，基于智能終端的移動屬性，在RSS訂閱基礎(chǔ)上加入時(shí)間軸與評論區(qū)，可滿足互動社交需求，打造了可獲取、可兼容、可鏈接、可定位等多維復(fù)合的關(guān)系互動型“播客社區(qū)”。

2. RSS分發(fā)：去平臺化與去中心化的口語新陣地

移動互聯(lián)時(shí)代，“平臺化”成為數(shù)字媒體發(fā)展的新趨勢。平臺型媒體“本質(zhì)是一個(gè)開放性和社會性的服務(wù)平臺”，由此造就了社交媒體去中心化與“民主”特質(zhì)的屬性。但平臺話語權(quán)下放、表達(dá)自由等光環(huán)的背后，隱藏著“平臺資本主義”的“再中心化”，即憑借其強(qiáng)大的聚合力，平臺逐漸占領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)主導(dǎo)地位，由此獲得了具備排他性的絕對的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這種“平臺化”引發(fā)的再中心化，隱藏在算法推薦等技術(shù)陷阱之中，并衍生出“流量為王”等傳播亂象。

在這樣的背景下，播客卻具備完全不同的傳播路徑。主流播客節(jié)目的傳播與分發(fā)仍舊有賴于誕生于Web 1.0時(shí)代的RSS技術(shù)。所謂RSS，即簡易信息聚合（Rich Site Summary），是軟件開發(fā)員戴夫·溫納（Dave Winer）在2000年研發(fā)的一項(xiàng)技術(shù)，旨在支持?jǐn)?shù)字音頻文件以訂閱形式進(jìn)行分發(fā)傳遞。節(jié)目的制作者利用托管平臺上傳音頻，聽眾便可以自由選擇在任何一個(gè)泛用型播客客戶端收聽。

RSS技術(shù)削弱了單一平臺推薦導(dǎo)致的頭部效應(yīng)，避免了平臺間的惡性競爭與相互制約，最大限度地保證了播客制作者與聽眾之間的權(quán)益平衡，使播客成為“去平臺化”的創(chuàng)作媒介。一檔播客的聽眾群體可能散落在多個(gè)收聽客戶端，聽眾對播客的認(rèn)同感系于節(jié)目本身，這種平臺的“去中心化”使得任何個(gè)體的口語交流在線上擁有同等的曝光與傳播機(jī)會，進(jìn)而有助于聽眾在長期收聽節(jié)目中建立起對主播的熟悉感和信任感，形成主體間的良性互動。在這樣的互動中，播客也將逐漸造就一個(gè)新的口語陣地，更有可能抵抗技術(shù)帶來的隱性控制。

3.移動化傳播：場景適配與情境感知

社會的深度媒介化和傳播場景的碎片化，使移動傳播的需求成為主流。學(xué)者彭蘭指出，“移動傳播的本質(zhì)是基于場景的服務(wù)，即對場景（情境）的感知及信息（服務(wù)）適配”。移動技術(shù)支持各媒介實(shí)現(xiàn)場景化匹配，反映在音頻媒介上，則表現(xiàn)為傳統(tǒng)廣播和各類移動音頻客戶端在社交、開放聚合環(huán)境、日常生活中努力構(gòu)建場景化服務(wù)，力求在媒介融合背景下掌握一定的主導(dǎo)權(quán)。

播客作為聲音媒介，本身就具有強(qiáng)烈的場景特性，又因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)帶來的移動化優(yōu)勢，其聲音的豐富性隨著技術(shù)的發(fā)展愈發(fā)顯著。從聲景研究的視角來說，“聲音本身即構(gòu)成一種包圍著人的環(huán)境或者說是空間的一部分”。播客節(jié)目在制作與剪輯中加入的背景音、環(huán)境元素等，模擬了早期面對面的口語交流環(huán)境，盡管這種“擬像”化的虛擬音頻形式受到傳統(tǒng)聲音擁護(hù)者的質(zhì)疑，但必須承認(rèn)的是，播客正在努力還原口語交流的氛圍感，由此實(shí)現(xiàn)“臨場感”。另一方面，這種音頻錄制較大程度地記錄了“此時(shí)此刻”的對話狀態(tài)，在信息的編碼壓縮與解碼過程中，雖有“失真”風(fēng)險(xiǎn)，但口語對話的內(nèi)容與本質(zhì)仍能被長久保留。播客的這種勾連“空間—時(shí)間”的內(nèi)在，造就了一個(gè)全新的口語傳播場域，由此孕育出新型口語文化。

（二）播客新型口語文化的特征

個(gè)體感知、認(rèn)知世界的方式，在某種程度上是由傳播媒介塑造的，而口語這一原始媒介，貫穿了人類文明始終。沃爾特·翁由《荷馬史詩》出發(fā)，研究媒介發(fā)展下口語的變遷，他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的口語文化是聚合的，帶有情景對抗的色彩，呈現(xiàn)出移情和參與式，且把意義托付給了語境。這種“毫無文字或印刷術(shù)浸染的文化”就叫“原生口語文化”，它是“不知文字為何物的文化”；而與之相對應(yīng)，電子時(shí)代作為“次生口語時(shí)代”，創(chuàng)造了“以電影、廣播、電視、電話和互聯(lián)網(wǎng)等為主的虛擬的仿真公共會話載體”的“次生口語文化”。在傳播過程中，原生口語文化和次生口語文化有共同之處，但沃爾特·翁認(rèn)為，電子媒介下的口語始終是“次生”的，其產(chǎn)生的文化“只能是在媒介中綻放和生存的虛擬、仿真文化”，是“對古代真實(shí)對話的一種言語到視覺、 聲覺等全方位感官修復(fù)的公共會話，是對古代文化中會話感覺的媒介技術(shù)手段的修復(fù)，是以電話、電影、廣播，到現(xiàn)今人們熟悉的所有媒介為載體的對公共會話的修復(fù)”。

延續(xù)沃爾特·翁在著作《口語文化與書面文化：詞語詞的技術(shù)化》中對“口語”的闡釋，有學(xué)者將其具體劃為“原生口語文化、口語文字二元對立、電子口語文化”三個(gè)階段，并認(rèn)為在“移動終端的隨時(shí)、隨地、隨身和互聯(lián)網(wǎng)的開放、分享、互動等共同優(yōu)勢作用下”，“數(shù)字口語文化”更能準(zhǔn)確地表現(xiàn)新媒體時(shí)代口語傳播現(xiàn)狀及其與社會的互動關(guān)系。有鑒于此，本文認(rèn)為，播客作為新型聲音媒介，既有原生口語的特征，又與次生口語存在著顯著的區(qū)別，它在身體與網(wǎng)絡(luò)媒介共同作用下構(gòu)造的新媒介口語文化，即一種“數(shù)字口語文化”。

首先，播客的新型口語文化是對原生口語的一種“復(fù)活”。沃爾特·翁總結(jié)的原生口語時(shí)代九大思維表達(dá)特征，都在播客中有所顯現(xiàn)?！案郊拥?、聚合的、冗余的”意在體現(xiàn)口語的實(shí)用價(jià)值與潛在的規(guī)則體系，即喜歡用大量固定了的陳詞和格言警句把信息、詞語、聚合固定在一起，方便溝通與交流。播客的口語表述源于現(xiàn)實(shí)生活，盡管有一定的腳本，但最后的對話在呈現(xiàn)形式上仍然加入了大量套語和打破書面語言結(jié)構(gòu)的句式（比如“然后……然后……然后……”），且相較有聲書、廣播電臺等更加散漫與自由，還出現(xiàn)了大量隨機(jī)的擬聲詞。播客將這些真實(shí)生活的口語語境“移植”至虛擬空間，呈現(xiàn)出一種線上的豐富對話感。

另外，原生口語注重的“貼近生活的”“移情的和參與的”“情景式的”對談，都是播客最鮮明的特征，播客的對話形式和內(nèi)容都源于社會文化與生活，例如《八分》等播客時(shí)常選擇社會關(guān)注度最高的議題進(jìn)行評論，讓主播梁文道和聽眾能產(chǎn)生真實(shí)聯(lián)系，放置在同一文化環(huán)境中，從而實(shí)現(xiàn)心理的移情性參與；而技術(shù)擬聲和后期的剪輯，又使得播客的對話從廣播等板正的播音中抽離，更具情景感，有些播客如《臥房擼歌》甚至直接在街道上錄制，將嘈雜的環(huán)境音不經(jīng)處理直接放送?？梢哉f，播客雖然沒有實(shí)現(xiàn)原生口語的面對面即時(shí)交流，但“依然具備口語交談的親密感”，在本質(zhì)上保留了原生口語的特性，讓“傳統(tǒng)口語傳播的技巧通過播客復(fù)興，并獲得網(wǎng)絡(luò)語料新血的滋養(yǎng)”。

同時(shí)，與廣播等程式化的表達(dá)不同，播客是一種次生口語文化下的“創(chuàng)新”。由電力媒介誘發(fā)的次生口語文化豐富繁雜，其中的遺存性口語和“文字性口語”是對原生口語感覺和狀態(tài)的恢復(fù)，但同時(shí)又是一種更加刻意為之的、依賴文字和印刷術(shù)的口語文化，這一承載文字特質(zhì)的口語衍生出的播音腔在廣播及電視中廣泛出現(xiàn)，并在新媒體環(huán)境下以有聲出版和閱讀新聞等形式再次出場。“文字使言語脫離口頭表達(dá)豐富但混亂的生存語境”，這種存在絕對距離的口語文化，天生帶有一種儀式感，因此和眾多媒介事件一樣，其對話剝離了真實(shí)的屬性，制造出不對等的關(guān)系。

播客則在這一點(diǎn)上做了突破，其口語特征恰巧是“豐富但混亂的”，節(jié)目中主播盡管會預(yù)設(shè)提綱，但聊天從來都是隨意且隨性的，是一種“即時(shí)應(yīng)對、充分體現(xiàn)個(gè)人性格的口語”。除此之外，播客在言說的目的、對象和內(nèi)容上也與大眾傳播媒體存在顯著差異，播客的“自說自話”的形式更注重個(gè)體的表達(dá)、分享與體驗(yàn)，是一種由私人空間向公共空間散發(fā)的模式，其自由度更大，享受到的線上“說話權(quán)力”也更大；同時(shí)，和其他社交媒介，如微信等相比，盡管即時(shí)通信將電話瞬時(shí)交流與互動的特質(zhì)延續(xù)了下來，且因?yàn)榻K端特性讓語音有了保留的可能，但其音頻長度受到很大限制，而且遺留了原生口語的極大缺點(diǎn)，即內(nèi)容的過于粗糙與感性化。

綜合來看，播客創(chuàng)造的新型口語文化是介于“原生口語”和“次生口語”的中介態(tài)（圖1），其在主播、聽眾與社會的共構(gòu)下孕育出了一種“網(wǎng)眾口語”模式的話語生態(tài)，并由此延展出對主客體二元對立關(guān)系的重新思考，由此窺見社會結(jié)構(gòu)與主體能動的邊界。

當(dāng)前綠色生態(tài)理念已經(jīng)成為各行各業(yè)發(fā)展過程中的一種重要理念，除了使建筑物具有安全性以及舒適性和耐久性等特征外，還要注意生態(tài)環(huán)保。因此，在具體設(shè)計(jì)過程中，應(yīng)該堅(jiān)持“以人為本”以及“生態(tài)設(shè)計(jì)”理念，從而不斷滿足大眾多樣化的設(shè)計(jì)需求，同時(shí)使生態(tài)化發(fā)展與我國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展融為一體，而木結(jié)構(gòu)便具備這一特征，符合時(shí)代發(fā)展趨勢，在建筑工程施工中具有應(yīng)用價(jià)值。

圖1 作為中介態(tài)的播客口語文化

二、說與聽：播客的聲景生態(tài)與聽覺文化中的主體性回歸

自古以來，對聲音的討論都離不開對主體的關(guān)注，無論是科爾班對中世紀(jì)鐘聲的研究，還是阿多諾與本雅明對工業(yè)理性中聲音機(jī)械復(fù)制的批判，聲音的發(fā)出與接收永遠(yuǎn)處于一種互動著的張力狀態(tài)，這在芝加哥學(xué)派那里被稱為“對話”，而用麥克盧漢的話來說，就是一種感知的延伸。因此，在經(jīng)歷了大眾傳媒“脫部落化”的階段后，播客在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)座駕帶來的“重新部落化”中形成了新的聲覺生態(tài)，并在召喚原始對話靈韻的同時(shí)重塑了聽覺文化，豐富了“電子媒介人”的“耳朵”，突顯出別樣的主體性特征。

（一）“可見”的聲音

麥克盧漢提出的“聲覺空間”概念，在萊文森那里成為了“賽博空間就是聲覺空間”的論斷。媒介化社會背景下個(gè)體的游徙性與聲音的彌散性相勾連，創(chuàng)造出了豐富的聲音景觀。如前文所述，技術(shù)的更迭使得口語“復(fù)興”，聲音在內(nèi)容、形式、渠道與交互上也有了更為肥沃的“土壤”。反映在播客上，則表現(xiàn)為主播的自由表達(dá)有了更真實(shí)的呈現(xiàn)空間，以及與議題的情感聯(lián)結(jié)更加緊密，這兩點(diǎn)都在技術(shù)的作用下共構(gòu)出一種主體間性的聯(lián)系，從而讓播客的聲音景觀變得立體和“可見”。

1. 豐富的播客景觀：“在場”的媒介想象與情感互動

每一種新的媒介都是原有媒介的進(jìn)化，播客就是廣播在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新樣態(tài)，承載了其通過聲音勾連情感的鮮明特征。在廣播時(shí)代，無論是美國總統(tǒng)羅斯福的“爐邊談話”，還是其他國家元首的廣播演講，聲音的直接性與“冷”媒介特性，都讓說話者以一種聽者想象的形式實(shí)現(xiàn)“在場”，從而與聽眾產(chǎn)生情感聯(lián)系。這種聯(lián)系因?yàn)楦叨日{(diào)動了受眾的主體意識，而更具穩(wěn)定性和忠誠度。通過主播的聲音，播客增強(qiáng)了與聽眾之間的“黏性”，實(shí)現(xiàn)了較強(qiáng)的情感共鳴。

另一方面，有別于利用無線電波發(fā)送信號的電臺，播客的內(nèi)在技術(shù)框架使其能構(gòu)建立體的聲音景觀。早在聲景傳播的討論中，研究者就批判長久以來對聲音的研究都聚焦于“將在空間中傳布的聲音壓縮到二維世界來考察”，有意在空間和關(guān)系維度討論聲音特性，從而使得聲音變得“可見”而非“可聽”。播客景觀的羽翼，正是在其構(gòu)建主播“在場性”及促進(jìn)主體間互動的過程中逐漸豐滿的。首先，播客通過技術(shù)有效降低了“噪音”干擾，矯正擬像聲音與真實(shí)發(fā)音的偏差，呈現(xiàn)“高清晰度”的對談，使節(jié)目更具真實(shí)感。其次，根據(jù)節(jié)目定位與風(fēng)格，播客會選擇不同的語言文本與話語體系，打造節(jié)奏、腔調(diào)與聲音質(zhì)感迥異的內(nèi)容，觸達(dá)聽眾需求，創(chuàng)造滿足感與熟悉感。例如滬語播客《上海閑話》和粵語播客《香港嘢史》，就選擇了富有獨(dú)特文化色彩的語言系統(tǒng)和對話形式，能更快與浸潤在相同文化背景的聽眾產(chǎn)生聯(lián)系。最后，在聲音“可見”的背景下，主播也實(shí)現(xiàn)了“在場”，聽眾在節(jié)目上線后把情感投注在聲音上，從這種“流動”媒介的思想互動中獲得某種“脫線”共在的互動感，并在評論區(qū)和聽眾社群積極開展討論，進(jìn)一步豐富播客生態(tài)。

2.表演的消弭：“沙龍式”對話呈現(xiàn)空間真實(shí)感

社會學(xué)家戈夫曼在《日常生活的自我呈現(xiàn)》中提出“社交表演”的“擬劇論”，認(rèn)為日常生活中的各種情境就是劇場，面對不同觀眾，個(gè)體會操控自己的身體，從儀表、言行、舉止等方面進(jìn)行表演，完成印象管理。社交媒體將戈夫曼關(guān)于線下的討論轉(zhuǎn)移到了線上空間，每一個(gè)“電子媒介人”既在進(jìn)行社交表演，也在成為他人的關(guān)注焦點(diǎn)。相較于微博、朋友圈的文字展示，直播、美圖等凝視的背后，是更加濃重的矯飾性表演——這樣一種“一個(gè)愿打一個(gè)愿挨”式的默契，因?yàn)閷覍页霈F(xiàn)“翻車”事故而越來越受到詬病。

播客只需要主播們通過聲音傳達(dá)觀點(diǎn)與意見，不需要面對鏡頭，由此受到的規(guī)訓(xùn)較少，消除了形象管理與社交表演上的顧慮，能更放松、自然地呈現(xiàn)對話，更容易產(chǎn)生直接、真誠的交流，這種聲音的本質(zhì)特性，進(jìn)一步加強(qiáng)了播客的真實(shí)感與親密性，沿襲了“沙龍式”的對話精神。例如，同樣作為節(jié)目主體，許知遠(yuǎn)在視頻節(jié)目《十三邀》中需要配合鏡頭語言考慮裝束、形態(tài)、神情等問題，而梁文道在播客節(jié)目《八分》中就無須顧慮出鏡形象與肢體動作，能更聚焦于話題的談?wù)摗＿@種只有聲音在場的特質(zhì)淡化了表演痕跡，給主播較大的靈活性與自由度，其隨意感也烘襯出線下對話的氛圍。盡管播客節(jié)目也需要經(jīng)過精心編排與策劃，但相較于視頻節(jié)目的訪談，其對話內(nèi)容上呈現(xiàn)出較大的自由度，無須斟字酌句的話語特質(zhì)為更豐富議題的衍生提供了基礎(chǔ)。正是聲音這種介于視頻與文字之間的中間態(tài)，使得播客探討的內(nèi)容同時(shí)具備了視頻的豐富性與文字的嚴(yán)肅性，議題設(shè)置與表達(dá)更能偏向公共價(jià)值，促進(jìn)了理性對話的實(shí)現(xiàn)。

（二）耳朵“蘇醒”，聽覺“回歸”

1.重構(gòu)聽覺文化：主動聆聽帶動主體性回歸

德國后現(xiàn)代主義美學(xué)家韋爾施首先從文化美學(xué)的角度提出“聽覺轉(zhuǎn)向”，他認(rèn)為，“聽覺文化的興起可以說是電子傳媒一路暢行之后的必然結(jié)果，它更具有一種后現(xiàn)代氣質(zhì)，固然它沒有視覺文化的延續(xù)性和同質(zhì)性，但是它具有電子世界的共時(shí)性和流動性”。正因?yàn)槁曇舻霓D(zhuǎn)瞬即逝，所以“傾聽/聆聽”才被視為一種具有主體性的行為。

播客突破了口語的時(shí)空局限，將錄制好的音頻節(jié)目通過計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行存儲，并以RSS鏈接傳播，在泛應(yīng)用平臺進(jìn)行展示，延長了聲音的存在時(shí)間，同時(shí)將影響范圍擴(kuò)大到任何建立網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)的空間，理論上可以抵達(dá)作為“媒介化社會網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)”的每一位“電子媒介人”。數(shù)字時(shí)代這種隨時(shí)隨地“遍在”的技術(shù)特性，使個(gè)體的注意力逐漸彌散在碎片化、分塊化的電子空間，而訂閱收聽播客卻是一種反碎片化和分塊化的、類似沙里淘金的主動作為。

誠然，因?yàn)槎錈o法“關(guān)閉”的緣故，與視覺相比，聽覺可以說是被動的。但是，“主動傾聽”卻體現(xiàn)了主體之于客體對象的關(guān)系，是通過構(gòu)建一種“交互主體性”形成的立體聽覺文化。人與媒介的關(guān)系在深度媒介化社會背景下演變成了傳播主體性的回歸，個(gè)體“遍歷”并“遙在”于媒介空間。媒介技術(shù)的更新與聽覺議題的回歸進(jìn)一步消解了傳受主體的不平等與不平衡，聽眾可以根據(jù)個(gè)人喜好訂閱播客平臺，可以選擇在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)收聽任何一期節(jié)目，可以獨(dú)自進(jìn)行下載、刪除或傳輸，還可以選擇戴上耳機(jī)收聽或連接音響播放。私人空間得到最大限度的保護(hù)，人的主體性與主體意識行為在播客場域交相呼應(yīng)。

2.具身傾向：身體在場的空間敘事

聽覺本質(zhì)上是一種身體涉入環(huán)境的過程，聲音在空間中散布，形成了一個(gè)包圍著我們的聲音世界，因而聽覺比視覺更接近于觸覺，它更加牽動身體。從這個(gè)角度出發(fā)，麥克盧漢在“靈媒”基礎(chǔ)上思考感官的作用，提出“媒介即人的延伸”的論斷。這是麥克盧漢關(guān)于身體傳播的思辨，盡管有人批評這句著名的言論后緊接著的“延伸意味著截除”表達(dá)的是感官和聽覺被麻痹化，但也有學(xué)者肯定了其在中樞神經(jīng)的論述中對身體地位的強(qiáng)調(diào)及對徹底離身的反對。

在深度媒介化社會背景下，反觀媒介環(huán)境學(xué)派對聽覺感官和身體關(guān)系的隱喻，無論是麥克盧漢還是梅洛維茨，都強(qiáng)調(diào)媒介在環(huán)境空間中對身體的觀照。沿用法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂對現(xiàn)象身體的闡釋，聽眾在收聽播客的過程中，正是其身體“在場”的表現(xiàn)，折射出一種虛擬空間中從未消失的“具身性”。這種身體的參與，首先得益于聲音的強(qiáng)侵入性。無論是戴上耳機(jī)還是連接藍(lán)牙音響，無論是專心致志還是為了解放雙手而打發(fā)時(shí)間，當(dāng)個(gè)體打開播客時(shí)就已經(jīng)開始與空間信息進(jìn)行互動，并用“身體”和“耳朵”這種物質(zhì)性媒介直接參與傳播實(shí)踐。其次，移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)模糊了時(shí)空界限，提供了虛擬共在的可能。盡管播客具備“離線”屬性，但移動智能終端的互聯(lián)，使得主播和受眾在虛擬空間內(nèi)完成了時(shí)空“剪接式”互動，就算沒有處于同一物理空間，但新的技術(shù)平臺所提供的聲音回放等功能，實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)主體意識思想的虛擬“在場”對話。此外，從認(rèn)知心理的角度來看，聲音是“濕”的，無論是否接受到有效內(nèi)容，只要主播一出場，聲音便開始彌散，聽眾就會在收聽過程中投射情感，完成感官勾連的想象實(shí)踐。這時(shí)候，主播的身體是“可聽的”，其與聽眾共建的聲音奇景“把身體—聲音導(dǎo)入符號體驗(yàn)的擬態(tài)環(huán)境中，使得經(jīng)由肉嗓發(fā)出的聲音成為他人消費(fèi)、共情的對象”。

另一方面，西方聽覺文化研究學(xué)者斯特恩在唐·伊德的身體圖式中提出了“身體間性”的概念，認(rèn)為“文化空間”的“沉浸式”技術(shù)能進(jìn)一步突顯身體的意義與價(jià)值?；诖耍J(rèn)為隨身聽技術(shù)就是一種“沉浸式體驗(yàn)”。由此出發(fā)，斯特恩從將聽覺文化研究的重心由個(gè)體內(nèi)心聽覺體驗(yàn)轉(zhuǎn)至“外在的對聲音體驗(yàn)的社會和文化基礎(chǔ)的回溯”。從斯特恩一系列的闡述中可以窺見，播客延續(xù)了隨身聽將主體性延展至身體性的聽覺屬性，但同時(shí)，播客又更具文化意義和社會價(jià)值，它在自由與流動的現(xiàn)代中，倚靠內(nèi)容與主體間性的互動，構(gòu)建了“技術(shù)—個(gè)體—社會”勾連的聽覺空間，相較于隨身聽等數(shù)字音頻不斷私人化的趨向，播客的外在化特性讓其聽覺空間有了公共性的可能。

3.公共性的聽覺文化實(shí)踐

播客的公共性可以看成其主體性的一種延續(xù)，抑或是主體性的社會表征。在詳述其在文化視角對公共空間建設(shè)的意義前，需要厘清播客與其他媒介的異同，這也有助于進(jìn)一步明確播客的主體特性。

首先是與隨身聽、MP3這一類可移動音頻的比較。在廣播時(shí)代，播音員在其播報(bào)范式內(nèi)處于主導(dǎo)地位，由廣播傳送的聲音也因此“規(guī)訓(xùn)”著受眾，有學(xué)者曾就此研究廣播塑造著個(gè)體“家國感”的想象。在這樣的背景下，隨身聽的出現(xiàn)，打破了大眾傳媒對耳朵的絕對控制，讓個(gè)體從不平等的結(jié)構(gòu)中解放，這是聽覺主體性的首次覺醒。隨身聽把便捷式音頻的理念帶到了公眾視野，而“隨身聽現(xiàn)象”也由最初的Walkman擴(kuò)展到了CD、MP3、數(shù)字收音機(jī)等載體形式。隨身聽的出現(xiàn)，讓“移動式收聽”成為常態(tài)，聲音開始被編織進(jìn)私人空間的網(wǎng)絡(luò)之中，個(gè)體意識有了新的表達(dá)方式，個(gè)體開始控制聲音，耳朵在此第一次成為聲音的主人，在聲音里獲得自由。自此開始，聲音的消費(fèi)者對聲音對象和聆聽方式、聽覺空間有了更強(qiáng)的掌控能力，播客則延續(xù)了這一內(nèi)涵。然而，過于追求個(gè)性化導(dǎo)致“隨身聽文化”成為一種青少年的反叛文化，它成為一種標(biāo)榜著與眾不同的文化符號，這使得原本被認(rèn)為“是將私人音樂帶到大眾領(lǐng)域的有力工具”的隨身聽，逐漸“成為了分割私人空間的媒介”。將個(gè)體解放后又把其主體性困在“自我”的框架中，這在斯特恩看來有一定的技術(shù)原因，錄音存在的目的即保存聲音，超越其瞬間，如留聲機(jī)一般，隨身聽和MP3只是為了把聲音延展到無限“可存儲性”，聲音本身和聲音的細(xì)節(jié)開始變得不重要，聽覺空間的體驗(yàn)與感受變得“一文不值”。播客則把個(gè)體意識從這種文化困境和技術(shù)悖論中抽離出來，錄音只是一種形式，個(gè)體聽覺體驗(yàn)仍舊很重要，但聽覺的共鳴與表達(dá)的主體交互更為重要，其口語文化帶來的理性使得公共性開始在私人空間流動，個(gè)體有了“重新部落化”的可能，耳朵與聲音也有了深層次互動的可能。

其次，需要看到的是，盡管在麥克盧漢“媒介四定律”和萊文森“新新媒介”的理論框架下，播客可以看成互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的廣播，但其與廣播等大眾傳媒仍舊存在本質(zhì)的差異。除去前文所述的廣播口語的程式化及訂閱形式的集中化以外，廣播是向廣泛的大眾播音，其言說的目的是一種意識形態(tài)的控制或政治與文化的浸染，最早期的廣播就是通過對聽眾的散播嵌入人們的日常生活，產(chǎn)生一種“被政治力量建構(gòu)的節(jié)奏感與集體感”；而且，無論播音員怎樣激情飽滿，其表達(dá)的內(nèi)容與情感都與自己無關(guān)，言說者和其聲音在這里只是一種形式的呈現(xiàn)。因此，廣播的強(qiáng)公共屬性嚴(yán)重“打壓”了個(gè)體意識，聽眾的私人空間被迫與公共領(lǐng)域產(chǎn)生勾連，這種“入侵”導(dǎo)致聽覺空間被壓縮。所以，與傳統(tǒng)意義上建立一個(gè)基于封閉聽覺環(huán)境的廣播不同，播客構(gòu)建的是一個(gè)私密性與公共性兼具的開放性空間，這讓主播在其中“表達(dá)自己觀點(diǎn)”的同時(shí)，也能讓個(gè)體在收聽過程中呈現(xiàn)多樣的聽覺生態(tài)。

因此，無論對比哪種媒介，播客同時(shí)具備涉入公共空間和私人領(lǐng)域的能力，無論是帶動主體參與社會討論還是讓其加深對自我的認(rèn)知與建構(gòu)，播客都展現(xiàn)了無可替代的優(yōu)勢。

此外，還需要看到，作為一種聽覺文化實(shí)踐，播客受到文字浸染，承襲了“內(nèi)在化、理性、由知識的獨(dú)立引發(fā)自反性思考”等特性，能夠通過聲音復(fù)現(xiàn)“沙龍式”對話，讓其產(chǎn)生的聽覺空間有了理性對話的可能。這不僅來自播客表達(dá)的真實(shí)與真誠，還來自其議題選擇的社會性，讓聽眾產(chǎn)生共情，在同一文化背景下更便于展開思想上的碰撞與線上的對話；同時(shí)，得益于播客制作的內(nèi)在規(guī)則制約了其追趕熱點(diǎn)的速度，播客擁有了與大眾報(bào)刊時(shí)代如出一轍的理性，使得節(jié)目更具公眾價(jià)值與批判意識。這些都讓播客的“冷”特性有了社會價(jià)值，并使其能帶動收聽后的個(gè)體參與社會公共議題的互動與討論，這仿佛回到沙龍時(shí)代圍坐一圈傾聽彼此的狀態(tài)，讓交往理性的回歸和公共領(lǐng)域的構(gòu)建有了新的可能。

三、播客迷思：電子媒介人的主體困境

播客開啟了“新聽覺文化”浪潮，構(gòu)建了屬于自己的媒介場域，在這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，“技術(shù)—人（主播與聽眾）—社會”相互影響，豐富了媒介化社會的表現(xiàn)形式。隨著其內(nèi)涵與外延的不斷拓展，播客引起了技術(shù)、文化等更多面向的討論。需要看到，當(dāng)前播客擁有多任務(wù)執(zhí)行、抵達(dá)更廣大受眾及增強(qiáng)用戶黏性等特征外，還隱藏著場域反噬的危機(jī)。因此，當(dāng)播客受到來自消費(fèi)社會的侵蝕時(shí)，應(yīng)警惕聲音霸權(quán)與耳朵異化。

首先，從?？隆爸R與權(quán)力”的視角對播客內(nèi)容制作與主播身份進(jìn)行反思，我們會發(fā)現(xiàn)，聲音存在于社交媒體與生活空間的各個(gè)角落，某種程度上是身份和權(quán)力的象征。比如，在傳統(tǒng)公共輿論場中，女性多數(shù)情況下處于失聲狀態(tài)。黃雅蘭在研究新聞客戶端自動語音播報(bào)中的刻板印象時(shí)發(fā)現(xiàn)，無論是廣播新聞還是電視新聞，女性的聲音與視覺形象一樣都經(jīng)歷了“符號性殲滅”（symbolic annihilation）；并且，目前新聞客戶端的音頻節(jié)目仍存在偏向男聲的性別差異現(xiàn)象。正如女性主義者南?！じダ诐商岢雠怨差I(lǐng)域需要“重構(gòu)”一樣，播客生態(tài)也應(yīng)該重構(gòu)，要摒除性別偏見，讓不同性別的主播享有更平等的機(jī)會，實(shí)現(xiàn)更自由的發(fā)言。除此之外，在播客節(jié)目的制作上，也要避免同質(zhì)化及冗長的傾向，保證播客場域中的聲音多元化。

其次，從受眾規(guī)訓(xùn)的角度看，需要提防數(shù)字消費(fèi)的陷阱，避免聽眾淪為情感勞工。加拿大學(xué)者雷蒙德·默里·謝弗有感于本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代中藝術(shù)作品與其靈韻分離的觀點(diǎn)，提出聲音的機(jī)械復(fù)制帶來了“聲音分裂”（schizophonia），并提倡一種追求真實(shí)聲音的自然價(jià)值觀。這一觀點(diǎn)多少有點(diǎn)烏托邦色彩，但其中關(guān)于現(xiàn)代社會的聲音批判的確值得借鑒與反思。當(dāng)聲音和圖像一樣淪為一種符號，耳朵成為被社會、政治、文化所規(guī)訓(xùn)后的異化物，聽眾付出的時(shí)間與情感，便逐漸幻化為一種被剝奪了權(quán)利的非主體性實(shí)踐。從本質(zhì)來說，這是個(gè)體在數(shù)字與情感作用下面對的勞動陷阱，“網(wǎng)絡(luò)社會的形成，電子媒介人的全面崛起，為社會生產(chǎn)提供了新的實(shí)踐形式，時(shí)間的壓縮和空間的虛擬化，使電子媒介人的勞動也具有遙在和泛在的特性”。但是，電子媒介人因?yàn)槭芪幕I(yè)浪潮的裹挾，又常常處于“時(shí)時(shí)生活在各處又從不生活在某處的矛盾狀態(tài)”。正是這種高度媒介化社會的新實(shí)踐主體特征，使得個(gè)體在網(wǎng)絡(luò)空間經(jīng)過“參與”“民主”“分享”等機(jī)制，完成了傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)所批判的“數(shù)字勞動”過程。在資本與權(quán)力話語控制下，收聽播客的行為具有潛在“勞動”的性質(zhì)；同時(shí)，由于聲音的情感屬性和播客與受眾的情感關(guān)聯(lián)，聽眾很容易從“數(shù)字勞工”滑向“情感勞工”。盡管目前針對播客的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判較少，但應(yīng)在發(fā)展過程中關(guān)注這一媒介對人的“異化”現(xiàn)象，同時(shí)審視其本身是否陷入工具理性的旋渦并淪為“文化工業(yè)”的附庸。

技術(shù)賦權(quán)與解放的另一面是其對個(gè)體的捆綁，在播客構(gòu)建聲音生態(tài)后喚醒聽覺的同時(shí)，也要警惕其對主體的霸權(quán)與控制；同時(shí)，從資本訴求來看，也需要時(shí)刻關(guān)照個(gè)體在聽覺市場逐漸淪為“聽覺機(jī)器人”的陷阱。這些都是由播客引發(fā)的關(guān)于聲音與聽覺的不可忽視的議題。

結(jié) 語

正如韋爾施所提倡的那樣，后現(xiàn)代審美語境下，走向聽覺文化可以幫助電子媒介人走出圖像牢籠，如今，我們關(guān)于播客的討論正是在努力實(shí)現(xiàn)這種對聲音媒介與聽覺文化的回歸。但這并不等同于對當(dāng)代文化視覺主導(dǎo)性的顛覆，也不是去宣告事實(shí)上仍難以確定的聽覺文化時(shí)代的來臨，對這些議題討論的重點(diǎn)在于努力將原本遭到遮蔽的聽覺因素及其文化意義重新揭示出來。

在當(dāng)下深度媒介化社會中，播客不僅能夠適應(yīng)電子媒介人對場景化、移動化和碎片化傳播的要求，同時(shí)保有構(gòu)建聲音在場和聽覺想象的強(qiáng)大媒介力量。正是在這種語境下，播客從技術(shù)和人的角度實(shí)現(xiàn)了對視覺霸權(quán)的糾偏——主播的“在場”，使傳播參與者成為本雅明口中的“講故事的人”，由此衍生了新型口語文化，在視覺過度發(fā)達(dá)的文化中，這無疑有著“文化復(fù)興”的意味。播客的興起，在某種程度上恢復(fù)了聽覺文化與視覺文化的平等性，使人類的兩種傳播偏向達(dá)到了某種平衡，感官得以維持穩(wěn)定狀態(tài)。而最重要的是，播客促進(jìn)了電子媒介人主體性的回歸——它聚焦于深度媒介化社會的個(gè)體，為他們提供了更平等、多元的傳播參與機(jī)會，使其在“傾聽”中重新找回了久違的個(gè)性化的“存在”，并用他們的聽覺文化實(shí)踐，參與塑造了新的媒介文化。

聲音為媒由來已久，但自智能手機(jī)等移動終端普及后，圖像化偏向愈發(fā)嚴(yán)重，圍繞美圖、短視頻的討論絡(luò)繹不絕。聲音作為文字與視頻的中介態(tài)，在親密與疏離中找到了平衡。在這種優(yōu)勢下，播客開始火熱，成為音頻在媒介化社會的新嘗試。探討這種語音形式所滿足的需求，能將“聲音”和“聽覺”重新拉回研究視野。有學(xué)者甚至認(rèn)為，“音頻轉(zhuǎn)向”逐漸發(fā)展成為新趨勢，音頻社交是未來的新方向。播客是否能釋放這些潛能，填補(bǔ)圖像化、視頻化的空白，值得持續(xù)關(guān)注與期待。