論劉咸炘的制藝觀

陳維昭

（復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心，上海 200433）

一

劉咸炘，張采田先生稱之為“目光四射、如球走盤，自成一家之學(xué)者”，于宋、明史部、集部用力頗深，貢獻(xiàn)卓著。劉咸炘生于1896 年，其時的科舉考試制度雖未取消，但在兩年后的戊戌變法運動中，鄉(xiāng)、會試的首場考試即取消八股文考試。雖然百日維新夭折后，慈禧太后重新恢復(fù)八股文試士制度，但二十七年（1901），科舉制度改革，鄉(xiāng)、會試首場改試中國政治史事論五篇，二場試各國政治藝學(xué)策五道，而八股文考試則放在第三場。二十八年停止八股文取士制度。因此，劉咸炘在論及“制藝”時，基本上不去考慮制藝的科舉文體性質(zhì)，而是把制藝作為“文”之諸體中的一體來討論的，其學(xué)術(shù)視野是通觀諸文體，故其對制藝的討論是公允而客觀的。另一方面，他對制藝的討論，有一個潛在的對話者，那就是新文化運動，尤其是白話文運動。“鑒泉先生之學(xué)，自是時代產(chǎn)物。只緣珠沉大澤，光華未顯。他生當(dāng)晚清，面對‘五四’新潮及正向‘后五四’過渡的新時期。中西文化在中國匯合激蕩，正經(jīng)歷著由浮淺認(rèn)同到籠統(tǒng)辨異，再向察異觀同而求其會通的新階段發(fā)展?！彼运麜潇o地思考、評估制藝的積極意義。作為晚清民初的著名學(xué)者，他對制藝的態(tài)度、辨析與評判是具有代表性的，值得我們作深入的討論。

“由于近現(xiàn)代以來，文化的主流是救亡，是啟蒙，學(xué)術(shù)的主流是科學(xué)民主和進(jìn)化論的潮流，于是，劉咸炘捍衛(wèi)中國文化精神的兩百多種著作，就邊沿化為一種低沉的聲音”，幾乎為人們所遺忘。直到1996 年成都古籍書店影印劉咸炘的《推十書》，蕭萐父等先生為此書作序，充分肯定劉咸炘的學(xué)術(shù)成就和時代意義，由此把劉咸炘推向?qū)W術(shù)關(guān)注的前臺。至今，關(guān)于劉咸炘的史學(xué)、蜀學(xué)、文學(xué)、校雔學(xué)等方面的成就已經(jīng)有研究論著問世。而劉咸炘的制藝觀，尚未引起學(xué)界足夠的重視，如黃曙輝的《劉咸炘學(xué)術(shù)論集·文學(xué)講義編》（廣西師范大學(xué)出版社2007 年版）、上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2009 年的增訂版《推十書》、何光倫主編的《劉咸炘著述手稿匯編》（國家圖書館出版社2018 年版）都沒有收入劉咸炘的《理文百一錄》。一些談及劉咸炘學(xué)術(shù)的專著并未論及其制藝觀，連一些專門討論劉咸炘文體分類思想的論文也未注意到他有關(guān)制藝文體的觀點。

真正討論劉咸炘制藝?yán)碚摰挠袣W陽禎人的《劉咸炘思想探微”》（下稱歐著）和趙俊波的《論劉咸炘的八股文研究》（下稱趙文）。歐著集中討論劉咸炘思想的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性問題，制藝是作為“對傳統(tǒng)風(fēng)骨的堅守而被納入討論的視野。歐著無意于對劉咸炘制藝觀進(jìn)行全面評價，只是在“法”的層面上進(jìn)行解讀。趙文正面討論劉咸炘的制藝?yán)碚?，把其理論歸納為八股文價值論、八股文發(fā)展史論和八股文論的學(xué)術(shù)史意義三個方面。對于劉咸炘研究來說，歐著和趙文的討論無疑具有開拓之功，也基本上涉及劉咸炘制藝?yán)碚摰囊恍┲饕矫?。但在對劉咸炘制藝?yán)碚摰睦斫馍希杂兄T多值得商榷之處，最主要的是兩位作者對制藝旨趣與成規(guī)以及明清制藝流變史的認(rèn)知尚屬隔膜，因而導(dǎo)致解讀與評判上的偏差。比如歐著把劉咸炘所說的“題須多說經(jīng)少說史”理解成“先要尊重經(jīng)典”，不能“遽下己意””，這顯然并未注意到明清科舉制度對以子、史入制藝的文風(fēng)之禁令，這種解讀與劉咸炘的本意有距離。趙文把劉咸炘所說的“況四書文題狹而詞長，引申推擴(kuò)，何非己意理解成“八股文可以表達(dá)作者個人思想”，顯然并非劉咸炘本意。所謂“己意”，指的是對四書的個人心得，即用自己的個人感悟及其方式去領(lǐng)悟儒家經(jīng)典的真諦。離開“四書的”“儒家的”等限定，則顯然超出劉咸炘的思想。

在對劉咸炘制藝思想作出闡釋、評估之前，我們有必要先準(zhǔn)確地弄清劉咸炘到底說了什么，否則會出現(xiàn)望文生義的遺憾。準(zhǔn)確理解劉咸炘制藝?yán)碚摚俏覀儨?zhǔn)確、客觀評估其價值的前提。

二

在劉咸炘七歲的時候，清廷已經(jīng)取消八股試士制度。劉咸炘對于制藝文體，本應(yīng)不會有太多的眷戀。但在論文時，他曾舉王士禎的這段話：“嘗見一布衣有詩名者，詩多格格不達(dá)。以問汪鈍翁，曰：此君坐未嘗解為時文故耳。時文雖無與詩古文，然不解八股，即理路終不分明?！痹谒磥恚姽盼闹畬懽?，必須經(jīng)由制藝之理路的歷練。但在他的論文的過程中，我們又看到，每有諷刺，他就以八股為靶子，如談楚辭末流，他說：“《七發(fā)》以下，如稚子作八股，摹仿抄襲。”在論及清初魏祥、魏禧時說：“寧都魏伯子、叔子，皆有論文語流傳，雖桐城家亦稱引之。二魏文雖有名，而未盡脫八股氣習(xí)。其論文亦好論勢，其高者亦人所能言，劣者且是八股法。”究竟劉咸炘是肯定“八股法”還是否定“八股法”？只有對其制藝?yán)碚撨M(jìn)行全面了解，我們才能做出合乎實際的判斷。

劉咸炘認(rèn)為：“吾論文極戒時文氣，雖桐城大家吾總嫌其不免。然所嫌者，其聲勢之咿嚘耳。若其入理之深，固與周、秦名家，魏、晉玄學(xué)不相上下也。吾患學(xué)者文之粗疏，撰《理文百一錄》以授之。末錄制藝四篇，嘗詳為演說，聽者皆喜。今取昔人論制藝法之要語，抄為一篇，未始非析理之助。蓋文法有大有細(xì)，有活有死，領(lǐng)上、落下、出題及起承轉(zhuǎn)合諸法皆細(xì)法、死法，非制藝則無用，即制藝亦自刪去大結(jié)以后乃有之。若夫相題析理，則固凡理文之所同。六朝之講疏、唐之何論、宋之經(jīng)義，無不講此者也。”“領(lǐng)上、落下、出題及起承轉(zhuǎn)合諸法”是制藝的文體特征，對于已經(jīng)取消八股科舉制度的時代來說，這些都是無用之法、死法。而制藝的“入理之深”、其“相題析理”的文章理念則是所有的理文所共通的。劉咸炘對于制藝的態(tài)度是：汲取其大法、活法，擯棄其細(xì)法、死法。

事實上，對于劉咸炘來說，制藝與其他文體一樣，都是他研究的客體。求真，求各文體之文、質(zhì)消長、源流正、變，則是他研究制藝的目的。

晚明以來，制藝已經(jīng)被罵得灰頭土臉，有時，那種貶損嘲諷到了肆意的地步，而制藝卻像一個做了壞事的頑童，知道自己有諸多毛病，只好逆來順受、任由唾罵。而罵者往往能得到嘖嘖的贊美聲。那么，制藝作為一種文體，究竟有何弊??？有人說制藝文體卑下，有人說制藝只是干祿之具。劉咸炘反問：“謂其體下邪？文各有體，本無高下。高下者，分別相對之權(quán)詞耳。為古文者斥下時文，恐亂其體可也，而時文不以是賤也。彼為古詩者，固斥下律詩，為律詩者固斥下詞，為詞者固斥下曲。律詩、詞、曲豈以是賤哉？謂其為干祿邪？彼唐之律詩、律賦、判詞，宋之經(jīng)義、論策、四六，孰非干祿之具？”以立功、立德、立言的“三不朽”去要求制藝，或者以文學(xué)的創(chuàng)造性、超越性去要求制藝，自然會覺得制藝文格之卑下，因為制藝文本來就只是一種科舉考試（一種標(biāo)準(zhǔn)化考試）文體。制藝文在內(nèi)容上有“載道”的功能，但士子以制藝文應(yīng)試從而進(jìn)入官僚系統(tǒng)，獲得與功名相對應(yīng)的祿位，這卻是制度本身的設(shè)定，從這個角度看，制藝文當(dāng)然是一種“干祿之具”，一切的科舉文體都是“干祿之具”。這一類的批評，都并未擊中制藝的要害。把無恥的士風(fēng)歸因于制藝，反而會讓人看不清制藝的真面目。

劉咸炘之所以能客觀公正地評價八股文，是因為他立足于這樣一個基本的出發(fā)點：“制藝亦文之一體?！彼麖臋M的方面考察制藝與諸文體的關(guān)系，從縱的方面考察制藝在文之流變的整體態(tài)勢中的位置，于是他做出了一系列符合實際的判斷，提出了一些獨具見地的論斷。

制藝為文之一體，則制藝與其他諸文體自有其相似的本質(zhì)特征。比如為文要言之有物，這是對文的一般要求，制藝也不例外。劉咸炘說：“子部不少剿竊之作，制詔亦有誠懇之言。策論自抒其意，而抄纂盛行。曲劇止如其事，而襟抱可見。況四書文題狹而詞長，引申推擴(kuò)，何非己意耶？明世，此道名家論文緒言，罔不崇尚自得?！辈⑴e了明代一批制義名家之名言，比如唐順之謂作文要真精神透露，瞿景淳謂作文須從心苗中流出，吳默謂作文意到時只須直寫胸臆。這些對獨出“己意”的強調(diào)并不是在提倡制藝可以表達(dá)自由思想。任何偏離經(jīng)典原意的借題發(fā)揮都會受到批評。比如明末抗清志士黃淳耀，也是制藝名家，他常常把自己對時勢的關(guān)注、思考融注于制藝的大結(jié)之中。他曾有《守望相助》題文，此題出自《孟子·滕文公上》，是孟子回答滕文公關(guān)于井田制的問題，但黃淳耀借題發(fā)揮說：“且夫患難相及，則秦人可以助越人，況其為衛(wèi)姻黨者乎！夫如是，故君子之鄉(xiāng)，寇盜不入；土著之民，勍敵知畏。其蟠也如山，其動也如川，王道之興易易也。”滕國為狹小之國，稱它御寇防盜，其蟠如山，不免言過其實。對此，錢振倫說：“謂恃此五十里之守望可以抗齊、楚之強敵，有是理乎？陶庵作借題攄議，特目擊明季時事，有激而言，于戰(zhàn)國之滕，情勢未合也?！睂τ邳S淳耀這種離開原典而自出己意的做法提出非議。唐順之等人之強調(diào)作文要透露真精神、真胸臆，意在強調(diào)，作制藝文不是簡單地模寫經(jīng)傳，而是要以自己獨特的感悟去表達(dá)對儒家經(jīng)典的深刻認(rèn)知。方苞說：“制科之文，至隆萬之季真氣索然矣，故金、陳諸家，聚經(jīng)史之精英，窮事物之情變，而一于四書文發(fā)之。義皆心得，言必己出，乃八股中不可不開之洞壑也?！薄傲x皆心得，言必己出”同樣是在強調(diào)以自己的獨特體會去闡發(fā)儒家經(jīng)典。

三

關(guān)于制藝在文之流變的整體態(tài)勢中的位置，劉咸炘最為服膺焦循的觀點。焦循說：

故論唐人詩，以七律、五律為先，七絕、五絕次之，詩至此盡矣。晚唐漸有詞，興于五代，而盛于宋，為唐以前所無，故論宋宜取其詞。前則秦、柳、蘇、辛、晁，后則周、吳、姜、蔣，足與魏之曹、劉，唐之李、杜相輝映焉。其詩人之有西昆、西江諸派，不過唐人之緒余，不足評其乖合矣。詞之體盡于南宋，而金、元乃變?yōu)榍ｊP(guān)漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等為一代巨手。乃談?wù)卟蝗∑淝?，仍論其詩，失之矣。有明二百七十年，鏤心刻骨于八股，如胡思泉、歸熙父、金正希、章大力數(shù)十家，洵可繼楚騷，漢、唐詩，宋詞，元曲，以立一門戶，而何、李、王、李之流，乃沾沾于詩，自命復(fù)古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所勝，舍其所勝，而就其所不勝，皆寄人籬下者耳。余嘗欲自楚騷以下至明八股撰為一集。漢則專取其賦，魏、晉、六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股。一代還其一代之所勝。

焦循這段話常被作為文學(xué)進(jìn)化論的代表，將八股文與楚騷、漢、唐詩、宋詞、元曲齊驅(qū)，且作為明代的“一代之所勝”，作為明代的代表性文體，無疑是對八股文的最高級別的推崇。

作為進(jìn)化論的觀點，焦循這段話又常常被聯(lián)系到王國維的觀點上。王國維說：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。”一種新文體之勃興，自有其符合情感、思想表達(dá)的需要之處。而從變化的角度看，“通行既久，染指遂多，自成習(xí)套”，文體的固化又與文學(xué)接受的陌生化特質(zhì)相違背。這種“自成習(xí)套”的趨勢與文體無關(guān)，卻關(guān)乎時代。王國維由此論證新文體的合法性。

焦循與王國維的“一代有一代之文學(xué)”論多少有為八股、為詞曲爭合法地位之動機，劉咸炘顯然已無此必要，他是真正地把制藝放在與諸文體平等的地位上去考察其通變與守正。他說：“世間有此文，則文中有此品，文體固無所謂尊卑也?！端膸臁凡皇涨⒃~、時文，而鄙棄明人小品，斯為隘矣。”他更進(jìn)一步提出一個獨特的觀點：

賦之為詩，詩之為詞，詞之為曲，其變也乃移也，非代也。蓋詩雖興而賦體自在也。鋪陳物色，固有宜賦不宜詩者矣。詞雖興，而詩體自在也。敘事顯明，固有宜詩不宜詞者矣。曲可述情，而述情之晦者不如詞。故詞雖衰于元，而近日復(fù)興起。時文雖兼敘事，終不同于平話。平話尚不能代曲，而況時文乎？由是言之，則通變與守正，固未嘗相妨矣。

由賦而詩，由詩而詞，由詞而曲，由曲而制藝，這不是文體的取代，而是文之旨趣的轉(zhuǎn)移。詞雖興，詩體自在；時文雖興，而其他文體仍在，故守正并不因通變而廢。這是劉咸炘對焦循、王國維的修正。

四

前人曾說“以古文為時文”，這是刻意為制藝“尊體”；前人又說“以時文為古文”，這是語含譏諷，暗指此類古文未脫俗氣。劉咸炘則不然，不為尊體、不為譏諷，而是將諸文體放在平等的位置上，因而他能夠?qū)χ扑囀纷鞒隹陀^公平的論斷，這一點表現(xiàn)在他對明代制藝名家的評價上。比如艾南英，在明末清初的制藝史上具有重要的位置，他對晚明文風(fēng)的一些關(guān)鍵性評價，被顧炎武所吸納。艾南英說：“自興化、華亭兩執(zhí)政尊王氏學(xué)，于是隆慶戊辰《論語》程義首開宗門。?！边@里的“華亭”執(zhí)政，指嘉靖末首輔徐階，他推崇陽明學(xué)，有姚江弟子之稱；“興化”執(zhí)政，指隆慶間首輔李春芳，曾是陽明后學(xué)王畿的學(xué)生，于隆慶二年繼徐階為首輔。陽明學(xué)因此在官學(xué)中占有了重要的地位，而且經(jīng)由科舉這個平臺向整個舉業(yè)輻射。所以在制義中援引二氏、百家雜說，是儒學(xué)在晚明發(fā)展、變異的一種表征。艾南英認(rèn)為，以隆慶戊辰會試為標(biāo)志，晚明的文風(fēng)士習(xí)迅速走向衰頹。顧炎武在《日知錄》中采納這種論斷，認(rèn)為：“自此五十年間，舉業(yè)所用，無非釋老之書”而在制藝中“雜用二氏”的始作俑者又是誰呢？艾南英說：“嗚呼！制舉業(yè)中始為禪之說者誰歟？原其始，蓋由一二聰明才辯之徒厭先儒敬義誠明、窮理格物之說，樂簡便而畏繩束。其端肇于宋南渡之季，而慈湖楊氏之書為最著。國初時功令嚴(yán)密，匪程朱之言弗遵也。蓋至摘取良知之說而士稍異學(xué)矣。然予觀其書，不過師友講論立教明宗而已，未嘗以入制舉業(yè)也。龍溪之舉業(yè)不傳陽明、緒山，班班可考矣。衡較其文，持詳矜重，若未始肆然欲自異于朱氏之學(xué)者。然則今之為此者誰為之始?xì)e？吾姑為隱其姓名而又詳乙注其文，使學(xué)者知以宗門之糟粕為舉業(yè)之俑者，自斯人始。”他把陽明心學(xué)視為明代儒學(xué)變異之始。顧炎武則點明艾南英這句話中的“斯人”即“萬歷丁丑科楊起元”

顧炎武是尊程、朱的，與艾南英的立場是一致的，所以他愿意采納艾南英的論斷。但黃宗羲則不以為然。黃宗羲是崇尚陽明學(xué)的，他對艾南英有過嚴(yán)厲的批評，他在《思舊錄》“張自烈”條下論艾南英：

以制義一途，為圣學(xué)之要，則千子之作俑也，其所言，極至以歐、曾之筆墨，詮程、朱之名理。夫程、朱之名理，必力行自得，而后發(fā)之為言，勃窣理窟，亦不過習(xí)講章之膚說，塵飯土羹，焉有名理？歐、曾之筆墨，象心變化，今以八股束其波瀾，承前吊后，焉有文章？無乃罔人昧己之論乎！其間先輩如楊復(fù)所等，間有發(fā)明其心得，千子批駁不遺余力，近溪、復(fù)所之學(xué)，千子何曾夢見。即歐、曾之文章，千子但模仿其一二，轉(zhuǎn)以為歐、曾在是，豈知其為折楊皇華也。千子無論，后來面墻之徒，讀其批尾，妄謂理學(xué)文章，盡歸于艾，于是猖狂妄誕，遂罵象山，罵陽明，不知天之高、地之遠(yuǎn)，遂化為時文批尾之世界。

相比之下，劉咸炘顯然更為客觀。在談到艾南英的價值時，劉咸炘把他放在明代文章諸體之流變的整體背景中考察。明代最具影響力的文章流派是何、李、王、李的復(fù)古派。此派之衰，“人皆知因公安、竟陵之代興，而不知蘇州、浙東、江西三方人士反駁之力大也。”王世貞時，其復(fù)古派已不能牢籠蘇州歸有光、紹興徐渭、江西湯顯祖。至明末，三方之反對復(fù)古者，有蘇州的錢謙益、浙東的黃宗羲、江西則是艾南英。但在對待制藝的態(tài)度上，錢、黃既不守程、朱，也不屑于時文。只有艾南英固守時文講章，于古文則專守韓、歐，于學(xué)則專守程、朱，排斥陸、王，“乃并史、子亦輕外之。”劉咸炘指出：“蓋五子、八家、八股之相依，至千子而大顯。故千子者，明一代八股之忠臣，而五子、八家派之正統(tǒng)也?！敝赋霭斯晌摹⑻扑伟舜蠹遥ü盼模┡c宋代理學(xué)五子的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。制藝的靈魂是經(jīng)學(xué)，唐宋八大家的根基是道學(xué)，而程朱理學(xué)即是制藝之旨?xì)w。把這三者貫穿起來的正是晚明的艾南英。故劉咸炘認(rèn)為，艾南英的價值不局限于時文。不管是討論明代時文之源流，還是討論學(xué)派、文派之變遷，都不能忽略艾南英。不是簡單地肯定或否定，而是把艾南英放在明代文章諸體的流變史上、放在理學(xué)——古文——制藝的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上評估艾南英的位置與價值。

正因為劉咸炘視制藝為文之一體，所以他不僅能夠在“文”（包括文學(xué)和文章）的大系統(tǒng)中考察各文體之間的彼此消長與相互影響，而且看到了在這種通變的過程中，制藝對古文、對子學(xué)的發(fā)揚光大之處。他說：“然明之制藝亦是一代之文。隆、萬以后，制藝大盛，其工妙足以成家，亦不減古文，而古文亦于是漸有生氣。世咸知清初古文之盛，實皆明末之遺也。侯方域者，吳應(yīng)箕之變也；易堂諸人，章、艾之繼起也?！标P(guān)于明代制藝之流變史，一般認(rèn)為至嘉靖而極盛，隆、萬開始走下坡路。四庫館臣則把文體與世運相關(guān)聯(lián)：“有明二百余年，自洪、永以迄化、治，風(fēng)氣初開，文多簡樸。逮于正、嘉，號為極盛。隆、萬以機法為貴，漸趨佻巧，至于啟、禎，警辟奇杰之氣日勝，而駁雜不醇。猖狂自恣者，亦遂錯出于其間。于是啟橫議之風(fēng)，長傾诐之習(xí)，文體戾而士習(xí)彌壞，士習(xí)壞而國運亦隨之矣。”在四庫館臣看來，從洪武至弘治，文多簡樸，至正德、嘉靖而至于極盛，以隆慶為轉(zhuǎn)折點，隆慶、萬歷漸趨佻巧，到了天啟、崇禎，則文體駁雜不醇。最終的結(jié)果是“文體決而士習(xí)彌壞，士習(xí)壞而國運亦隨之矣”。在四庫館臣看來，從隆慶開始，八股文體的消極面呈現(xiàn)出來了，最終導(dǎo)致文風(fēng)士習(xí)世運的敗壞。四庫館臣是從理學(xué)立場去評判隆、萬、天、崇的八股文風(fēng)的。與此不同，劉咸炘從諸文體之通變出發(fā)，得出了與四庫館臣迥然不同的結(jié)論，他認(rèn)為晚明古文之漸有生氣、清初古文之大盛，均由隆、萬制藝之工妙而形成。換句話說，古文在晚明之衰竭，賴有制藝之工妙，終于漸有生氣，而于清初催生了古文的新高峰——這一論斷，無論是對于古文批評史還是對于制藝批評史來說，都是一個獨到而深刻的見解。

對于明代子學(xué)，劉咸炘的評價并不高。把明代子學(xué)與制藝放在一起考察，他得出結(jié)論：“金、陳、黃諸人之文，蓋明之諸子也。明世子家不競，晚乃在制義，其可貴倍于詩賦?！痹趧⑾虨钥磥?，子學(xué)至晚明已走向衰頹，而金聲、陳際泰、黃淳耀之制藝，實為晚明之諸子。

制藝本為闡發(fā)孔孟儒家思想的文體，儒家之外的諸子，尤其是釋、道之書一般來說不能闌入，否則會使制藝的儒家思想不純粹。禁止子書闌入制藝，是明清科舉官方功令多次強調(diào)的，明弘治十七年官方功令：“其有似前駕虛翼偽、鉤棘軋茁之文……及引用《莊》《列》背道不經(jīng)之言、悖謬尤甚者，將試卷送出，以憑本部指實奏請除名，不許再試。?！比欢茍鰲l例的三令五申仍然無法阻止子書入制藝的現(xiàn)象的出現(xiàn)?！睹魇贰みx舉志》稱，萬歷十五年，禮部言：“唐文初尚靡麗而士趨浮薄，宋文初尚鉤棘而人習(xí)險譎。國初舉業(yè)有用六經(jīng)語者，其后引《左傳》、《國語》矣，又引《史記》、《漢書》矣。《史記》窮而用六子，六子窮而用百家，甚至佛經(jīng)、《道藏》摘而用之，流弊安窮？弘治、正德、嘉靖初年，中式文字純正典雅。宜選其尤者，刊布學(xué)宮，俾知趨向。”又說，當(dāng)時方崇尚新奇，厭薄先民矩矱，以士子所好為趨。至啟、禎之間，文體益變，以出入經(jīng)史百氏為高。雖有諸多申明詭異險僻之禁，但已責(zé)重難返”崇禎間顧咸正曾通過比較“昔之作者”與“今之作者”之差異去批評今文（崇禎間八股文）在思想上的五花八門，他說：“昔之作者，微心靜氣，參對圣賢，以尋絲毫血脈之所在，而又外束于功令，不敢以奇想駭句入而跳諸格，當(dāng)是時雖有絕才、絕學(xué)、絕識，冥然無所用，故其為道也難。今之作者，內(nèi)傾膈臆，外窮法象，無端無崖，不首不尾，可子可史，可論策，可詩賦、可語錄、可禪、可玄、可小說，人各因其性之所近，而縱談其所自得。膽決而氣悍，足蹈而手舞，內(nèi)無傳注束縛之患，而外無功令桎梏之憂，故其為道也似難而實易。且不寧惟是，昔之讀書者，自六經(jīng)而外，多讀《左傳》、《國策》、《史記》、《漢書》，漢、唐、宋諸大家，及《通鑒綱目》、《性理》諸書，累年莫能究，而其用之于文也，澹澹然無用古之跡，故用力多而見功遲。今之讀書者，止讀《陰符》、《考工》、《山海經(jīng)》、《越絕書》、《春秋繁露》、《關(guān)尹子》、《鹖冠子》、《太玄》、《易林》等書，卷帙不繁，而用之于文也，斑斑駁駁、奇奇怪怪，故用力少，而見功速，此今昔文難易之故也。清乾隆十六年，官方功令也對制藝闌入子史現(xiàn)象提出警示：“浙江大省，人文稍多，但其所作文字，闌入子史文集，每不合經(jīng)書立言之旨，各省轉(zhuǎn)相仿效，漸失本意?！弊鳛榻?jīng)義文，制藝以恪守儒家義理為旨?xì)w；作為科場文，制藝以標(biāo)新立異為策略。以經(jīng)為核心，旁及子、史、集，是制藝求變、求新的必經(jīng)之路。制藝與子史，有其自相悖論之處。

劉咸炘已經(jīng)不是在科舉制度的“體制內(nèi)”討論制藝，他在討論制藝與子書的關(guān)系時，不是關(guān)心制藝中能不能闌入子書，而是考察子學(xué)與制藝在明代的互相消長的關(guān)系，由此作出“金、陳、黃諸人之文，蓋明之諸子也”的論斷。

五

從文體的角度看，“制藝亦文之一體”；從文化的角度，則制藝之通變奇正與時代的文化思潮息息相關(guān)。從文體走向文化，對于劉咸炘來說，是一個必然的趨勢。

在劉咸炘看來，制藝文風(fēng)之流變與時代的文化思潮、哲學(xué)思潮緊相呼應(yīng)。他說：“時文之初、盛、中、晚，蓋與理學(xué)之晦庵、陽明有關(guān)，非獨如詩、詞之正變而已也。千子、厚庵宗朱者也；梨洲、尺木宗王者也。王派之風(fēng)，尚質(zhì)而多容，與朱派之密狹殊，吾已屢論之矣?！眲⑾虨圆皇前阎扑噺娦腥M(jìn)預(yù)先設(shè)定的“正變”的框架，而是從明代制藝流變之實際出發(fā)，指出明代時文之初、盛、中、晚是與明代的朱子學(xué)、陽明學(xué)之消長流變直接相關(guān)的，可謂一語中的。

乾隆間彭紹升說：“明初學(xué)者，多墨守章句，并為一談。自陽明先生作，而承學(xué)之士始知反求諸心，要于自得。其見于文，往往如圓珠出水，秋月寫空。舜居深山，子在川上，庶幾遇之。慶歷以還，脫落清虛，漸成故習(xí)。一二選家盡力彈射，矯枉之過，清響漸微，至有白首鉛塹，著書滿家，而莫能名其所自得者。其于得失，豈獨經(jīng)義然哉？。”彭紹升是崇尚陽明心學(xué)的，他曾說：“從自己胸中流出，蓋天蓋地去，其王先生之謂與！”指出王學(xué)影響所及，其“承學(xué)之士始知反求諸心，要于自得。其見于文，往往如圓珠出水，秋月寫空。”制藝家如鄧定宇、楊起元、鄭鄤，“其體遞變而不離其宗，一以自得為宗”與盛稱明初制藝模寫傳注的成見不同，彭紹升對那種求心自得的學(xué)風(fēng)文風(fēng)大為贊賞。他曾作八絕句評鄧定宇、楊復(fù)所、李卓吾等八位明人制藝，盛贊李卓吾的“擺脫牢籠也大奇，掀波作浪太顛癡?！?/p>

劉咸炘對于長洲彭氏家學(xué)甚為推崇，曾撰有《長洲彭氏家學(xué)考》，對自彭定求至彭紹升的彭氏家學(xué)事跡進(jìn)行考辨。他對彭紹升關(guān)于陽明心學(xué)引發(fā)學(xué)風(fēng)文風(fēng)突變的說法大為贊同，并進(jìn)一步推演至制藝領(lǐng)域：

鄧、楊皆王派也。隆、萬之時，王學(xué)甚盛，故文風(fēng)如此。復(fù)所以禪語入文，尤為時人所攻，至有改正文體，禁用“真”“虛”等字之諭旨。（此事本可笑。昔有俚詩譏之，引在《三進(jìn)篇》中。）顧亭林《日知錄》以復(fù)所與王龍溪同詆，謂其以禪亂儒。亭林固宗朱，開后來之漢學(xué)者也。漢學(xué)實由朱學(xué)脫變而成，吾已別有詳論。此亦可窺其關(guān)系。有清代興，始則朱學(xué)專行，繼則漢學(xué)大盛。故隆、萬之文風(fēng)闃無嗣響，矯放縱而為窘狹，時文亦自是衰退，一代四書文遂索然無大觀。蓋學(xué)者之精神，又移于名物、訓(xùn)詁矣。尺木在當(dāng)時可謂豪杰之士，抑三百年中主王學(xué)者，皆豪杰之士，不獨文為然矣。

劉咸炘指出，鄧定宇、楊起元都屬于王派，隆、萬時王學(xué)甚盛，故其文風(fēng)如此。楊起元以禪語入制藝，尤為時人及后人所攻，艾南英、顧炎武即把他視為敗壞晚明文風(fēng)士習(xí)的始作俑者。艾、顧甚至把“真”“虛”等字視為“以二氏入文”的標(biāo)志。

隆慶戊辰會試首場四書題，其首藝為《子曰由誨女知之乎知之為知之不知為不知是知也》，《隆慶戊辰會試錄》所選程文（實是主考官李春芳所作）的破題曰：“圣人教賢者以真知，在不昧其心而已矣。?！鳖櫻孜渲赋?，此句出自《莊子·大宗師篇》：“且有真人而后有真知?！鳖櫴险f：“五經(jīng)無‘真’字，始見于老、莊之書。”如《老子》說：“其精甚真，其中有信。”用以形容道之精微而真實。《列子·天瑞》：“精神離形，各歸其真，故謂之鬼。鬼，歸也，歸其真宅。”顧炎武指出，道家以生為寄，以死為歸，于是有“真人”“真君”“真宰”之名”萬歷間的湯顯祖也往往援二氏入制藝，有一些是借二氏術(shù)語詮解儒家經(jīng)義，如《詩云緡蠻》一文借用佛教術(shù)語“心光”去演繹四書經(jīng)義與朱熹的傳注，說：“此止之惟幾在人，則心光之不絕者亦惟人。誠一續(xù)其光焉，而定靜間具呈本體，寧獨一得氣之先而已乎！此止之惟康在人，則天明之不盡者亦惟人。誠一繼其明焉，而安慮中自成妙用，寧獨一相彼之思而已乎！。其中，“心光”即來自佛學(xué)（道教也有“心光”的說法），“其中有精”則來自老子”，借以闡釋文王的“緝熙敬止”。陳名夏對湯顯祖制義之評價是：“尤可刪者，雜用二氏。湯顯祖援二氏入儒有時是為了表達(dá)新的見解。比如把“心”“禪定”引入，以強調(diào)個體體驗?！墩\者天之道也》一文以道家的“自然”釋儒家的《中庸》。他說：“嘗謂道之真曰誠，道之原曰天。誠者實然，而天者自然……若乃性真有恒，先天而生，終古而存。一于昭于穆之體，物與無妄。觀其玄虛，用其周行，皆不識不知之神”陳名夏指出，“而天曰自然”“觀其玄虛”等句，乃“道家”語?！卑ё痈赋觯骸按孙L(fēng)已開近日子書門戶矣。

對于禁用“真”“虛”“空”“定”“慧”的禁約，其不當(dāng)與可笑之處，劉咸炘在《三進(jìn)篇》里已予以辨析。劉咸炘指出，所謂的“二氏入制藝”，與朱學(xué)與王學(xué)在明代的此消彼長相關(guān)聯(lián)，時代的學(xué)術(shù)思潮、哲學(xué)思潮影響了制藝風(fēng)尚的變化以及各家的不同取舍。劉咸炘指出，顧炎武之所以把楊起元與王畿同詆，是因為顧炎武本身是“宗朱”的。

劉咸炘又進(jìn)一步縱觀明、清學(xué)術(shù)思潮之演變，指出清初朱學(xué)專行，漢學(xué)大盛，于是隆、萬制藝文風(fēng)闃無嗣響。雖然“闃無嗣響”一詞略嫌武斷（康熙間的戴名世，其制藝便大有隆、萬之風(fēng)），但隆、萬文風(fēng)在清代的消歇的確與朱學(xué)之獨尊有直接關(guān)系。而“時文亦自是衰退，一代四書文遂索然無大觀”的斷語則可見出劉咸炘的心學(xué)立場。

總之，劉咸炘生當(dāng)中西文化激烈碰撞的清末民初時期，八股試士制度于1902 年即已廢除。他之關(guān)注制藝，實是把它作為傳統(tǒng)文體生態(tài)中的一體。他不是固守某一種意識形態(tài)立場去對制藝進(jìn)行褒貶，而是立足于學(xué)術(shù)立場去對制藝進(jìn)行知識形態(tài)的梳理、辨析。在此過程中，他考察了制藝與其他諸文體之間的互相影響與交匯，尤其是指出在特定的歷史時期，制藝承擔(dān)起子學(xué)、古文的棟梁角色。劉咸炘又把制藝之流變史置于明清學(xué)術(shù)史、文化史的大背景中進(jìn)行考察，辨析其間的因果辯證關(guān)系，顯示出深邃廣闊的學(xué)術(shù)視野。