近身的美學(xué)與遙遠(yuǎn)的目光觀察程永新小說(shuō)的視角

程德培

1983年，克洛德·列維-施特勞斯的名為《遙遠(yuǎn)的目光》的文集問(wèn)世，書(shū)名是從日本人世阿彌那里借來(lái)的。施特勞斯認(rèn)為，世阿彌所持的“真正的演員必須善于用觀眾看你的方式——即以一種遙遠(yuǎn)的目光——來(lái)看自己”的看法，貼切地反映了人類(lèi)學(xué)家觀察社會(huì)的態(tài)度：像無(wú)論在時(shí)間還是在空間上都遠(yuǎn)離這個(gè)社會(huì)的其他觀察家觀察這個(gè)社會(huì)那樣觀察自己的社會(huì)，這個(gè)態(tài)度概括了施特勞斯科學(xué)研究的總視角。

真正的演員必須善于用觀眾看你的方式——即以一種遙遠(yuǎn)的目光——來(lái)看自己

一

在幾年前的某次會(huì)上，我因走神而東張西望，算了一下我周邊幾位作家的寫(xiě)作年齡，甚至包括不在場(chǎng)的幾位朋友?！傲畾q的人都開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)了”，一句話便脫口而出。當(dāng)然，此類(lèi)判斷性的話語(yǔ)既非理論命題，也談不上有什么意義。機(jī)緣巧合的事情與打開(kāi)寫(xiě)作“黑盒子”沒(méi)有絲毫關(guān)系，甚至還不及那些連篇累牘的強(qiáng)調(diào)符號(hào)的社會(huì)流量、引語(yǔ)的政治運(yùn)用和概念的文化生產(chǎn)等命題來(lái)得重要。我安慰自己，這只是一種無(wú)聊的游戲。

我繼續(xù)發(fā)現(xiàn)，那些六十歲寫(xiě)小說(shuō)的人基本上都沉浸于人生的回憶之中：突顯個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、銘刻人生中難以忘卻的人與事。在這種自發(fā)性的追憶之作中，記憶就像經(jīng)線，遺忘就像緯線。記憶總是對(duì)遺忘的懼怕，這張生活的掛毯似乎是為遺忘而編織的。然而我們?nèi)粘Ｉ钪杏械男袆?dòng)乃至有的記憶都將遺忘的網(wǎng)絡(luò)和裝飾拆得七零八落。恰如阿多諾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的，“一切物化都是忘卻”?？梢哉f(shuō)，記憶是遺忘的嫡傳，而寫(xiě)作則是一個(gè)對(duì)抗死亡本身的運(yùn)動(dòng)，是從死神手中奪回“我愛(ài)的那些人”和難忘的事，我們談?wù)摵陀涗浰麄兙褪菫榱耸顾麄兠庥诒蝗诉z忘。還是普魯斯特在《追憶似水年華》中講的：“真實(shí)的生活，最終在燈光的照射下，袒露于我們面前——唯一的可以被說(shuō)成是真正經(jīng)歷過(guò)的生活——這就是文學(xué)……但是，如果藝術(shù)指的是我們自己的生活意識(shí)，那么，它也指的是對(duì)他人生活的意識(shí)——因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)之于一個(gè)作家，就像色彩之于一個(gè)畫(huà)家，不是一個(gè)技巧問(wèn)題，而是視野問(wèn)題?！?/p>

晚期的羅蘭·巴特和普魯斯特是相通的。于我而言，巴特的許多名言，即便是經(jīng)過(guò)翻譯的修正也是發(fā)人深省，令人過(guò)目難忘。比如“文學(xué)是從地獄返回人間的俄耳浦斯”，比如“智慧不是權(quán)力，而是一點(diǎn)知識(shí)、一點(diǎn)學(xué)識(shí)，還有盡可能多的情趣”，又比如“悖論本身難道不是一種表達(dá)情感的修辭手段嗎？”晚期的巴特曾一反常態(tài)地說(shuō)，“小說(shuō)就是不敢說(shuō)出自己名字的傳記”。早期的巴特可曾經(jīng)是攻擊傳統(tǒng)的傳記批評(píng)出名的，他提出的“作者之死”的口號(hào)曾經(jīng)影響了整整一個(gè)時(shí)代。誰(shuí)能想象年青的巴特曾為羅伯-格里耶徹底的客觀主義所著迷，鼓吹先鋒的號(hào)角埋葬文學(xué)作品的傳統(tǒng)人物，如今卻迷戀文學(xué)表現(xiàn)生活的無(wú)窮魅力。致力于拯救文學(xué)于一個(gè)不再相信文學(xué)的世界，他人生最后一部著作《明室》就是因母親的去世而著。

雖說(shuō)六十歲并不是一個(gè)絕對(duì)的數(shù)字標(biāo)準(zhǔn)，人與人的差異決定了各自的心理年齡和健康年齡并不等同，但總體而言，這個(gè)歲數(shù)是個(gè)轉(zhuǎn)型期。記憶開(kāi)始講故事，往事卷土重來(lái)，助力于當(dāng)下的生活，“傳記類(lèi)”不僅是一種寫(xiě)作姿態(tài)，它也是有形無(wú)形的生活方式。我們被警告：意識(shí)和無(wú)意識(shí)、童年創(chuàng)作的記憶和修復(fù)、情節(jié)和問(wèn)題之間并非鏡像和同源關(guān)系，而是彼此的變形和轉(zhuǎn)化?；貧w與重新發(fā)現(xiàn)是時(shí)間的修辭比喻，它們?cè)跁r(shí)間中，在每個(gè)人生驚奇的逆轉(zhuǎn)中，在漸漸變老而時(shí)間越發(fā)緊迫的那一刻，“傳記”響起了它的發(fā)令槍。就像普魯斯特患病時(shí)所寫(xiě)下的，“時(shí)間終于到了”?！啊乙查_(kāi)始明白死亡意味著什么，開(kāi)始理解愛(ài)與精神生活的快樂(lè)，以及苦難的益處，還有一個(gè)天命”。還有巴特說(shuō)的，老年“可以像一個(gè)愛(ài)情故事一樣打動(dòng)我們”。對(duì)這個(gè)年齡的人來(lái)說(shuō)，時(shí)間是歲月、過(guò)往的回憶，廣為人知卻已離我們而去的人們，已經(jīng)變化了的社會(huì)，正在消失的昨日。而書(shū)寫(xiě)正是一種挽留，充斥著重現(xiàn)的魅力。

老年“可以像一個(gè)愛(ài)情故事一樣打動(dòng)我們"

二

繞了這么一個(gè)圈子，為的是面對(duì)程永新新出的中篇小說(shuō)集《若只初見(jiàn)》。包括五部中篇小說(shuō)，其中大部分是這兩年寫(xiě)的，兼有一部舊作和一部擴(kuò)容重寫(xiě)。巧的是這兩年作者剛過(guò)六十歲，不同的是，作者早期寫(xiě)過(guò)詩(shī)歌、劇本和小說(shuō)，五十歲以前以里程的筆名發(fā)表《穿旗袍的姨媽》和《氣味》兩部長(zhǎng)篇。這位早年在閣樓里就立志成為作家的年青人，因工作的規(guī)約而最終“改行”成了一位著名的編輯。那時(shí)的《收獲》編輯據(jù)說(shuō)有個(gè)規(guī)定，安心做好本職工作，不提倡在外面發(fā)表作品。守規(guī)矩的程永新在大學(xué)畢業(yè)后，在《收獲》一干就是近四十年。

五十歲前的程永新雄心勃勃，立志寫(xiě)下他的流浪三部曲。三部曲什么時(shí)候起意，什么時(shí)候構(gòu)思，不是很清楚，反正那個(gè)年代立志寫(xiě)三部曲的作家很普遍，那也是個(gè)信奉史詩(shī)的年代。至于什么地方動(dòng)的筆，是在那個(gè)撰寫(xiě)部分《風(fēng)的形狀》的黑暗閣樓，還是那個(gè)位于南浦東一居室的獨(dú)立空間，還是影何使駱駝的童年視角和其他視視公司租借的賓館常包房呢？不是很確定。后兩個(gè)地方在《若只初見(jiàn)》中有所提及。三部曲結(jié)果完成了前兩部，第三部等了十幾年，至今還在“流浪”。到了前兩部問(wèn)世時(shí)，程永新已經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間居住在一個(gè)叫“古北”的地方，婚前婚后他在這個(gè)地方已經(jīng)換了好幾個(gè)住處。忘記是誰(shuí)說(shuō)的，“這個(gè)工作單位不換的人，換起住所來(lái)倒是蠻勤的”。對(duì)于上海來(lái)說(shuō)，“古北”是個(gè)傳奇的地方，以前的一片農(nóng)田，現(xiàn)今不止是高樓林立，而且一度還是上海樓市的風(fēng)向標(biāo)。我這個(gè)路盲，去“古北”不下百次，就是今天去依然找不到北。在那種地方閑逛，就感覺(jué)自己是個(gè)“鄉(xiāng)下人”。有時(shí)候我瞎猜，“三部曲”難以完成，不是有沒(méi)有時(shí)間的問(wèn)題，而是生活變化太快。1990年代迎接新世紀(jì)到來(lái)的期望并不如我們想象的那樣，有一個(gè)階段性的結(jié)尾和開(kāi)端?！皠?chuàng)世記”和“啟示錄”并未如期降臨，一切反而變得更加的詭異、變幻莫測(cè)和不可思議，這種感覺(jué)延至今日。世紀(jì)的告別引發(fā)對(duì)遺忘的關(guān)注，對(duì)缺失的憂郁像種子的死亡，埋在土里的部分和生長(zhǎng)出土的部分是全然不同的東西。前者是年長(zhǎng)者的注釋?zhuān)笳邉t是童年創(chuàng)傷的果實(shí)。

現(xiàn)在看來(lái)，所謂“三部曲”也不過(guò)是個(gè)數(shù)字游戲。它始于潮流而終于流行。好在前兩部已誕生，白紙黑字的文本存在，要什么結(jié)局。對(duì)人生而言，結(jié)局早已注定，如果我的生活不能被理解成一種獨(dú)特的總體性，那么，我的人生敘事就不可能希望它會(huì)圓滿和完善。在實(shí)際生活中，沒(méi)有什么東西有著敘述開(kāi)端的價(jià)值：記憶總是迷失在孩提時(shí)代的霧靄之中。我的出生，這一行為屬于他人，也即我父母的故事，而不屬于我自己。至于我的死亡，它也只會(huì)在比我活得更長(zhǎng)久的人們的敘事中所敘述的結(jié)局：我總是過(guò)向我的死亡，這個(gè)被弗洛伊德稱(chēng)之為死亡驅(qū)動(dòng)的陰影，阻止我把它理解成敘述的結(jié)局。

想要討論程永新的小說(shuō)，《穿旗袍的姨媽》是繞不過(guò)去的作品。十幾年了，我?guī)锥戎刈x這部小說(shuō)，總有意想不到的收獲，每次都會(huì)引起我對(duì)“如何敘述上?！边@一命題的思考。身世之謎、成長(zhǎng)之惑這無(wú)疑是小說(shuō)寫(xiě)不盡的主題

想要討論程永新的小說(shuō)，《穿旗袍的姨媽》是繞不過(guò)去的作品。十幾年了，我?guī)锥戎刈x這部小說(shuō)，總有意想不到的收獲，每次都會(huì)引起我對(duì)“如何敘述上?！边@一命題的思考。身世之謎、成長(zhǎng)之惑這無(wú)疑是小說(shuō)寫(xiě)不盡的主題。當(dāng)代著名作家科爾姆·托賓有一部談小說(shuō)的書(shū)《出走的人——作家與家人》，分析了愛(ài)爾蘭內(nèi)外作家與家庭的關(guān)系，他分析眾多小說(shuō)家庭中因母親角色缺失而出現(xiàn)阿姨的形象時(shí)指出：“19世紀(jì)里，家庭不見(jiàn)容于小說(shuō)，或者說(shuō)，小說(shuō)作為演繹家庭的破碎和新式道德感或個(gè)人主體精神興起的載體，這一點(diǎn)不僅僅體現(xiàn)在用阿姨代替母親上。誠(chéng)如萊昂內(nèi)爾·特里林指出的：‘簡(jiǎn)·奧斯汀小說(shuō)里的所有父親，托馬斯[伯特倫]爵士是唯一受人敬仰的一個(gè)?！后w，代之以個(gè)人的觀點(diǎn)，和把小說(shuō)當(dāng)作傳遞這種觀點(diǎn)的中介，同時(shí)也是結(jié)果，在整個(gè)19世紀(jì)卻是通過(guò)母親的淡出和阿姨的到來(lái)而呈現(xiàn)?！毕袷且环N遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，寫(xiě)“我”的成長(zhǎng)，取題卻為《穿旗袍的姨媽》。在眾多的上海敘事中，在不同時(shí)代交替動(dòng)蕩之際，能塑造這么一個(gè)形象確是不多見(jiàn)的，這不能不說(shuō)是這部小說(shuō)的一個(gè)貢獻(xiàn)。也許，這也是一種生不逢時(shí)的現(xiàn)象罷了。值得一提的是，小說(shuō)讓一個(gè)心智還不成熟的少年去思考罪之過(guò)自然是不堪重負(fù)，但也不失為一種視角的途徑。

作者在《氣味》的后記中，反對(duì)把“三部曲”稱(chēng)為“自傳體小說(shuō)”，實(shí)際上大可不必，“自傳體”是小說(shuō)的重要來(lái)源和光榮歷史。實(shí)際上即便是真正的自傳也不是那么靠譜的，布羅茨基就曾頗為疑惑地說(shuō)，“我始終覺(jué)得自傳體小說(shuō)是個(gè)矛盾的概念，它遮掩的東西要超出它道明的東西，即便讀者愛(ài)不釋手。無(wú)論如何，對(duì)我來(lái)說(shuō)，作者似乎更像是當(dāng)中的次要角色而非主人公”。

三

“那個(gè)坐在綠色小椅子上的男孩就是我。那時(shí)我?guī)讱q？三歲還是四歲？”這是長(zhǎng)篇的開(kāi)首句，一個(gè)名叫駱駝的“我”的成長(zhǎng)史由此開(kāi)始?！拔易诰G色的椅子上。孤零零的一個(gè)人?！睌⑹抡咴俅螐?qiáng)調(diào)了這一圖像，由文字制造的圖像。這個(gè)歲月的兒童無(wú)疑是拉康意義上的鏡像階段，而“我”的視角卻通往那個(gè)二姨媽?zhuān)耗莻€(gè)無(wú)畏眾人監(jiān)視的眼光，身穿綢緞旗袍，打扮得山清水綠但又脾氣古怪的二姨媽?zhuān)€有她那棟神秘而氣派的紅樓房，是“我”灰暗世界里最溫柔耀眼的一道光芒?！洞┢炫鄣囊虌尅芬詧D像打開(kāi)敘述的長(zhǎng)河。這和巴特最后一部書(shū)《明室》以母親的照片推動(dòng)隨筆小說(shuō)的情感之旅可謂異曲同工。而且嚴(yán)格地說(shuō)，兩者問(wèn)世的時(shí)間相差可不多。這也是為什么程永新喜歡拿略薩說(shuō)事，而我偏偏揪住巴特不放的原故。

記憶可以說(shuō)是人類(lèi)的基本行為之一，沒(méi)有了記憶仿佛一切都無(wú)從談起。但把各個(gè)不同而又頭緒繁多的記憶交給講究先后秩序，又得遵守某種規(guī)則的言語(yǔ)來(lái)打理又談何容易。我總覺(jué)得這種講述有點(diǎn)“整容”的味道。生活是一系列的片斷，每個(gè)片斷都不是靜止不動(dòng)的和可以重復(fù)的。何以觀察自己的過(guò)去，卻又不能改變自己的過(guò)去。即使想改變也壓根兒不知道從何下手。從遙遠(yuǎn)的時(shí)代起，從盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、并行不悖的歷史起，就在醞釀他的失敗。小說(shuō)開(kāi)始就遇上難題，敘事者感嘆自己沒(méi)有超凡的記憶力，“事過(guò)幾十年之后還能清晰地回憶起生活在子宮里的情形以及咿呀學(xué)語(yǔ)時(shí)的每一個(gè)細(xì)節(jié)”。于是，童年的記憶總是一種延遲的目光和晚到的復(fù)述，還有他者的旁觀包括“我的二姨媽依然不停地絮絮叨叨向人們述說(shuō)”。

我們知道，“虛構(gòu)”是陪伴著“書(shū)寫(xiě)”的一種冒險(xiǎn)，這是言詞的漂浮、位移、補(bǔ)缺的勝利時(shí)刻。我們難以防范的是，不同的人生階段，記憶會(huì)攪動(dòng)鏡像階段的幻想，這是虛構(gòu)的愉悅時(shí)刻，是一種狂熱的追蹤與猜測(cè)。身世之謎、成長(zhǎng)之惑，少男少女的青春萌動(dòng)與喧嘩，這些構(gòu)成了小說(shuō)中不同的敘述層面。明白無(wú)誤的敘述總是掩蓋不明不白的東西：長(zhǎng)大后的“我”的指涉分析和反思，正在成長(zhǎng)中的“我”的此時(shí)此刻，“父親”的缺失所留下的幻影，母親的事后敘述又是模糊不清的?！拔覠o(wú)法用今天的目光去甄別處于當(dāng)時(shí)環(huán)境里人的行為的正確與否，也無(wú)法濾清我母親在敘述和回憶往事中的傾向性，藉以判斷歷史事件的真?zhèn)?。?duì)我來(lái)說(shuō)，父親為何被捕而死并不重要，重要的是我尚未走出搖籃，父親便拋棄了我”?？傊?，選擇“我”的敘事是容易的，而如何讓不同的“我”，當(dāng)時(shí)的“我”與事后的“我”，外在行動(dòng)的“我”和內(nèi)在心里的“我”，有意識(shí)的“我”和無(wú)意識(shí)的“我”，臺(tái)前的“我”和幕后的“我”協(xié)同敘事，這才是不容易的。

如果我們理解第一人稱(chēng)視角，那么我們必須從第三人稱(chēng)的角度去理解。我們必須要求一個(gè)解釋?zhuān)荒芙忉屛业淖灾?，而是解釋你的自知。我們必須解釋為什么你誠(chéng)懇地說(shuō)“我很痛”，你的話是真的。為什么像維特根斯坦說(shuō)的，真理與真誠(chéng)一致，結(jié)果是真誠(chéng)的各種標(biāo)準(zhǔn)證實(shí)了所說(shuō)的話的真實(shí)性。所謂各種標(biāo)準(zhǔn)也波及語(yǔ)境，涉及不同語(yǔ)境及目光的遠(yuǎn)和近。當(dāng)孤獨(dú)寂寞的我試圖把握自身的時(shí)候，同時(shí)發(fā)現(xiàn)他與世界是有距離的，并且知道這個(gè)世界決定了他的命運(yùn)。我成了旁觀者，對(duì)此頗感不適。我們時(shí)刻應(yīng)該體會(huì)這種處境意味著什么。這里，意識(shí)到自身的人把自己看成一個(gè)與對(duì)象沒(méi)有關(guān)系的“我”。他是孤獨(dú)的，他生活在黑暗之中，這種孤獨(dú)的結(jié)果使他特別清晰地感受到一場(chǎng)悲劇的喧囂，他關(guān)注這場(chǎng)悲劇，而悲劇卻在他認(rèn)識(shí)的邊緣進(jìn)行著。《穿旗袍的姨媽》對(duì)我們來(lái)說(shuō)，不僅是地獄的，而且也是時(shí)代的。這個(gè)時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)，我們回望它的時(shí)候，需要距離，不然理解只是白紙一張。如同我們要理解程永新最近的幾部中篇小說(shuō)時(shí)，同樣需留意它們與以往作品的寫(xiě)作距離一樣。何況，長(zhǎng)篇與中篇還有一個(gè)體裁的區(qū)分。

四

那個(gè)叫駱駝的“我”在孤獨(dú)中成長(zhǎng)，在不該冥想的歲月中冥想，在應(yīng)當(dāng)建立親密關(guān)系的聯(lián)絡(luò)之處失去了聯(lián)絡(luò)，他一面不斷地凝視，一面不斷地度量著他與對(duì)象之間的距離，似乎遠(yuǎn)近都不對(duì)。他的孤獨(dú)是多重的：一頭聯(lián)系著家庭的缺失，一頭是無(wú)法維系的社會(huì)附加值的擔(dān)當(dāng)，還有難以辨明和認(rèn)清的性格秉性等因素。所以，“流浪”是無(wú)法承受的出路，而他的“流浪”無(wú)非也僅僅是小時(shí)的離家出走和長(zhǎng)大之后對(duì)獨(dú)立空間的依賴(lài)。我無(wú)意將小說(shuō)和作者的真實(shí)人生一一對(duì)號(hào)入座，因?yàn)檫@在今天也太土太缺乏常識(shí)了。但有些太過(guò)熟悉的場(chǎng)景、人與事會(huì)引導(dǎo)你進(jìn)入聯(lián)想的圈套，你要裝得全然不知曉的陌生也是不可能的。作者平時(shí)很少談及父親，很少談及維系父母血緣的家庭生活，他重視有自己的生活空間，熱愛(ài)學(xué)校和單位，重視朋友之間的友情。所有這些你若說(shuō)在小說(shuō)中沒(méi)有反映，不太可能。就連那有點(diǎn)不食現(xiàn)實(shí)煙火的類(lèi)型小說(shuō)《青城山記》也會(huì)涉及家世之謎。

重視個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的記憶之作，對(duì)于陌生的讀者來(lái)說(shuō)依然是陌生的，而對(duì)于有著共同經(jīng)驗(yàn)的朋友來(lái)說(shuō)，自然會(huì)對(duì)原型之人事產(chǎn)生溯源性的聯(lián)想。原型進(jìn)入作品的方式各有不同：部分截圖、改頭換面、張冠李戴、東拼西湊、修修補(bǔ)補(bǔ)、隨意涂抹的都有，其最終的歸宿是哪怕照單全收原樣照搬，一旦進(jìn)入文本就合同到期干系全無(wú)。而我的閱讀情境有些不同，道理明白，聯(lián)想溯源則不聽(tīng)指揮。比如《我的清邁，我的鄧麗君》和阿格一起出游泰國(guó)的大胖和建國(guó)，生活中對(duì)這兩個(gè)人太熟悉了。大胖的大嗓門(mén)遠(yuǎn)近聞名，喜好計(jì)算的本領(lǐng)和樂(lè)天好動(dòng)的性格，或許生活中的他比小說(shuō)中還要生動(dòng)，每次聚會(huì)總是聲音比人先到，平時(shí)不怎么好酒的他一旦高興起來(lái)追著灌你酒你逃也來(lái)不及；還有那幾房夾一子的建國(guó)，其家世的故事我已聽(tīng)了無(wú)數(shù)遍，在國(guó)外生活養(yǎng)成的習(xí)慣和規(guī)矩從不輕易違背。記得有次一起去外地，他因有事早晨要自己開(kāi)車(chē)回上海，路上得五六個(gè)小時(shí)。那天在大堂，只見(jiàn)他早飯可以不吃滿世界找咖啡，不喝一杯咖啡，打死都不走。每每讀程永新的小說(shuō)，都會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的聯(lián)想，熟悉的朋友呼之欲出，陌生感不見(jiàn)蹤影。我只能放棄批評(píng)家的姿態(tài)，沉浸在“仿佛”的記憶中不能自拔。如此貼身的“美學(xué)”因模仿而產(chǎn)生的同化吸收效應(yīng)，有時(shí)候丟棄的反倒是被想象的指涉呈現(xiàn)。感覺(jué)和意象的分離因此產(chǎn)生了接近存在物的幻覺(jué)?！度糁怀跻?jiàn)》中寫(xiě)到的那位師兄大哥，事實(shí)上他已經(jīng)離開(kāi)我們很多年了，此番閱讀依然激起我的思念之情，我無(wú)法控制自己，只能中斷閱讀，進(jìn)入另一種情緒世界。我提醒自己，評(píng)論有風(fēng)險(xiǎn)，遇到熟悉的人寫(xiě)身邊之人需謹(jǐn)慎。

符號(hào)的分類(lèi)有好多種，其中有圖標(biāo)型和索引型：圖標(biāo)型包括能指和所指的實(shí)際等同；而在一個(gè)索引符號(hào)中，兩者的關(guān)系是因果關(guān)系。符號(hào)學(xué)的考察應(yīng)該局限于下列情形，即界定清晰的概念按照交流的貫穿被牢牢地附在能指上。這里破譯和闡釋是不同的，對(duì)于掌握了交流密碼的所有接受者來(lái)說(shuō)，破譯是沒(méi)有歧義的。可這種方法對(duì)自然語(yǔ)言或其他復(fù)雜系統(tǒng)的研究就很不適合：我們并不是先拿出一個(gè)思想然后再用某個(gè)數(shù)碼系統(tǒng)將思想化為符碼；聽(tīng)人說(shuō)話只是闡釋語(yǔ)句，而不是破譯。同理，從作品中的人物事件到實(shí)際生活中的人和事物只能是闡釋而不是破譯關(guān)系。何況，生活中的原型進(jìn)入虛構(gòu)世界的情況要比這復(fù)雜得多。這其中有許多中介過(guò)程，它們之間的關(guān)系不是二項(xiàng)，而是三項(xiàng)乃至多項(xiàng)，包括我們理解和不理解的。

符號(hào)的論述經(jīng)常無(wú)法區(qū)分手法和風(fēng)格。根據(jù)黑格爾的看法，前者是作者持續(xù)不斷以相同的方法書(shū)寫(xiě)，而且已經(jīng)成為重復(fù)性的習(xí)慣，而后者卻是不斷地推陳出新，挑戰(zhàn)并戰(zhàn)勝自己的能力。話說(shuō)回來(lái)，也只有文本符號(hào)學(xué)才能夠突顯這種差異性的方法。當(dāng)然，重復(fù)不是復(fù)原，創(chuàng)新也非無(wú)本之木。對(duì)遺忘的關(guān)注是記憶的覺(jué)醒。面對(duì)沉睡的石頭，夢(mèng)想浮出地面。廢墟被重新帶回時(shí)間和空間的坐標(biāo)點(diǎn)。所謂強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的記錄，實(shí)際上經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象已不復(fù)存在了。狄德羅說(shuō)，“廢墟在我們內(nèi)心催生起宏大的理念。一切歸于塵土，一切消亡無(wú)跡，一切隨風(fēng)逝去。留下的只有世界，延續(xù)的只是時(shí)間”。一切曾經(jīng)有過(guò)的東西已化為虛構(gòu)的文本，何況，我這些面對(duì)文本的胡思亂想。

五

《穿旗袍的姨媽》的敘事視角是多重的，而如何使駱駝的童年視角和其他視角相互共存則是敘述的難處和痛點(diǎn)。一方面，父母是嬰兒童年各種需求的滿足者和拒絕者，也是最早的傾聽(tīng)者和灌輸者。而由于家庭缺失所造成的創(chuàng)傷也會(huì)隨著駱駝的成長(zhǎng)而變形生長(zhǎng)，此種變形還延伸至作者的其他作品中。同時(shí)，作為補(bǔ)缺頂替的二姨媽又是過(guò)去時(shí)代的遺留之物，她與這個(gè)時(shí)代格格不入，這可謂創(chuàng)傷之創(chuàng)傷。另一方面，作為童年視角的駱駝，讓自己的話語(yǔ)說(shuō)出一部分自己不曾把握的故事，說(shuō)出自己無(wú)法理解的事件，結(jié)果一部分的故事只能由他者提起，還連帶著諸多無(wú)名聽(tīng)眾和對(duì)意義無(wú)所適從的詮釋者。鏡像和自我同一是沒(méi)有出路的。最終只能解體于自我分裂：客體不斷失去知覺(jué)，主體被自我指涉所嘲弄，內(nèi)心的詞語(yǔ)不小心被時(shí)代喧囂所吞沒(méi)。正如自我記憶與他者記憶不能相互區(qū)分一樣，個(gè)人記憶與纏入歷史的集體記憶同樣無(wú)法區(qū)分。從這個(gè)意義上講，創(chuàng)造一個(gè)融知與無(wú)知、解與無(wú)解、統(tǒng)一與分裂于一體的總視角無(wú)疑是《穿旗袍的姨媽》最為可貴的地方。它告訴我們，敘事藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中所衍生出來(lái)的新的視角的操控方法能夠迅速與舊方法產(chǎn)生融合，并借此得到進(jìn)一步的完善。隨著敘事藝術(shù)的日趨復(fù)雜，藝術(shù)家追求的就是不斷將不可能轉(zhuǎn)化為可能，即抓住經(jīng)驗(yàn)性的“魚(yú)”，亦可兼得虛構(gòu)敘事的“熊掌”。

創(chuàng)造一個(gè)融知與無(wú)知、解與無(wú)解、統(tǒng)一與分裂于一體的總視角無(wú)疑是《穿旗袍的姨媽》最為可貴的地方

隨著時(shí)間的流淌、歲月的增長(zhǎng)，“駱駝們”也長(zhǎng)大了，視角的目光也得以延長(zhǎng)。長(zhǎng)大后的階段性場(chǎng)景，成就了眼下幾部中篇的敘述圖像：從《麻將世界》的校園內(nèi)外的場(chǎng)景，《青城山記》的寓言畫(huà)面，《風(fēng)的形狀》雙鬼拍門(mén)的結(jié)構(gòu)，《我的清邁，我的鄧麗君》的旅游線路一直到《若只初見(jiàn)》的情感迷失和教育，它們以風(fēng)格多樣的圖像重返小說(shuō)世界。

從敘事動(dòng)力學(xué)的角度出發(fā)，身世之謎在程永新的小說(shuō)不可謂不重要

《風(fēng)的形狀》圍繞著圖書(shū)館這座坐落在鬧市區(qū)的私家花園展開(kāi)，當(dāng)然這私家指的是它的過(guò)去，也為原主人在國(guó)外的子女回國(guó)想回購(gòu)該花園留下伏筆。花園中有看門(mén)老頭和黑犬，草坪中蓮花形魚(yú)池中央的希臘女神像以及魚(yú)池四角站立著神態(tài)各異的小天使。這場(chǎng)景似曾相識(shí)，對(duì)每天在這里上班的人來(lái)說(shuō)是再熟不過(guò)了。小說(shuō)寫(xiě)的是建筑學(xué)院的高材生米林分配到這里并住在單位；另一個(gè)住在單位的都一敏，“文革”時(shí)期曾經(jīng)是兵團(tuán)司令的都一敏經(jīng)歷了歷史戲劇性的校對(duì)和戲弄，被安置在圖書(shū)館擔(dān)任一份閑職，和沒(méi)有父親的女兒生活在一起，寫(xiě)下一本轟動(dòng)小說(shuō)《被折翼的翅膀》。敘事者無(wú)意糾纏陳年舊賬，而是選擇了女兒都嵐初戀結(jié)識(shí)的男友陳大志，與他們對(duì)稱(chēng)的還有米林和月亮的戀情。但如果你以為這是一部言情小說(shuō)，那就和位置不在中軸線上的女神雕像一樣，錯(cuò)了。如同“風(fēng)的形狀”，小說(shuō)探索了諸多不那么確切的位移，諸如缺失和修復(fù)、必然與偶然、有意和無(wú)意、懷疑和確信、夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)以及一連串的秘密，這些秘密，有些可解有些永遠(yuǎn)無(wú)法解。首先是因?yàn)椤疤粋髌嫘缘纳硎?，讓米林?duì)生活的一切產(chǎn)生了懷疑，而別墅、花園、女神像、看門(mén)老頭和狗都好像在迎合他的幻想，共同完成一個(gè)預(yù)設(shè)的圈套”；其次“就是因?yàn)椤母铩髣e墅大修時(shí)設(shè)計(jì)師的一個(gè)小疏忽”，讓米林和陳大志對(duì)那座女神雕像的位移產(chǎn)生了懷疑，憑想象虛擬了雕像下面埋藏著寶藏這一不存在的秘密，結(jié)果釀成了一個(gè)無(wú)法挽回的悲劇。作者敘事的不同凡響在于，盡管都一敏的悲劇有著現(xiàn)實(shí)生活中戴厚英的影子，但依然不影響小說(shuō)如夢(mèng)如幻的氛圍。也許，《風(fēng)的形狀》要告訴我們，在睡眠的邊緣，那些我們看似依舊處于睡夢(mèng)狀態(tài)的東西轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)實(shí)，而我們認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)的東西，回過(guò)頭來(lái)卻是一場(chǎng)夢(mèng)。

六

從敘事動(dòng)力學(xué)的角度出發(fā)，身世之謎在程永新的小說(shuō)不可謂不重要，所謂“烙印”一說(shuō)已經(jīng)快被人遺忘了，但要它消失可沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。自從我們克服了這個(gè)假設(shè)的錯(cuò)誤，即我們所熟悉的遺忘表示了記憶的破壞和消失，我們就傾向于采納一種相反的觀點(diǎn)，任何東西一旦在心理上形成就不會(huì)消失，一切都可以或此或彼的形式存活著，并且在一定條件下又變著法兒表現(xiàn)出來(lái)。作為類(lèi)型小說(shuō)的《青城山記》，其語(yǔ)境離我們夠遠(yuǎn)了，雖然小說(shuō)被武林絕學(xué)、天賦異稟、咒語(yǔ)神功、長(zhǎng)生不老藥等迷霧所遮掩，但父親的冤假錯(cuò)案，江湖和廟堂之間恩怨情仇等問(wèn)題卻無(wú)視時(shí)間的阻隔而浮出水面。恰如尼采說(shuō)的，歷史就是當(dāng)下，今天來(lái)臨的也是歷史。就是尼采引導(dǎo)我們對(duì)過(guò)去的概念革命，讓我們思考“當(dāng)下”也是歷史性的。我們今天活著。明天我們會(huì)有一個(gè)對(duì)“這個(gè)當(dāng)下”的回憶。我們不能忽略：如同我們忽略過(guò)去是真實(shí)的，如同我們過(guò)去說(shuō)過(guò)的“過(guò)去的源頭就是當(dāng)下”。歷史不再是對(duì)過(guò)去的研究，而是對(duì)當(dāng)下的視角。當(dāng)豐子娘閉眼咽氣的時(shí)候，從不流淚的豐子眼簾流出了眼淚，娘的遺言：報(bào)答青城山水與人，還爹一個(gè)清白。雖遠(yuǎn)則猶如在眼前。

如果說(shuō)《風(fēng)的形狀》出沒(méi)于風(fēng)中，那么《青城山記》則源于雨，“雨就是這天晚上開(kāi)始下的，從起始的淅淅瀝瀝而滂沱，愈下愈大……”風(fēng)和雨由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為語(yǔ)境，成就的是寓言或象征，它與人生共同構(gòu)筑成命運(yùn)的幕布，時(shí)而升起，時(shí)而落下，時(shí)而可見(jiàn)時(shí)而不可見(jiàn)，時(shí)而明白時(shí)而模糊。我們真實(shí)的人性狀況出沒(méi)其中。身世之所以重要，那是因?yàn)槿吮仨毾蛲馔渡渥陨砩畹囊饬x，投射它的邏輯，甚至投射對(duì)它的責(zé)備。我們創(chuàng)造自己，然而又與自己糾纏不清。人人生而平等，之所以成為一種訴求，那是因?yàn)椴黄降鹊拇嬖?。出生成為了一種通行證，成長(zhǎng)更非獨(dú)自進(jìn)行。一方面，人與周?chē)氖澜缦嗳诤?，并過(guò)多地成為其中的一部分，因而喪失了自己生活的要求。另一方面，人把自己與周?chē)澜缦喔綦x，以便向世界提出他自己完全的要求，并因此而失去按世界本身的要求生活和行動(dòng)的能力。當(dāng)《風(fēng)的形狀》結(jié)束時(shí)，用雙手“從身后忽然蒙住米林的眼睛”，被米林稱(chēng)之為“風(fēng)的主宰”的月亮，“格格的笑聲在草坪上隨風(fēng)回蕩”時(shí)；當(dāng)《青城山記》的結(jié)局，兩位老人被“坤道士誤以為出現(xiàn)了幻覺(jué)，可那兩座石像真真切切地矗立著，高大巍峨，遮擋住天色暗朦的山巒”時(shí)。我想，人世間的身世之謎，成長(zhǎng)之惑皆化為烏有。這是些富有詩(shī)意的結(jié)局。我們應(yīng)該明白，審美既成功地模糊了從自然走向理性這一問(wèn)題，同時(shí)又成功地闡明了這一問(wèn)題；既闡明了人生的煩惱，又模糊了人性的困擾。

七

相比之下，我個(gè)人更喜歡的小說(shuō)是《麻將世界》，盡管這是一部舊作。小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)非常貼身，清晰而明快地傳遞了那個(gè)年代的氣息，這是一部別開(kāi)生面的校園之作。萬(wàn)有力終于擺脫了農(nóng)場(chǎng)時(shí)結(jié)識(shí)的一位姑娘母親糾纏，文亦彬經(jīng)過(guò)兩年的努力，終于實(shí)現(xiàn)了當(dāng)上校話劇團(tuán)的演員之夢(mèng)，膽怯的我終于有了人生的初吻，加上單簧管演奏獲得成功的畢森，不知什么時(shí)候冒出來(lái)的阿克隆。一個(gè)快樂(lè)而富有文藝氣息的朋友圈子在輕松幽默的筆調(diào)中誕生了。就是今天讀來(lái)，我們依然感受到恢復(fù)高考后校園的特殊氛圍和朋友圈的快意人生。

建國(guó)后的三次鄉(xiāng)建都是在國(guó)家政策的宏觀調(diào)控下，以農(nóng)村發(fā)展為目的，以設(shè)計(jì)和技術(shù)輸出為主要手段，而進(jìn)行的一系列鄉(xiāng)村實(shí)踐活動(dòng)。不同之處在于，第一次鄉(xiāng)建源于政治因素，是國(guó)家意志支配下的技術(shù)下鄉(xiāng)。第二次鄉(xiāng)建因經(jīng)濟(jì)發(fā)展而帶動(dòng)，源于農(nóng)民追求更好的居住環(huán)境的需求。而第三次鄉(xiāng)建是在城鄉(xiāng)統(tǒng)籌、鄉(xiāng)村振興的大戰(zhàn)略下資本、技術(shù)、人員、理念等在城鄉(xiāng)之間的大“轉(zhuǎn)移”，引起了城鄉(xiāng)居民的普遍關(guān)注，與前兩次鄉(xiāng)建對(duì)比其特點(diǎn)可以概括為：（1）面臨更加復(fù)雜、嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村問(wèn)題；（2）參與鄉(xiāng)建的主體更加多樣；（3）鄉(xiāng)建類(lèi)型極為豐富。本文所討論的正是第三次鄉(xiāng)建熱潮。

我個(gè)人更喜歡的小說(shuō)是《麻將世界》，盡管這是一部舊作。小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)非常貼身，清晰而明快地傳遞了那個(gè)年代的氣息，這是一部別開(kāi)生面的校園之作

小說(shuō)題為“麻將世界”，各節(jié)的標(biāo)題依序?yàn)椤皷|南西北中發(fā)白”。當(dāng)我們期盼著作者如何書(shū)寫(xiě)打麻將時(shí)，一個(gè)關(guān)于畢森和阿克隆兩個(gè)男人之間存在曖昧關(guān)系的傳聞爆雷了?！安恢獮槭裁?，聽(tīng)萬(wàn)有力說(shuō)完后，我渾身奇癢，背脊上好像爬著一條條蚯蚓似的皮膚過(guò)敏”。敘事者繼續(xù)分析道：“是的，我知道中國(guó)大陸上發(fā)生著以前也許是想也不敢想的變化。比如，不僅女人，男人也可以將本來(lái)充滿雄性激素的頭發(fā)燙成一鬈一鬈的，也可以像女人一樣抹香水；比如女人除了涂指甲戴耳飾，還可以露脊背露前胸地行走在街上，充滿無(wú)知饑渴的眼光也不會(huì)因此釀出什么騷亂來(lái)；再比如人們聽(tīng)到或看到某個(gè)有婦之夫和有夫之?huà)D在公開(kāi)場(chǎng)合與他(她)的情人相會(huì)，旁人若像遇著外星人一樣大驚小怪，這個(gè)人自己無(wú)疑成了外星人。我不是什么學(xué)究，也不是什么道德家，我能或快或慢地適應(yīng)各種形形色色的變化甚至對(duì)各類(lèi)新鮮事只要無(wú)傷大雅皆樂(lè)于一試。然而，我無(wú)法接受兩個(gè)同性別的人在一起親昵的事實(shí)。受一些名畫(huà)名照的影響，要說(shuō)光著身子的女人在一起，心理上還有審美享受的話，那么讓我想象兩個(gè)男人在一起，我的腸胃會(huì)翻滾抽搐，像活吞了一只蒼蠅?！?/p>

傳聞最終被玩麻將所揭穿，阿克隆的啟蒙教育把“我”也帶入了麻將游戲。于是，關(guān)于家庭舞會(huì)和玩麻將在交替中進(jìn)行，校外的生活吸引著學(xué)子們。校內(nèi)的文藝生活和校外的時(shí)尚娛樂(lè)構(gòu)筑《麻將世界》的風(fēng)云變化，這是一種來(lái)自外部世界的內(nèi)心體驗(yàn)，就像一種幻覺(jué)，其地點(diǎn)、時(shí)間及其迸發(fā)過(guò)程都有據(jù)可考，仿佛一本私密日記。記憶講故事，娛樂(lè)開(kāi)始?xì)g慶起來(lái)，而思考則跟在后面踉踉蹌蹌。酒神不是夢(mèng)而是醉，不是與生命保持距離并從帷幕里觀看生活，而是當(dāng)下的生活本身。當(dāng)事者以厭同者的身份霧里看花，惡同者更是隔岸觀火，事后談?wù)撜咧荒芡笈d嘆，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看上一眼。重要的是，同性戀一事只是傳聞，只是未解之謎。解謎的欲望有利于推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。同性戀之謎伴同對(duì)麻將的闡釋進(jìn)入雙軌制，麻將之道和人生之路交替運(yùn)行，這才是小說(shuō)吸引我們的地方。

小說(shuō)最終似乎將麻將之道說(shuō)明白了，而李芹之迷卻又升起，真是一波未平一波又起，兩條腿走路總有一條腿在前一條腿在后

因同性戀之謎和午場(chǎng)圖像引發(fā)的男女之事，讓敘事變得興味盎然；而因麻將之道導(dǎo)致高手阿克隆的最終出場(chǎng)，峨眉山小道士的終極闡釋無(wú)意道出作者的敘事意圖。需要說(shuō)明的是，吳亮論麻將倒是確有其事，當(dāng)年風(fēng)聞文學(xué)評(píng)論家吳亮要寫(xiě)關(guān)于麻將的文章，一時(shí)眾人的等待期盼和議論紛紛，就是今天想來(lái)也如在眼前。而那小道士對(duì)麻將所做的形而上的文化釋道只能是一說(shuō)而已，它既不是起源說(shuō)，也無(wú)法解釋民族大眾悠久而癡迷的娛樂(lè)之道。癡迷是大眾娛樂(lè)最持久的形式，在事后作無(wú)限提升的詮釋?zhuān)瑫?huì)帶來(lái)無(wú)法逾越的隔閡與障礙。如同席勒一度將游戲提升為藝術(shù)自由的境界，還是無(wú)法解釋如今世界如火如荼的游戲風(fēng)云一般。當(dāng)然，這些已是題外話。小說(shuō)最終似乎將麻將之道說(shuō)明白了，而李芹之迷卻又升起，真是一波未平一波又起，兩條腿走路總有一條腿在前一條腿在后。

八

一個(gè)作家從不知他的作品是否最終完成。作家在某部作品中已經(jīng)述說(shuō)的東西，又在另一部作品中重新開(kāi)始或者換一種方式從另一個(gè)角度重述一遍。寫(xiě)作就是把中斷的話語(yǔ)和自我結(jié)合在一起的聯(lián)系。中斷這種關(guān)系——它讓我向你說(shuō)話，并以這話語(yǔ)從你那里獲得理解讓我說(shuō)話，因?yàn)檫@話語(yǔ)在呼喚你，它就是在我身上開(kāi)始的那種呼喚，因?yàn)樗谀闵砩辖Y(jié)束?！段业那暹~，我的鄧麗君》就是不同話語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話彼此呼喚的嘗試。阿格的秘密，不知生父母是誰(shuí)的大胖，五房夾一子的建國(guó)，他們與鄧麗君嘗試對(duì)話和建立聯(lián)系的基礎(chǔ)在于，“鄧麗君和我們一樣，都是這個(gè)世界上與媽媽走散的孩子”。然而這兩者之間是有距離的，需要借助遙遠(yuǎn)的目光、需要媒介、需要橋梁和擺渡。兩端的構(gòu)成，維系一頭的是一次出國(guó)旅游入住美萍酒店，大堂出現(xiàn)的神秘僧侶，鄧麗君去世前住過(guò)的1502總統(tǒng)套房；另一頭則是阿格五歲因一場(chǎng)突如其來(lái)的變故，因車(chē)禍而恢復(fù)記憶的阿格，醫(yī)院病房上的百合花，那個(gè)失蹤多年的唯一親人，以及朋友大胖和建國(guó)各自異中有同的身世和家族處境。至于那些開(kāi)天眼的說(shuō)法，神秘的家庭基因，童年的缺失與創(chuàng)傷，原始的長(zhǎng)脖子村，還有時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的太陽(yáng)神木雕，時(shí)有時(shí)無(wú)的噩夢(mèng)，籠罩在阿格心靈的茫然和恐懼則成了維系兩端的中介，它們是隱喻、寓言、象征或符號(hào)。

滔滔不絕如何表現(xiàn)沉默，近身的美學(xué)又怎樣展示遙遠(yuǎn)的目光。人類(lèi)容易陶醉于事物的表象，從世界上形形色色的輝煌事物中獲得快樂(lè)，而放棄有形的事物去追求無(wú)形的事物，對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)是一件極為艱難的事情。值得注意的是，真正的敵人不是虛假本身，而是社會(huì)上產(chǎn)生的假象，真正的對(duì)手不是故事，而是被異化的夢(mèng)幻，即虛假的意識(shí)。

依據(jù)漢斯·布魯門(mén)伯格的觀點(diǎn)，古代以及中世紀(jì)的世界只承認(rèn)一個(gè)封閉的宇宙，其間決不允許什么新的或者陌生的東西變成真實(shí)之物。與此相反，現(xiàn)代觀念“消除了對(duì)新鮮事物的懷疑，所以‘未知領(lǐng)域’或者‘嶄新世界’便成為人類(lèi)活動(dòng)的一個(gè)潛在、有效的刺激物；如果有人將這一過(guò)程視為悖論，那么，出乎意料才是意料之中的事情”。想想《麻將世界》盤(pán)點(diǎn)的諸多新事物，結(jié)果到頭來(lái)它們都是沉寂多年的老東西。所謂“新”，無(wú)非是我們的眼光新奇而已。

九

《若只初見(jiàn)》寫(xiě)作時(shí)間晚了點(diǎn)，但這段情事在作者心中埋藏的時(shí)間可能更早。由于愛(ài)情一說(shuō)難以確切其所指，我更愿意用情事來(lái)替代。就像小說(shuō)似乎恥于把自己描述為“自己是什么”，而總愛(ài)把自己描述為“自己不是什么”，描述為是語(yǔ)言的某種非虛構(gòu)的方式。小說(shuō)偏偏要假托自己是某種語(yǔ)言，而且標(biāo)榜自己同心理的或歷史的現(xiàn)實(shí)有著一對(duì)一的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以此來(lái)體現(xiàn)自身的合法地位。同樣，所有的愛(ài)情小說(shuō)似乎都在證明愛(ài)情不是什么以及它無(wú)法實(shí)現(xiàn)的存在。我們無(wú)法挽救它造成的傷痕，無(wú)法糾正它所實(shí)施的排斥，愛(ài)情所展示的恰恰是在無(wú)盡的謎題中尋找某種可能答案的魅力，可能性恰恰是想象所擅長(zhǎng)的。寫(xiě)到這里，我瞄了一下刊載這部小說(shuō)的《江南》雜志目錄，共兩篇小說(shuō)：程永新的《若只初見(jiàn)》和肖克凡的《終身保修》，暗自嘀咕，“初見(jiàn)”與“終身”互為注解，倒為愛(ài)情之意。

行動(dòng)勝于言語(yǔ)，因?yàn)橐磺袗?ài)的語(yǔ)言都是借來(lái)的，我們說(shuō)過(guò)的話皆先于我們的存在，任何文本都是用已經(jīng)重復(fù)了千萬(wàn)次的句子來(lái)表達(dá)作為個(gè)體的情真意切，就像坐公共交通抵達(dá)私人的目的地

《若只初見(jiàn)》的“我”在等待女王的日子里，就像小說(shuō)家那樣，處在一種超現(xiàn)實(shí)的焦慮之中：“我的一腔苦水沒(méi)處倒，這種見(jiàn)不了面的柏拉圖式的電話長(zhǎng)談，已經(jīng)使我的激情喪失殆盡，忍耐力到了極限?？杀M管如此，我又不得不承認(rèn)，夜間長(zhǎng)談讓我著迷讓我暈眩，一到晚上，十一點(diǎn)過(guò)后，我又情不自禁乖乖守候在家里，眼睛的余光不時(shí)斜瞄那臺(tái)白色的電話機(jī)，無(wú)比期待它的忽然鳴響，這情形與一個(gè)貌似理智的癮君子，發(fā)了毒誓又經(jīng)不起誘惑的狀況極其相仿。”內(nèi)心羞澀的我，缺乏經(jīng)驗(yàn)的我與調(diào)度有方的情場(chǎng)高手的交手，最終獲取的認(rèn)同只能是幻想?；孟氲氖澜缒耸且粋€(gè)透明的盾牌，自我憑借這一盾牌來(lái)保護(hù)自己和避開(kāi)現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，又透過(guò)它來(lái)觀察世界。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“我”和女王的交往被講述得順暢而有節(jié)制，有斷有續(xù)，落花有意而流水無(wú)情，敵進(jìn)我退我退敵進(jìn)式的糾纏，注定是沒(méi)有結(jié)果的情事。小說(shuō)還有兩條副線：森子在結(jié)婚七年后，他的妻子選擇出家皈依佛門(mén)；大衛(wèi)“給他的家族生了個(gè)男孩，不久離了婚，凈身出戶(hù)，把孩子交給他的父母撫養(yǎng)自己回到法國(guó)巴黎生活”。還有那些圍繞著女王陸續(xù)出現(xiàn)的女性：那個(gè)作為陪襯和傳遞信息的小依，那個(gè)姓葉的女教師，包括出現(xiàn)在路邊酒店會(huì)寫(xiě)詩(shī)的女孩等等。他們都在這場(chǎng)情感劇中出演不同的角色，作用不同，缺一不可。而南下和北上的兩次活動(dòng)則構(gòu)筑了小說(shuō)地理上的張力。《若只初見(jiàn)》所要揭示的，幻想破滅常常是悲劇的戰(zhàn)利品，哪怕再普通不過(guò)的情事也內(nèi)含著生命的意義。行動(dòng)勝于言語(yǔ)，因?yàn)橐磺袗?ài)的語(yǔ)言都是借來(lái)的，我們說(shuō)過(guò)的話皆先于我們的存在，任何文本都是用已經(jīng)重復(fù)了千萬(wàn)次的句子來(lái)表達(dá)作為個(gè)體的情真意切，就像坐公共交通抵達(dá)私人的目的地。我傾向于將“我”的最后的醒悟和明白看作個(gè)人形象的表達(dá)，而大衛(wèi)所發(fā)的“不置可否”的微笑表情則蘊(yùn)含著更為復(fù)雜的態(tài)度和意見(jiàn)。對(duì)女王的過(guò)度詮釋無(wú)非表達(dá)了“我”對(duì)生命過(guò)于短暫易逝的悲憫之外，還剩下什么呢？《若只初見(jiàn)》沉浸于“我”的視角之中難以自拔，它應(yīng)該也包括了另一個(gè)對(duì)立視角的故事，比如這段情事是由女王的視角來(lái)講述，那故事又該如何演繹呢？現(xiàn)今它依然應(yīng)該沒(méi)有講述的故事，可能存在的故事。既然有“我”眼中的故事，也必然有著你和他眼中的故事。敘事會(huì)產(chǎn)生各種各樣的假設(shè)，而讀者和聽(tīng)眾的任務(wù)是填充這些假設(shè)。敘事的特性本質(zhì)上是不完整性。每一條敘事都會(huì)產(chǎn)生數(shù)量不確定的假設(shè)，不妨說(shuō)，觀眾們必須把這些假設(shè)放在文本中。

十

文學(xué)中的信仰實(shí)際上是理查茲稱(chēng)為“偽陳述”的東西，評(píng)價(jià)它們并不是為了辨別其真?zhèn)危菫榱吮鎰e它們?cè)诮M織我們情感時(shí)所起的實(shí)際作用。但丁是否真的相信上帝，或者讀者是否相信上帝，這些都不重要。重要的是這種信仰是否在情感上實(shí)現(xiàn)了某些東西。這再次表明，那些看起來(lái)是對(duì)客觀的關(guān)注，實(shí)際上是對(duì)主體的關(guān)注。小說(shuō)的難題在于，它是各種文類(lèi)雜交的產(chǎn)物，這個(gè)定義既狹窄得能將諸種敘事文學(xué)拒之門(mén)外，又寬泛得適用于通常歸入小說(shuō)范疇的一切文體。臣服于故事情節(jié)的驅(qū)動(dòng)既是出于閱讀市場(chǎng)的反應(yīng)，也是人之本能亙古不變的堅(jiān)持。如若唯故事性所欲，就事實(shí)上關(guān)閉了小說(shuō)的開(kāi)放門(mén)戶(hù)，最終淪入單一品種的衰退之中。我們需要用圖像來(lái)喚醒我們所有被語(yǔ)言簡(jiǎn)化或遺漏的東西，同時(shí)我們也需要通過(guò)語(yǔ)言造型來(lái)修復(fù)我們的視差之見(jiàn)，或者見(jiàn)不可見(jiàn)之物的目光，哪怕它在遙不可及之處。往事只能在思念中得到拯救，人們保衛(wèi)的，不再是童年時(shí)代的真實(shí)之地，而是與這些地方緊密相連的一種體驗(yàn)類(lèi)型。而幻想這種類(lèi)型在我和你身上形成，依賴(lài)的是童年記憶和成長(zhǎng)教育的結(jié)果。童年的帝國(guó)、童年的圖像和聲音、童年的幸福與不幸皆成為他的神秘世界，往事一直還活在他的心中。近在咫尺又遠(yuǎn)在天邊，所以回憶帶來(lái)憂傷，它在遙遠(yuǎn)之處鳴響，返回的只是近身的影像。在眾多的日間殘余中，夢(mèng)會(huì)選擇那些與童年記憶有關(guān)的內(nèi)容。如弗洛伊德所說(shuō)的，夢(mèng)的一腳站在當(dāng)下這頭，另一腳則站在童年那頭。因此，程永新的小說(shuō)從夢(mèng)的隱喻出發(fā)，追隨童年的記憶，表達(dá)那個(gè)久遠(yuǎn)的、未完成的童年愿望，修復(fù)那難以愈合的童年創(chuàng)傷。恰如《若只初見(jiàn)》的題記所言：“我在外省各處游蕩，與月亮和星星相伴，一次次被舊時(shí)的云彩所追趕，迷失在綿綿無(wú)盡的夢(mèng)境之中?！?/p>

程永新的每一部小說(shuō)，都有一個(gè)秘密：出生之謎、失蹤之謎、童年缺失之創(chuàng)傷、同性戀之疑、情感之惑、死亡之謎等等?？梢哉f(shuō)沒(méi)有秘密不成方圓。秘密總是指向那些被隱瞞的東西，故意或無(wú)意地隱藏，分開(kāi)和保持獨(dú)立的事物。任何敘事都可以定義為呈現(xiàn)和揭示真相的過(guò)程。正是因?yàn)榇嬖谥鴮?duì)我們保留隱瞞的事物，而我們又想知道這些事物究竟是什么，所以我們不得不繼續(xù)閱讀。文本所擁有的秘密和文本一同生存的秘密，都是生死攸關(guān)的難解之謎。確實(shí)也存在一種真正的秘密，它真正的揭穿就是宣告它的死亡。如同弗洛伊德指出的：想象我們自己的死亡的確是不可能的，我們隨時(shí)都可能死亡，但我們所能夠意識(shí)到的事實(shí)是，我們?nèi)匀恢蛔鳛榭陀^者而存在。這也是為什么程永新的小說(shuō)最后總是迷霧重重、疑團(tuán)不斷，而不是真相大白的原因所在。

復(fù)線結(jié)構(gòu)是程永新最近小說(shuō)時(shí)空延伸的又一特征。比如《風(fēng)的形狀》中圖書(shū)館花園別墅中的米林和原本住在那里的都一敏和女兒；《青城山記》中的廟堂與江湖；《我的清邁，我的鄧麗君》中阿格尋找親人和鄧麗君對(duì)母親的呼喚；《麻將世界》中同性戀謎團(tuán)和麻將的詮釋?zhuān)弧度糁怀跻?jiàn)》中，“我”的視線和隱匿的其他視線等等。所謂復(fù)線說(shuō)到底是一種對(duì)話機(jī)制，相互之間有問(wèn)有答，來(lái)去摩擦，甚至對(duì)抗，也可以互為平行的相互映襯。就像在“拉辛就是拉辛”這樣的表述中，巴特注意到，雖然這種同義反復(fù)是虛幻的，因?yàn)椴淮嬖谡嬲睦?，只有拉辛的不同版本。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的可貴之處在于人們總帶著雙重意義的細(xì)微感覺(jué)，與現(xiàn)存事物交往。信念開(kāi)始閃爍晃動(dòng)，道德偷眼觀望；人們總喜歡從秘密的小屋往外眺望空曠的田野，那里深不可測(cè)，光線朦朧。變化的習(xí)慣就處在承載其顛覆的原則之中。然而變化又是統(tǒng)治消費(fèi)社會(huì)的迫切需要。符號(hào)被抹殺在象征之中，但可以在其遭到壓制的地方發(fā)現(xiàn)它的痕跡。痕跡太重要了，如果沒(méi)有它，書(shū)寫(xiě)無(wú)從談起。

好了，程永新小說(shuō)的敘事特色應(yīng)該還有很多，但作為我對(duì)其敘事視角的觀察已近完成。如同任何視角都不會(huì)是單一的，本文只能是其中之一。期待更多的視角，更多地超越我的地平線的解讀誕生。

十一

我和程永新認(rèn)識(shí)很早，上世紀(jì)80年代幾乎同時(shí)到上海作家協(xié)會(huì)工作，不同的是我是從工廠企業(yè)調(diào)入，他可是從正規(guī)大學(xué)畢業(yè)分配到作協(xié)。在那轟動(dòng)一時(shí)的先鋒文學(xué)時(shí)期，我們幾乎沒(méi)有什么來(lái)往。事后有人問(wèn)起，我總是開(kāi)玩笑地說(shuō)，“因?yàn)檫@個(gè)男人太漂亮了”。到了1990年代，彼此來(lái)往得又有點(diǎn)過(guò)分，不是因?yàn)槲膶W(xué)，而是朋友間的交往。有段時(shí)間我經(jīng)常出沒(méi)古北，理由只有一個(gè)，找程永新“白相”。有太多的夜晚，我們都是本雅明所稱(chēng)謂的，這座城市的“閑逛者”，也是波德萊爾所關(guān)注的“游蕩者”?！伴e逛者”用腳步丈量這座城市的距離；“游蕩者”則用游移的目光打量周?chē)遣粸槿擞X(jué)察的明暗變幻。我記得很清楚，新世紀(jì)到來(lái)的頭一年，程永新出資千元請(qǐng)了個(gè)茶藝表演班子，為我慶祝五十歲生日。八年后，輪到他五十歲慶生，卻是關(guān)于《穿旗袍的姨媽》的作品討論會(huì)。這是他雄心勃勃的“流浪三部曲”的頭一部。過(guò)了兩年第二部《氣味》問(wèn)世。那時(shí)候，我已重操舊業(yè)寫(xiě)點(diǎn)評(píng)論，曾想待三部曲完成寫(xiě)篇東西。誰(shuí)料一等就是十幾年，至今仍不見(jiàn)結(jié)構(gòu)封頂。而我呢，已經(jīng)七十出頭了。

這兩年因疫情之故，這位忙碌之人多了點(diǎn)被困在家的時(shí)間，才重溫舊夢(mèng)，寫(xiě)了幾個(gè)中篇。上海文藝出版社搶先出版，連帶著《穿旗袍的姨媽》。我也趁此機(jī)會(huì)把所欠債務(wù)給還了。這讓我想起我們的朋友丁曉禾有一部小說(shuō)叫《還債》，有一次飯局，大家還為這部小說(shuō)爭(zhēng)執(zhí)了一番，搞得吃進(jìn)肚子里的是什么也忘了。想想時(shí)間過(guò)得真快，于我而言，唯一的收獲就是晚年。搞評(píng)論的這么些年，總是欠債的多，怎么辦，還一點(diǎn)是一點(diǎn)吧。

? [愛(ài)爾蘭]科爾姆·托賓著，張蕓譯，《出走的人——作家與家人》，人民文學(xué)出版社，2019年，第28頁(yè)。