洞內(nèi)七步:我在短篇小說創(chuàng)作中遇到的最困難的事

艾 瑪

寫作十多年來，我除了寫了一部長篇、有限的幾部中篇外，其余的都是短篇小說，大約有五十多篇，不算多，也不算少。不過，倘若在這基礎(chǔ)上去談什么小說的創(chuàng)作經(jīng)驗，實在是缺乏些勇氣，但談?wù)勗趧?chuàng)作中遇到過的困難，倒是可以說上一兩句。

不同時期，寫作中遇到的困難似乎總是一樣，無非就是寫什么，以及怎么寫的問題。但同樣是寫什么和怎么寫，不同時期，卻是不大一樣的，這跟作家創(chuàng)作經(jīng)驗的積累、個人認知的不斷變化有很大的關(guān)系。

很多小說家都認為短篇難寫，但大家?guī)缀醵际菑亩唐≌f開始自己的寫作生涯的，我也不例外。最初的幾年，我一直都在寫短篇。原因大約在于，短篇是最適合練習(xí)的一種小說體裁了。那時我對小說創(chuàng)作的認識是非常模糊的，比較確定的有兩點，一是小說不能寫得太無聊，得讓人能讀下去。二是寫短篇的話，不能寫得太短，也不能寫得太長。(那時我接受了一個在作者中廣為流傳的關(guān)于短篇小說的法則：字?jǐn)?shù)最好不要少于六千，也不要超過一萬。)至于“寫什么”，我反而是沒有太多疑豫的。人到中年，肩上的擔(dān)子越來越重，人生的路卻越走越迷茫，心里有太多需要表達的了。我最初的一些作品，雖然所寫的全是卑微的小人物，但我自認為在這“小”里，藏著我想藏的“大”，于是我在一篇創(chuàng)作談里天真地寫道，“其實也可以換個題目寫成學(xué)術(shù)論文，關(guān)于青少年犯罪，關(guān)于失蹤人口，關(guān)于嚴(yán)打，以及論死刑之存廢……”這在現(xiàn)在看來著實有些可笑，但對當(dāng)時的我來說卻是非常真實的經(jīng)歷。從軍校轉(zhuǎn)業(yè)到地方高校，從教師到行政工作，最大的變化是從寫論文的壓力下解放了出來，而小說是多么自由。于是我拋棄了我平庸的學(xué)術(shù)理性，找到了一種更能讓我內(nèi)心得到宣泄的表達方式，寫作時常常帶著一種莫名的自信，很肯定地覺得自己寫的是“我們生活中的缺失……這些缺失在損害著我們的生活?！蔽乙膊惶敢獍炎约旱膶懽鳉w類于地域?qū)懽?，“如果非要說地域，那么‘缺失’就是我的地域。”我大膽分享關(guān)于短篇小說的創(chuàng)作體會，“短篇小說的篇幅、形式，并不對我那些看似有些大的表達意圖構(gòu)成妨礙，恰恰相反，它把我的注意力疏導(dǎo)向一個更深層的領(lǐng)域，一個詩性的，但卻有著更多自由的領(lǐng)域(至少不必把句子拆開了撂起來)，它不再依賴情節(jié)，它的形式反而是柔軟的，充滿著彈性。這似乎是一個預(yù)示：即便是我們現(xiàn)在身處的世界，不受限制的生活依然是可能的”(《以小搏大的短篇》)。瞧，以為寫了幾個短篇，便得到了自由。很快，我就被打臉了，先是被寫作，后來是被生活。——疫情一來，門也出不去，哪里有不受限制的生活呢？而“寫什么”，從來就不是一件簡單輕松的事，在當(dāng)下，則更是一件需要調(diào)動全部智慧去嚴(yán)肅對待的事情了。總之，剛開始那陣，我很少為寫什么發(fā)愁的，覺得最困難的事，反而是給小說取個什么題目，或者視角之類的技術(shù)性問題，用哪種人稱開始，往往都要糾結(jié)半天。

“木元……木元吶！”

回回都是天沒亮，姆媽就在樓下的天井里一聲長一聲短地叫。

這是我第一個短篇《米線店》的開頭，寫完這兩句后，接下來這句，“姆媽生他的時候不到二十歲，” 這句中的“他”，我一忽而改成“我”，又一忽兒改成“他”，反復(fù)多次，糾結(jié)得差點因此喪失了感受寫作樂趣的能力。

好在這個時期是短暫的，它很快就過去了。就像一個剛走到河邊的新手船夫，興沖沖地把自己心愛的小船放入水中后，忽聽得前方灘響流急，不免慌亂，便擔(dān)心起自己準(zhǔn)備不夠、經(jīng)驗不足，害怕行之不遠便翻船?，F(xiàn)在回頭看，會發(fā)現(xiàn)那個時候擔(dān)心自己會犯的，往往都是一些比較低級的錯誤，因為還意識不到什么錯誤才是致命的緣故吧。所以這一時期的寫作，也往往在細微處精雕細琢，而缺一種往縱深處去的努力。究其原因，大約在真正開始寫作之前，做了許多年的單純的讀者，深受自己熱愛的作家及作品影響，眼中所見，全是他們的好，是他們作品里的得著，而對他們及其作品里的遺憾，還未及體察的緣故。等這個新船夫的航程真正展開，那些細微處的糾結(jié)，就會慢慢消散了，因為需要應(yīng)付的問題，實在是太多了。對話、人物的心理、情節(jié)推進的節(jié)奏，等等，這些問題哪一個都比視角更難解決。

我也不太愿意把自己的寫作歸類于地域?qū)懽?，“如果非要說地域，那么‘缺失’就是我的地域

我很快就接受現(xiàn)實，放棄了馬上寫部長篇的打算，決定先寫幾年中短篇再說。盡管大家都說短篇難寫，但我發(fā)現(xiàn)中篇也蠻難寫的，長篇當(dāng)然就更難了。所以那時我的閱讀也是以中短篇小說為主，抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)去研讀。我試著翻譯我讀到的好的英文短篇，讀完一篇小說和翻譯一篇小說的感受差別非常之大，翻譯是一種更深層次的閱讀與學(xué)習(xí)。調(diào)整好心態(tài)之后，我也不急于去彌補自己的不足了，尊重，但對看來像是“細枝末節(jié)”處的批評持保留的態(tài)度了。記得那時在跟一位責(zé)編討論我的一個短篇時，我為自己辯解道，“請把這篇小說當(dāng)做一個人好了，他有點跛足，或者有點口吃，有什么關(guān)系呢？”大約那個時候，我開始看一些文學(xué)批評的書了，國內(nèi)的，國外的。也時常瀏覽外網(wǎng)，《紐約客》、《巴黎評論》逛得比較多，其次是英國的《衛(wèi)報》?！缎l(wèi)報》有個書評欄目挺不錯。(我正是在那上面知道了德國的波蘭裔批評家馬塞爾·萊?！だ崞媾谵Z過《鐵皮鼓》，想想吧，《鐵皮鼓》！)大約受到詹姆斯·伍德要把作品當(dāng)做作家來進行研究的啟示，我也把自己的作品當(dāng)做一個人來看待了。我就這樣放過了自己。因為對于一個人來說，挑剔他的缺陷是不好、不道德的，甚至是被法律禁止的。作家大約可以分為兩類，一種是非常自信的作家，不管寫得怎么樣，都對自己很滿意，總保持著一股睥睨群雄的氣勢，批評的話語只會使他更加昂揚。另一種是不太自信的作家，羞于談?wù)撟约旱淖髌?，而我恰好屬于后者。這個時期我不太愿意去看關(guān)于自己作品的評論，這樣做的唯一的好處就是盡可能地少背包袱，讓自己保持清醒、保持微弱的自信，一直寫下去，因為沒人能只帶著滿足感或是只帶著挫敗感長久地進行一項艱苦的事業(yè)。

歐茨曾說，“寫作就是為了假裝自己獲得了對世界的通曉。”可現(xiàn)在，誰能輕易假裝自己已經(jīng)獲得對這個世界的通曉了呢？

那么，在對寫作有了更成熟的認識，更善于傾聽真誠而卓越的意見，以及掌握了比以往更多的技巧之后，小說創(chuàng)作有沒有變得容易些呢？

沒有。相反，我覺得越來越困難了。

這兩年我也多是在寫中短篇，甚至寫了幾篇字?jǐn)?shù)不到五千的短篇。(我越來越喜歡這種更短的短篇。)相比十多年前，現(xiàn)在我感覺在小說創(chuàng)作上遇到的困難，越來越難以克服了，尤其是“寫什么”的問題。喬伊斯·卡羅爾·歐茨曾說，“寫作就是為了假裝自己獲得了對世界的通曉?！笨涩F(xiàn)在，誰能輕易假裝自己已經(jīng)獲得對這個世界的通曉了呢？

我們常常聽到的告誡是，“作家要深入到生活里去。”的確如此，生活是個寶庫，生活里應(yīng)有盡有。但是，你單是“深入”了，就通曉了這個世界？就會清醒地知道該寫什么了嗎？生活如大海，哪怕只是作為故事的搬運工，那你到底要搬運哪些呢？單純生活經(jīng)驗的積累，并不能改善我們的寫作，作家還需要具備的是，一雙刺穿生活混沌面紗的眼睛，對生活的思考所能達到的深度。我們經(jīng)歷了長達兩年多的疫情，每個人都深陷其中。再沒有比疫情時期的生活更令我們深思的了。那么，疫情時期的生活教給了我們些什么呢？不同的人，答案肯定是不盡相同的。就我個人來說，對這個世界我從未像現(xiàn)在這般迷茫、困惑。這兩年，我也寫了幾篇跟疫情時期的生活有關(guān)的短篇小說，直到寫完、發(fā)表，我仍然是忐忑不安的，內(nèi)心充滿了太多的懷疑，太多的不確定。好在有一點，我覺得是不會錯的，是在迷茫的寫作中可以始終秉持的，那就是人們彼此的憐憫與愛。我相信，最終能將世界從疫情的泥沼里拯救出來的，必是人們彼此間的憐憫與愛。如果有一天，連這個也變得不確定了，那寫作可能也就無法再繼續(xù)了。

柏拉圖在《理想國》里寫了一個很著名的寓言，這是柏拉圖所寫過的最好的對話之一?！独硐雵返谄呔黹_篇，蘇格拉底向柏拉圖的兄弟格勞孔描述了一個洞穴，洞穴里有一群囚徒，目光只能看到洞穴的后壁，而看不到洞口。洞口的光亮將一些事物的陰影投射到洞壁上，這些陰影是囚徒們唯一能見的東西，他們相信那些陰影便是全部的實在。這是這個寓言的第一層內(nèi)容。這個洞穴聽上去像是一種特殊的存在，所以格勞孔說，“你說的是一個奇怪的比喻和一些奇特的囚徒?！碧K格拉底說，“不，他們是一些和我們一樣的人……”到這里寓言又往里推進了一層，從虛構(gòu)到現(xiàn)實。但是蘇格拉底讓格勞孔接著想象，洞穴中的一個人突然掙脫束縛，他往身后看了一眼，看到了洞口處的亮光。他走出洞穴，起初眼睛被光刺痛，他不相信所見的事物。慢慢他的眼睛習(xí)慣了光亮，看清了外部世界，水中的倒影，天空、星星，太陽……他獲得了對現(xiàn)實世界的真正認識，得到解放。這可以算是寓言的第三重層次了。不過到這還沒結(jié)束，蘇格拉底讓格勞孔繼續(xù)想象，“如果他又回到洞穴中，回到他原來的位置上，你認為會怎么樣呢？”

現(xiàn)在我時常想起這則寓言，(那個來到洞穴外的人，他回去以后的境遇，可能有積極的改善，也可能會是一個痛苦而殘忍的局面。)如果把它寫成一篇小說，寫成中篇或者長篇，對我來說，可能要比寫成短篇容易?！独硐雵返诎司?，終于揭示了柏拉圖為何要講這個寓言的意圖，他得出的結(jié)論在我們看來已顯荒謬。但我們?nèi)绻话徇\這個圍繞著洞穴發(fā)生的故事，其實只寫到第二層，這個短篇的完成度就非常不錯了。如果寫得生動、有趣一些，它應(yīng)該會引起許多人的共鳴?！咔闀r期的世界太像一個洞穴了，或者是，一個又一個彼此隔絕的洞穴，人們被囚禁在洞穴中。有一些非常杰出的短篇，擊穿了這則寓言所描述的四重境界，比如魯迅的《藥》，卡夫卡的《在流放地》，馬爾克斯的《禮拜二午睡時刻》，或許還有海明威的《世上的光》，這些短篇看上去短小，但容量卻很大，有一股神圣的氣氛，它們蘊含的豐富意蘊，往往與一部鴻篇巨制的長篇不相上下。由此再聯(lián)想到《卡拉馬佐夫兄弟》的佐西馬長老，許多年來準(zhǔn)許每個人到他那袒露心靈，他的靈魂吸納了無數(shù)的秘密，無數(shù)的傷心事，陰謀甚至惡行，他因此具備了精細的洞察力。如果要用一個短篇小說來描寫這樣一個人，選擇寫什么就成了一個至關(guān)重要的問題。因為短篇注定不允許我們一一道來，完整地呈現(xiàn)他的一生，我們必得裁剪、取舍，用有限的文字，把最生動、真實的他介紹給讀者。那指引我們做取舍的，應(yīng)該是佐西馬長老靈魂深處的東西。我們或許可以從他的臨終遺言來獲得些啟發(fā)，“你們應(yīng)該彼此相愛?！边€有，“我們每個人都應(yīng)該對世界上的一切人和一切事物負責(zé)?！比f變不離其宗，這應(yīng)該就是佐西馬長老的“宗”。

王安憶在《短篇小說的物理》中寫道，“短篇小說往往是在偶然上做文章，但這偶然卻集合著所有必然的理由?！边@真是道出了短篇小說的關(guān)鍵所在，并不因為短，就可以放棄必要的理性，也并不因為呈現(xiàn)的少，就可以有完整性上的缺損。無論哪種體裁，小說都必須照料自身，短篇也不例外。