詩和攝影之間的隨想馬克·斯特蘭德

邢 凌 譯

一 家居照之一的哀傷

我有一張跟母親和妹妹的合照，當時我大概四歲，母親約摸三十二歲。妹妹和我站的地方肯定是房前行道，背后是一排樹籬，母親蹲伏中間伸出雙臂摟著分立兩側的妹妹和我。當時肯定是春天，我穿著短褲和長袖襯衫，估計是為了顯得整潔，紐扣一直系到了脖子。妹妹當時大約兩歲半，穿著一件長至膝蓋的外套。袖子特別長。時間應該是將至正午；我們的影子在腳下連成一片。母親的頭發(fā)是黑的，她微笑著。光線灑落在她的前額，滑至雙頰，在她下巴處留下一小片。光也同樣地灑落在妹妹和我臉上。三個人的眼睛一模一樣地落在陰影中。許多次我盯著這張照片看，每次都有很深的傷感莫名涌上心頭。是因為母親，在照片里摟著我們，我還抓著她一只手，現(xiàn)在已經(jīng)離世了嗎？是因為她看起來那么年輕，快樂，為兒女驕傲？還是因為那一刻的陽光絲毫不差地灑落在我們?nèi)四樕?，把我們凝結一起，昭示著那曾經(jīng)專屬于我們的密不可分，如今卻已無人與共？是因為我們看起來有些過時？還是所有感觸只因當時已去而不返？我想這些都足以讓我感傷，也能說明我的部分情感，然而，觸動我的還另有原因。就是攝影師的存在。是他，強烈感動著照片上的三個人。因為他，我的母親才如此自在地露面，呈現(xiàn)她不被克制或憂傷所累

的率直一面。他是我傾身欲奔向的那個人。照片里沒有出現(xiàn)的與我而言才是特別重要的，他是拍攝者。那么他是誰？無疑是我的父親，我不停對自己說，是我那似乎總是缺席的父親，那時，他總在路上跑新聞，再賣給賓州某家小報。所以，令我傷感的并非是那刻的甜蜜已去而不回，而是那最強烈的存在卻不在照片里，是只能想見的缺席。拍照那一刻竟然有如此之多的信息，這也令我頗為動容。那一刻，還有童年時代，都對未來毫不知曉。我對照片上的那個自己，那個小男孩，抱著深深的同情，還有點兒抱歉他的模樣在多年之后為老年的我所用；那一刻，我存在，并非因為此刻我的凝視，而是因為當時那個拍照者。這意味著，我并不是擺拍。我無法擺拍，因為我沒有展望那一刻之后的未來；我像所有的孩子一樣，活在永久的此刻。我可以保持不動，卻無法擺拍。在那刻意保持的不動姿態(tài)之下，我呈現(xiàn)出強烈的掙脫欲，想去擁抱照片之外的父親。

我無法擺拍，因為我沒有展望那一刻之后的未來；我像所有的孩子一樣，活在永久的此刻。我可以保持不動，卻無法擺拍

二 家居照之二的感傷

我還保存著母親的另外一張照片，她那時二十四歲，和她的母親坐在邁阿密的海灘上。她們倆穿的都不是泳裝。外婆穿的是襯衫，毛衣，和裙子，母親穿了件黑色的什么衣服。后面有一個救生員坐在瞭望臺邊上，瞭望臺是白色木制的，上頭有個帆布蓬。母親直盯著相機這邊，似乎是遵從攝影師的指示看鏡頭。這張照片為什么讓我心生傷感？母親看起來比任何時候都美。她微笑著。甚至她的母親，據(jù)說總是無緣幸福的，看起來也是開心的。那么為什么？還是因為某個不見蹤跡的人。這張照片中，那個不見蹤跡的人正是我。我還沒出生，沒有被孕育，母親甚至還不曾遇見父親。母親在沒有我的時候活得很歡樂，這雖然不至于讓我吃驚，卻似乎對我的存在發(fā)出指責，質(zhì)疑我的重要性。畢竟，我只能作為兒子認識她，我的一部分好像被遺棄了，并因此萌生妒意。不僅如此，當我不把她作為母親，而僅是作為一位美麗的年輕女子來看時，我暗中渴望那個時候就認識她。因為她或許會喜歡我，我也或許會喜歡她。我們或許能成為戀人。正是這份完全不可能的情欲令人感傷。這難道不是某種讓她回來的方式嗎，從而能宣稱她只屬于我？我幻想自己活在出生之前。無望地幻想。一個人和自己的缺席遭遇，這種失落絕不甜蜜，因為它是絕對的，不能修改，他不能重寫自己不存在的那段劇情。照片上，母親盯著鏡頭，掌鏡者大概是她的父親。她笑得很迷人，完全相信周遭世界。那一天的邁阿密晴朗明媚。但五十八年之后，一種陰郁籠罩了那一刻明朗的家庭寧靜。是我，是將來，在感受一種討厭卻無法消除的排斥。

三 家居照和外界照的不同

家居照片有些獨特的東西，將它們和所有的外界照片區(qū)分開來。我們看家居照時感覺會不一樣，也會有更多的情意。這些照片可能是我們自己，無疑也會影響我們更大的興趣，但卻不是非要如此。也可能是我們熟悉的某個人，如此之熟悉以至于我們心中對他們的感情牽系和愛意起伏總是遮蔽照片上所有其他事物，令我們不住地疑惑究竟該怎么看這個人，并且質(zhì)疑有關他們的一切看法。家居照有著法國批評家羅蘭·巴特(Roland Barthes)所謂的一種“刺點”(punctum)。“刺點”指照片具有的某種能把觀看者刺穿的東西，讓其對所觀之物產(chǎn)生情感重估。它可能是一串項鏈，一個有瑕疵的微笑，一只手的位置——一件物品或一個姿勢——能迫使它自身在我們面前現(xiàn)形，并帶著突然的、意外的酸楚催逼出我們的某種看見。攝影師不能控制或預知它，因為它把照片投放進某種情景，而這情景并不是照片被拍攝時的情景。嚴格說，我們看家居照時的這種經(jīng)歷或許并不是巴特所謂的“刺點”，但卻是相關的。因為盡管我們那么熟悉照片上的人，卻還是常常被他們的神情擊中，那神情告訴我們更多關于他們的內(nèi)容，并改變或確認我們的情感準確性。變幻性的需求和期盼也常常會改變我們的看見，把所愛之人的形象化為沉思之契機，把他們的身邊事化為探查之主題。

用“外界照”這個詞時，我是有點隨意了。畢竟世界太大了，世界的豐富和不同絕不亞于有關它的種種照片。把攝影分成家居照和外界照其實只是基于人們經(jīng)驗中的兩極。我權且認為外界照不會如家居照那般輕易把自己讓渡給情感領域。一來，我們關注世界要少于關注家中事；再者，我們能把自己置于家庭生活的中心，可如果把自己放到世界中心的位置那一定是瘋了。面對世界的影像，我們很少能被刺激到去再現(xiàn)或重估跟它的關系，不管它多么富有異國情調(diào)，我們也不覺得需要去改變對之已有的理解。這樣的回應大多是被動的接受。攝影圖片上可見的氣候或人物都是對已確立的文化或歷史符碼的順讀。即使一副攝影揭示了可怕的世界頑疾，人們也并不會覺得難以理解；相反，圖片本身似乎為解讀提供了諷喻性。就是說，這種攝影其實是自帶熟悉的解讀語境的。在這些攝影中缺少家居照中的那種由難以解釋所帶來的啟示。

四 擺拍對率直家居照的抵御

跟外界照相同，正式攝影，即擺拍，是對抗家居照所具有的那份個人揭示性的。其實，擺拍要抵御的正是個人揭示性。拍照者想要超越自己內(nèi)里的小氣候和家居照的環(huán)境。他只想讓自己按照自己定義的方式被發(fā)現(xiàn)。他想做的不是自身，而是一件物品，即，要被審美地判斷，而非個體地判斷，他欲融入的那個世界是永恒的藝術世界?？雌饋砩鷦泳鸵馕吨需Υ谩τ谧约嚎雌饋硎鞘裁礃幼?，他有自己的想法，并且要確認這樣的想法。他要盡可能控制拍攝結果，并且十分期待自己將呈現(xiàn)的樣子。但這種極度的自我感會導致一種疏離的形象——眼神淡漠，人在別處。他的期待是基于相機所不能滿足的某種虛妄需求。比如，擺拍者心頭縈繞的若是慣常美，他就希望看起來像影星；他若懷著標準責任感被拍攝，就會希望自己像政治家。關鍵在于他要相機回應的是一個形象，不是一個自我。

跟外界照相同，正式攝影，即擺拍，是對抗家居照所具有的那份個人揭示性的。其實，擺拍要抵御的正是個人揭示性

擺拍者懼怕什么呢？為什么他想要特別的呈現(xiàn)而非如常？只是虛榮心讓他非要完美而不要自己嗎？還是說他的需求更多的是出于自我保存，即，對必朽性提示的拒絕？兩種結果是一樣的。他的理想性使其無法被片刻定位。當他多年后看見那張照片，他將不必有一丁點兒的傷感，我們也不必傷感，哪怕那個人已經(jīng)離世。他在照片中沒有放置足夠的自己，我們也無法恰當?shù)馗袘选Ｏ喾?，他本身已然是自己永不衰老的紀念物。

五 里爾克的詩《父親年輕時肖像》：擺拍局限的證據(jù)

看見母親和外婆的合照，發(fā)現(xiàn)在母親生命的那個階段，我竟然是缺席的，這令我傷感。換言之，我是在逆向經(jīng)歷死亡——我出生太晚，以致無法抵達那個時刻。當我欲在那張照片上安放自己時，便意識到人的短暫存在是任意的。在《父親年輕時肖像》這首詩中，里爾克對一張照片細膩的審視使他不可避免地感覺到死亡。

眼睛里是夢。眉毛仿佛能感覺

某種遙遠的東西。嘴唇周圍

新鮮而魅人，雖然沒有笑靨。

帝國軍官服略顯瘦削，

懸垂的絲帶將它點綴。

腰間是馬刀的竹鞘。兩只手

一動不動，交疊在上面，

褪了色，如今幾乎看不見，

仿佛它們搶先遁入了空間盡頭。

其余一切，都似乎隱藏在

自身的帷幕里，深奧難解

在昏暗的背景中漾開——

啊，一張迅速消失的照片，

在我漸漸消失的手里面。

(靈石 譯)

疊放在腰間劍柄上的手不會有任何挪動，不會完成任何舉動——無論是在照片中，還是在生活中，因為父親已經(jīng)死了——那雙手安靜地消失著，遠離了活動，遠離了現(xiàn)實。照片在褪色，上面的內(nèi)容很模糊，照片好像隱藏、消除了自己，它不再是對某一時刻的挽留，而成了死亡的標志。拍照時，里爾克的父親似乎已經(jīng)覺知了離散時刻的臨近，他開始從注定發(fā)生的一切中抽身，以遙遠代之，這是他心中的遙遠，那來處和去處都很飄渺的夢，是我們難以用眼目捕捉的。所以，雖然拍攝了照片，他卻人在別處，所以里爾克很難從中發(fā)現(xiàn)父親。里爾克從這張褪色的照片中回憶父親，照片卻是遮蔽父親的面具，他看到的只是擺拍姿態(tài)，他因此說，“深奧難解”(I cannot understand this figure我不理解這個人)。為了留住父親，他必須去解讀照片沒有顯示的東西?！懊济路鹉芨杏X某種遙遠的東西”，“兩只手仿佛(攥住遠方)遁入了時間的盡頭”(原文中有grasp the distance 的表述)。照片無法描繪它并不包含的內(nèi)容。但語言可以，這也是里爾克詩歌的感人特征之一——企圖了解比照片呈現(xiàn)的更多的東西，那些終將靠語言的玄思性質(zhì)所提供的東西。語言可以回應那些蘊藏的，遮蔽的，隱匿的東西，也即，那些不能立刻看見的東西，正如黑暗是創(chuàng)新的開始，光則是那結果。因此，當照片之光退卻，詩開始閃亮。或許手常常是寫作的轉(zhuǎn)喻，在這首詩里它卻承擔了延續(xù)里爾克父親的形象一職。但也只是承擔一小會兒吧，因為詩也是會消亡的。

六 約翰·阿什貝利的詩《混雜的情感》之拒斥家居照的感傷

如里爾克之詩，約翰·阿什貝利的詩也開始于對一張照片的描述，照片已經(jīng)褪色模糊，幾難辨識。里爾克在詩中流露了迫切和溫柔，在詩尾卻承認自己在走向死亡。阿什貝利的詩另辟蹊徑；它不僅拒絕流露陰暗，還以詩意的暢想結尾。

一股烤香腸的誘人氣味

侵入感覺，沿著一張，大部分看不清的

舊照片，似乎是一群少女懶洋洋倚在

一架老式戰(zhàn)斗轟炸機周圍，大約在

一九四二年的葡萄收獲季。

如何對這些姑娘解釋，如果那確實是她們，

這些露絲們，琳達們，帕特們和希拉們

我們社會結構中發(fā)生的

滄桑巨變，改變著其中

所有事物的質(zhì)地？并且

不知怎么她們看上去似乎都知道，

除了太難看見她們，很難準確斷定

她們正帶著何種表情。

你們有什么嗜好，姑娘們？哦，呸，

其中一個會說，這家伙對我太過分。

讓我們繼續(xù)，去外面

穿過服裝中心的峽谷

去一個小咖啡館喝杯咖啡。

我沒有遭到冒犯，我想象的創(chuàng)造物

(那是詞語)似乎對我很不尊重，

很少對我留意。毫無疑問，這是一個

復雜調(diào)情慣例的一部分。可這是在

服裝中心的談話嗎？那的確是

加利福尼亞的陽光

在痛打她們和她們松弛地靠在上面的

舊飛機，讓它的唐老鴨徽章褪色

到幾乎無法分辨的程度。

也許她們正在撒謊，但更有可能

她們的

小聰明也保留不了多少信息。

甚或一個事實。那就是為什么

她們認為自己是在紐約。我喜歡

她們注視、行動和撫摸的樣子。

我驚奇

她們怎么變成了那個樣子，但我

不打算

再浪費時間想著她們了。

我已經(jīng)忘記了她們

直到在不遠的將來有一天

我們也許在某個現(xiàn)代機場的休息室里相遇，

她們令人吃驚，和照片上一樣

青春年少

滿是互相矛盾的想法，有的愚蠢

有的有價值，全都泛濫在我們心靈的表面上

當我們嘮叨起天空、氣候和森林的變化。

(馬永波 譯)

有人在感受這張正在老化、消逝的照片。照片上的女孩兒們倚靠著一架戰(zhàn)斗機，那是1942年，照片很老，褪色嚴重，大部分都看不清了。照片的影像和它所代表的內(nèi)容都被不停地顛覆，這使得照片也持續(xù)消逝。首先，女孩兒們對拍照以后許多年的滄桑改變是不知情的，她們對被觀看的此刻現(xiàn)實會做何評置都被視為無效。她們說什么都不能作數(shù)，因為她們的樣子都已面目不清。詩人，因為不知如何接近她們，便問了她們有什么嗜好這樣的傻問題。姑娘們想擺脫這個老土的窺探者，便說要去個地方，那地方顯然不在照片中。他不會感到被冒犯。怎么會呢？他是她們言行的源頭。這想象中的拒絕或許促成了這首詩。這些沒什么個人意愿，只有些小聰明的女孩兒如何當真拒絕呢？如果她們覺得自己是身在紐約——這首詩的所在地，那也不過是詩人讓她們覺得罷了。他讓她們在這兒，遠離了照片上加利福尼亞的氣候，他可以隨即忘了她們，直到他或許再次啟用她們。那將是在一個徹底的詩境之中，不似這張照片盡受時間掌控，卻能讓她們重返青春年少。滿是互相矛盾的想法會泛濫在她們心靈中，也泛濫在她們從屬的——詩人的心靈中——當她們嘮叨起天空，氣候和森林的變化——各種物料，直至一聲哀鳴響起，那是許多抒情詩中最后的暗喻之聲。所以，最好的還沒出現(xiàn)。至少詩人讓我們做如是想。這首詩豈不是把我們的關注從照片那不可避免的死亡(褪色)轉(zhuǎn)移到了未來的另一首詩？“混雜的情感”始于回望，終于展望。它拒絕哀悼的──不僅是那四個女孩和她們代表的時代，而是一切；這首詩對通?？凑掌瑫r的感受說了“不”——照片上的人變了，不在了——曾經(jīng)的青春鮮活如今卻，唉，或蒼老或已故。這種歡快明朗的結尾往往是不被期待的，也不容易被接受。這張照片愈發(fā)像是某人的家居照落入了外人之手。

七 查爾斯·賴特的詩《牙買加酒吧 1959-60》：詩即攝影

阿什貝利的詩認可了他無意間對一張照片進行的無根據(jù)的隨意探究，后來他又丟開了它，就像他不經(jīng)意間嗅到了烤香腸的誘人氣味。查爾斯·賴特的詩則與之頗為不同?！堆蕾I加酒吧，1959-60》，是一首充斥著傷感的詩，就是我所謂家居照慣有的那種傷感，這首詩沒有通過彌補攝影的局限去贏得情感力量，而是認同了攝影打動我們的獨特且無可否認的方式。

1959-60

格蕾絲在聚焦之處，

她蓬松的發(fā)絲，發(fā)梢處

逆光的火柴，閃亮熠熠，

她的手勢，“教堂在這里……”

她看著烏格·慕拉斯，

他看著我們這里。

英格麗在書寫這些，她瞅著上面，

盯得吃力。

這些是什么，仍不得而知。

我看著格蕾絲，戈爾茨坦，博蘇克和

迪克·瓦尼沙看著我。

尤拉一直在讀書。

其余人是：蘇珊和伊蓮娜和卡爾·

格拉斯。

索普和舒密爾和吉米·蓋茨以及

霍巴特和施尼曼米蘭的一個下午，是晚春。

優(yōu)格忙完，飲了咖啡，每個人就都離去。

夏天來了，接著冬天；

雪花飄落，無人回轉(zhuǎn)或一次；

他們都走進了記憶的星芒濾鏡，

記憶里有小礫石，金屬桌子，以及

路人……

一個類似家居照的意象呈現(xiàn)在我們眼前，除了每個人的樣子，其他什么都沒有涉及，直到詩中一一提過每個人的名字。直到這時，季節(jié)和地點方被提到。詩的焦點或清晰度與突然包括進來的事件及時重合。詩銘記了當我們成為歷史的悲哀時刻——攝影的一刻，被書寫的一刻，所有人都已離開的一刻，也即每個人的身份突然停止的一刻。當然，世界還得照常運轉(zhuǎn)：季節(jié)更替，人跡不息，參加派對的所有人散去各方，再無重聚，無論是在世上，還是在詩人的想象中——那個記憶的星芒濾鏡，那記憶里的金屬桌子和路人。這個意象是凄涼的，有些沉重，但是在提及路人的瞬間開始不尋常；意象，最后看自己一眼，激活了自身的可忘卻性。那一刻的失落，徘徊在遺忘邊緣的，卻獲救了。詩告訴了我們很多紀念性照片都會說，可約翰·阿什貝利在“混雜的情感”中不肯說的內(nèi)容。那就是，“他們曾經(jīng)在這兒，你看得見他們曾經(jīng)在這兒，但他們現(xiàn)在不在了”。除此以外，詩以省略號結尾，便留下一個空舞臺，一些道具——桌子和路人——等待填充，另一次團聚，召集過往的各個元素，將會發(fā)生，另一首詩也將被寫成。

里爾克和阿什貝利的詩都呈現(xiàn)了對照片內(nèi)容的延續(xù)。查爾斯·賴特的詩略微不同，它并不曾告訴我們它是基于一張照片。相反，詩在展開中構建了一張照片，它于是像一張照片那樣影響我們。這張照片甚至在詩結尾時也褪色了，似乎是給自己讓路——它其實是首詩，它要成為的那首詩。

? 《牙買加酒吧，1959-60》(Bar Giamaica, 1959-60)，是關于一張從未真實拍攝的照片。參David Lehman, Ecstatic Occasions, Expedient Forms:85 Leading Contemporary Poets Select and Comment on Their Poems, University of Michigan Press, 1966. (譯者注)。