想象力的反向角度論森子的詩(shī)

樓 河

在森子以時(shí)間線索編輯的詩(shī)選中，我發(fā)現(xiàn)2001年是個(gè)斷裂。這本2016年出版的詩(shī)歌選集，收錄了從1989年到2015年的詩(shī)作，幾乎每年都有作品選錄，但唯有2001年是個(gè)空白。如果把這種斷裂視作一種機(jī)會(huì)的話，我認(rèn)為它意味著詩(shī)人此時(shí)的寫作面臨了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型。依照這個(gè)假設(shè)，我們不妨對(duì)比作者2001年前后的詩(shī)作，或許能找到一些變化：首先，在作品形制上，系列詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)在2001年以后不多見(jiàn)了，這是一個(gè)比較容易發(fā)覺(jué)的轉(zhuǎn)變；其次，在作品主題上，整體性、論述性的主題也變得越來(lái)越少，也就是說(shuō)，詩(shī)歌主題變得越來(lái)越具體化了；或許還有第三個(gè)特點(diǎn)，即，表現(xiàn)在修辭方式上，比喻和擬人的手法顯得越來(lái)越普遍、成熟，并且在這些修辭中，我們還能看出作者對(duì)自我在詩(shī)歌中的位置的設(shè)定——自我意識(shí)的現(xiàn)代性。這些變化當(dāng)然并非絕對(duì)，但它可能表現(xiàn)了某種偏好，這種偏好在我看來(lái)就是詩(shī)人對(duì)世界的友誼姿態(tài)。詩(shī)人、評(píng)論家西渡曾經(jīng)在探討當(dāng)代中國(guó)為什么沒(méi)有出現(xiàn)大詩(shī)人的話題時(shí)認(rèn)為，性格的天真是杰出詩(shī)人的必要甚至充分條件。這個(gè)論斷有一定的道理，因?yàn)槲覀兊拇_能夠在許多優(yōu)秀詩(shī)人身上看到這種品質(zhì)，他們?nèi)烁駟渭?、?shī)歌熱忱。但我同時(shí)認(rèn)為“天真”是個(gè)讓人誤解的詞，它容易讓我們聯(lián)想到詩(shī)人與社會(huì)之間必須具有一條隔離帶，甚至詩(shī)人對(duì)社會(huì)應(yīng)該保持一種無(wú)知。但事實(shí)上古往今來(lái)的中國(guó)詩(shī)人都無(wú)法做到這點(diǎn)，因?yàn)樵?shī)人作為知識(shí)分子實(shí)際上就是社會(huì)精英，不僅要與社會(huì)發(fā)生聯(lián)系，還負(fù)有改造社會(huì)的責(zé)任，或者敗壞社會(huì)的罪過(guò)。當(dāng)代詩(shī)將日常生活作為重要的寫作主題，承認(rèn)了詩(shī)人與社會(huì)的密切關(guān)系，實(shí)際上也承認(rèn)了詩(shī)人作為社會(huì)人的平庸部分。或許我們應(yīng)該借用那句老話來(lái)理解這個(gè)“天真”，天真的詩(shī)人認(rèn)清了生活的真相但仍然熱愛(ài)生活。所以，天真不是一種基礎(chǔ)性的品質(zhì)，熱愛(ài)才是。熱愛(ài)意味著一種聯(lián)系，一個(gè)充滿愛(ài)心的詩(shī)人不僅熱愛(ài)生活、熱愛(ài)生命，而且熱愛(ài)世界，因此對(duì)宇宙也充滿了好奇。在所有愛(ài)的類型中，友誼是最開(kāi)放、最自由的，但同樣充滿責(zé)任感，因而我認(rèn)為優(yōu)秀的詩(shī)人總能表現(xiàn)出一種與世界的友誼姿態(tài)。在我看來(lái)，森子的詩(shī)在技藝與內(nèi)容上都體現(xiàn)出了這種品質(zhì)，他用音韻的輕盈和視角的細(xì)微表達(dá)了人與世界的親近關(guān)系。輕盈與細(xì)微是森子的詩(shī)歌特點(diǎn)，也是他的詩(shī)歌品質(zhì)，就是說(shuō)，在森子的詩(shī)歌姿態(tài)中，輕盈與細(xì)微具有更高的價(jià)值，而這種品質(zhì)主要由詩(shī)人的修辭手法、觀看世界的角度和對(duì)語(yǔ)感的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)的。擬人化的手法使人與他周圍的事物處于平等的關(guān)系中，而不是緊張的狀態(tài)里；細(xì)節(jié)化的刻畫說(shuō)明了人是他所處世界的部分而不是全部；而輕盈的筆調(diào)則展示了我們與生活應(yīng)該具有的幽默心態(tài)。世界是張網(wǎng)，我們的存在充滿了聯(lián)系，任何一點(diǎn)都可能是中心，但沒(méi)有一個(gè)中心是絕對(duì)的，人也不是。我認(rèn)為森子的詩(shī)能夠讓我們抵達(dá)這個(gè)基本的現(xiàn)代觀念。

這些變化當(dāng)然并非絕對(duì)，但它可能表現(xiàn)了某種偏好，這種偏好在我看來(lái)就是詩(shī)人對(duì)世界的友誼姿態(tài)

天真是種性格，而熱愛(ài)是種信念，對(duì)前者我們無(wú)能為力，而對(duì)后者我們則有相對(duì)的自由。所以，如果我們認(rèn)為詩(shī)是人的一種可能的話，那么熱愛(ài)才是詩(shī)的核心，至少在可能性上，我們不能否認(rèn)每個(gè)人都可以成為詩(shī)人。我認(rèn)為森子的詩(shī)歌中隱藏了這種信念，但顯然不是以激情的方式來(lái)表現(xiàn)的。當(dāng)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌情感本質(zhì)的重新理解，其中就包括了對(duì)情感的克制。在當(dāng)代理論和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，作者與作品的位置發(fā)生了變化，前者的主宰地位取消了，作品的開(kāi)放性變得更強(qiáng)，而詩(shī)人與詩(shī)歌在價(jià)值上的特殊性也隨之被否定。當(dāng)代意識(shí)中的一個(gè)重要特質(zhì)也許是，自我是可以像他者一樣被客觀看待的。因此，在成熟的當(dāng)代詩(shī)人中，其作品里都有種平等的視角。自我是自由的，并不是世界的簡(jiǎn)單反映；同時(shí)也是普通的，并不具有先天的身份優(yōu)勢(shì)。這種視角打開(kāi)了詩(shī)的空間，但同樣使詩(shī)歌遭遇了虛無(wú)主義的指責(zé)。當(dāng)作者不再是特殊的存在，他的作品也無(wú)法繼承特殊的價(jià)值?，嵥榕c無(wú)聊是當(dāng)代詩(shī)的一種危機(jī)，為了解除這種危機(jī)，晦澀又成為新的危機(jī)。當(dāng)代詩(shī)在主題和形式上都比過(guò)去更加豐富，與生活的關(guān)系越來(lái)越密切，但在與世界的關(guān)系中卻越來(lái)越邊緣化。詩(shī)的處境構(gòu)成了對(duì)詩(shī)的期待，我們需要重建詩(shī)與世界的聯(lián)系。優(yōu)秀的詩(shī)人實(shí)際上都是在這種對(duì)詩(shī)歌的開(kāi)放性與限制性的自覺(jué)中寫作的。森子顯然是這樣一個(gè)自覺(jué)的詩(shī)人，在他的個(gè)人詩(shī)選的后記《自述：種過(guò)牛痘的人》中，他說(shuō)：“我已經(jīng)不再滿足于寫作與生活的簡(jiǎn)單的鏡像關(guān)系，詩(shī)歌不能成為生活的伴生現(xiàn)象，詩(shī)歌不是生活的注釋，詩(shī)歌寫作與生活應(yīng)該是一種平行關(guān)系，它具有批評(píng)意識(shí)和創(chuàng)新生活的能力?！边@段話實(shí)際上表明了當(dāng)代詩(shī)一種普遍的內(nèi)在要求，即，在詩(shī)的表達(dá)之前，詩(shī)應(yīng)該有一個(gè)思的過(guò)程，只有經(jīng)過(guò)了思，詩(shī)與世界的聯(lián)系才具有可靠的基礎(chǔ)，這與現(xiàn)代世界的流動(dòng)性有關(guān)。思，實(shí)際上是詩(shī)歌寫作的一個(gè)篩子，能夠讓詩(shī)的情感更加真實(shí)而且珍貴。在當(dāng)代詩(shī)接受經(jīng)驗(yàn)主義以來(lái)，詩(shī)歌的情感容易滑入兩個(gè)極端：要么缺失，要么虛假。思的過(guò)程是一種甄別，讓我們內(nèi)向地檢討自己的作品，過(guò)濾虛假的情感，而從另一個(gè)角度，它實(shí)際上也是一種想象力的擴(kuò)展，在對(duì)詩(shī)歌與生活的

瑣碎與無(wú)聊是當(dāng)代詩(shī)的一種危機(jī)，為了解除這種危機(jī)，晦澀又成為新的危機(jī)

關(guān)系進(jìn)行篩選的同時(shí)，思想的參與讓詩(shī)歌重新塑造了詩(shī)人對(duì)生活的理解，萌生新的詩(shī)歌感覺(jué)。因而對(duì)森子來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌大概有兩個(gè)重要的作用，沉思生活的可能性，以及通過(guò)想象體驗(yàn)人與生活的關(guān)系。這種關(guān)系是在形式中展開(kāi)的。在某種意義上，詩(shī)歌的想象力其實(shí)是一種形式化的事物，我們不是去幻想某個(gè)空間，而是去尋找存在中的相似性，從而獲得一種普遍化的感受。作為一個(gè)非常注重想象力的詩(shī)人，我們會(huì)在森子的詩(shī)歌中看到大量的修辭，這些修辭或者讓自然山川與人類廢棄物聯(lián)系在一起(《拉雞山，一次語(yǔ)詞的交換》)，或者讓一種顏色與一種行為進(jìn)行映襯(《三蘇園，話東坡藍(lán)》)，或者讓一塊山崖具有了一種性格(《一塊芝麻大的崖地上種芝麻》)。修辭手法展示了詩(shī)的語(yǔ)言游戲性質(zhì)，也讓我們通過(guò)相似性的發(fā)現(xiàn)，在具象中理解了抽象，但更重要的可能是，詩(shī)人通過(guò)這些語(yǔ)言游戲的運(yùn)動(dòng)，說(shuō)明詩(shī)的本質(zhì)之一是某種形式不斷展開(kāi)的過(guò)程。正如森子詩(shī)歌中的輕反對(duì)了另一些詩(shī)歌中的重，他的作品中的這些游戲特點(diǎn)，實(shí)際上也反對(duì)了另一種柏拉圖式的本質(zhì)主義詩(shī)觀。這種詩(shī)觀容易使詩(shī)歌成為意義的附庸，正是森子想要糾正的：“詩(shī)歌不能沒(méi)有意義，但也要意識(shí)到詩(shī)歌不是意義的仆人。表達(dá)的重要性在于如何更好地發(fā)聲——這才是詩(shī)的本質(zhì)屬性”(《學(xué)詩(shī)札記》)。

表達(dá)——詩(shī)的形式感，實(shí)際上是通過(guò)約束的方式，規(guī)定了詩(shī)的本質(zhì)。盡管在表達(dá)的過(guò)程中同時(shí)展開(kāi)了思，在詩(shī)歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)出“知識(shí)分子寫作”的特點(diǎn)，但森子的詩(shī)依然是關(guān)乎情感而不是理性的。終極價(jià)值在森子的作品中也有涉及，但顯然不是創(chuàng)作焦點(diǎn)，理解人與世界的關(guān)系才是詩(shī)人更大的興趣。在森子的詩(shī)歌表達(dá)中，語(yǔ)言的游戲色彩沖淡了詩(shī)歌意義的中心地位，但詩(shī)人著力經(jīng)營(yíng)的輕盈而規(guī)整的音韻同時(shí)避免了情感的虛無(wú)和泛濫。表達(dá)的約束是多重的，展現(xiàn)了專業(yè)詩(shī)人必備的能力與自覺(jué)，這也讓我們?cè)谏釉?shī)歌中看到一種對(duì)適度性的追求。森子的輕盈，既反對(duì)了情感的激烈，同時(shí)反對(duì)了與生活隔絕的晦澀和抽象。在我看來(lái)，森子是一個(gè)理解了詩(shī)人在當(dāng)代社會(huì)中的尷尬處境，但依然堅(jiān)守了詩(shī)人必要職責(zé)的寫作者。事實(shí)上，每一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人都面臨了詩(shī)歌與生活的張力，如何讓詩(shī)歌在新的條件下展現(xiàn)活力是一個(gè)永恒話題，但只有自覺(jué)而有能力的詩(shī)人才能幫助詩(shī)歌找到恰當(dāng)位置。當(dāng)代詩(shī)人與過(guò)去時(shí)代的同行相比，更突出的難題是如何處理人的孤獨(dú)，因而表達(dá)孤獨(dú)是當(dāng)代詩(shī)的重要面貌，但呼吁人與人、人與世界的聯(lián)系則構(gòu)成了當(dāng)代詩(shī)人的重要職責(zé)。工業(yè)文明以來(lái)，人的能力急速發(fā)展，我們?cè)谀撤N程度上已經(jīng)接受了人與自然的脫離，但在如今的信息時(shí)代，我們將面臨更加嚴(yán)峻的人與人的脫離，因?yàn)橐徊渴謾C(jī)幾乎可以解決我們生活中的全部問(wèn)題了，我們?cè)絹?lái)越不需要固定的、值得信任的伙伴關(guān)系幫助我們應(yīng)對(duì)生活的危機(jī)。在當(dāng)代社會(huì)中，人的面影正被他的職業(yè)取代，具體的人性正被抽象的身份侵蝕，一定程度上消磨了人的價(jià)值，也使人與人的友誼失去了根據(jù)。信息技術(shù)增加了人的孤獨(dú)，同時(shí)以它的規(guī)范性強(qiáng)化了人的平庸，但正是在這樣看起來(lái)什么都不缺的時(shí)代，詩(shī)歌這種具有不確定性的東西反而顯得更加必要。在這樣的時(shí)代，詩(shī)的可能性中關(guān)鍵的核心也許是詩(shī)的親密性和游戲性。親密性賦予我們走到一起的動(dòng)力，而游戲性能夠重新整合人與人的關(guān)系。在我看來(lái)，森子的作品以一種自覺(jué)意識(shí)呼吁了詩(shī)的這種核心，使之具有了強(qiáng)烈的當(dāng)代特征，他向我們展示了一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人必須具備的能力、品質(zhì)和責(zé)任。

在這樣的時(shí)代，詩(shī)的可能性中關(guān)鍵的核心也許是詩(shī)的親密性和游戲性

詩(shī)在森子這里是一種就近取譬，這在詩(shī)人早期的作品中就有體現(xiàn)。作者寫于上世紀(jì)80年代末的《生活》、《布谷鳥(niǎo)途經(jīng)一座城市》就展示了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)在1990年代逐漸形成的經(jīng)驗(yàn)主義的風(fēng)格。但從這時(shí)到整個(gè)1990年代，森子詩(shī)歌中的經(jīng)驗(yàn)主義還留有一種浪漫主義的痕跡，詩(shī)人身份的特殊性在這個(gè)階段主要表現(xiàn)為一種整體性的視角，而非之后的獨(dú)立姿態(tài)。也就是說(shuō)，在這些早期作品中，作者意識(shí)里的詩(shī)人與非詩(shī)人的差別是價(jià)值差別，而不是存在位置的差別。譬如寫于1990年的《一代人》、《平頂山一季》等作品，都有種隱喻整個(gè)時(shí)代的沖動(dòng)。但到了2000年之后，詩(shī)人寫作的目的更偏重于在主流的迷茫中保存人的基本的精神需求，詩(shī)不再是歷史性的總結(jié)報(bào)告，而是剖析式的心靈樣本。換句話說(shuō)，早期的詩(shī)歌表現(xiàn)詩(shī)人在廣度上的偏好，喜歡站在歷史化的視角發(fā)言，而之后的作品則偏重探聽(tīng)人性的深度，是在哲學(xué)和精神分析上用功。這種轉(zhuǎn)變或許也導(dǎo)致了詩(shī)人對(duì)想象力的強(qiáng)調(diào)，在收攏詩(shī)的關(guān)注焦點(diǎn)以后，詩(shī)歌進(jìn)入了更加細(xì)節(jié)化的刻畫階段，我們有必要通過(guò)想象力使日常中凝滯的現(xiàn)象變得生動(dòng)而豐富，從而取得詩(shī)的具體性，在具體性中達(dá)成詩(shī)的真實(shí)。真實(shí)是詩(shī)歌中的關(guān)鍵價(jià)值，但真實(shí)不是現(xiàn)實(shí)的單純反映，更重要的是對(duì)世界與內(nèi)心的切實(shí)理解，這種理解里包含了人與世界親近的隱秘需求，因而也是普遍化的心靈傾向。在這里，詩(shī)的作用是以想象力更新感受，進(jìn)而讓人在對(duì)世界的理解中完善自我精神。這種轉(zhuǎn)變是基礎(chǔ)性的，詩(shī)人在其中的自覺(jué)證明了他在第三代詩(shī)人中的地位，在1990年代的經(jīng)驗(yàn)主義寫作中，森子的詩(shī)歌具有前瞻性。

由于詩(shī)歌中的游戲特征，以及想象力的大量加入，我們很難立刻把握森子每一首詩(shī)的寫作目的，但他的作品本身卻是細(xì)節(jié)化的，由此便產(chǎn)生了接受層面的悖論：詩(shī)歌的面貌是清晰的，但在主題上卻有種內(nèi)在的晦澀。也就是說(shuō)，詩(shī)人首先是形成一種親近的風(fēng)格吸引人的，但在這種風(fēng)格中卻秘密地安排了他對(duì)世界的某種觀念。這種觀念并不一定是哲學(xué)立場(chǎng)，也包括情感的體驗(yàn)，是一種精神結(jié)構(gòu)的存在。這種方式或許可以稱之為詩(shī)的調(diào)皮。正如作者在引述同行的評(píng)價(jià)時(shí)所說(shuō)的，他的詩(shī)需要逐句分析才能得到完整的理解，森子其實(shí)是需要解讀的詩(shī)人。我們不妨以分析和比較的方式，從作者的早期作品開(kāi)始，去體會(huì)這種調(diào)皮。

《生活》是森子個(gè)人詩(shī)選中的第一件作品，寫于1989年?！吧睢笔且粋€(gè)抽象主題，在早期的寫作中，詩(shī)人對(duì)待這種主題實(shí)際上是一種常規(guī)操作，以一種還原的方式將其具體化。這是一個(gè)總分結(jié)構(gòu)，詩(shī)人首先概述了“生活”，他說(shuō)，“有種生活高貴而不可近/距離的溫暖/將我們擊退/那些落雪的日子，清白的日子/心情似初開(kāi)的江水/漫過(guò)一冬的渴望”。從修辭上理解的話，“有種生活”實(shí)際上也可以認(rèn)為是對(duì)生活的某一種理解，即站在詩(shī)人立場(chǎng)上理解的生活，這種生活具有作者隨后定義的“高貴而不可不近”?！奥溲┑娜兆樱灏椎娜兆?心情似初開(kāi)的江水/漫過(guò)一冬的渴望”是一種詩(shī)意化的描述，以解釋的形式論證了“有種生活”的高貴性。第二節(jié)，詩(shī)人立場(chǎng)中的“我”浮現(xiàn)出來(lái)，“當(dāng)?shù)谝恢缓蝤B(niǎo)返還舊巢/一些人開(kāi)始到山頂生活/我獨(dú)自坐在家中”?！拔摇本哂泄陋?dú)的形象，與群體性的“一些人”有著精神價(jià)值上的區(qū)分，因?yàn)橹挥小拔摇辈拍茉谶@個(gè)春天看到不一樣的東西：“剛拆除的火爐的地方/分明看見(jiàn)它灰白的翅膀/關(guān)于春天，它沒(méi)說(shuō)一句話/屋子里到處是塵土和草/角落中的蛛網(wǎng)也亟待修補(bǔ)/特別是南風(fēng)一刮/便有星星點(diǎn)點(diǎn)的花瓣飄進(jìn)來(lái)?！痹?shī)人所見(jiàn)是一種非具體的、本質(zhì)性的事物(爐火燃燒后的存在)，它對(duì)“一些人”看到的表象化的“這個(gè)春天”具有否定意義。所以到了詩(shī)的第三節(jié)，詩(shī)人對(duì)“有種生活”的認(rèn)識(shí)變得悲觀，其自我形象也是冷淡的：“這是雪后的第三天或第五天/我只是忙手里的活兒/并不抬頭望云/灰色的鳥(niǎo)站在想象的盡頭/像個(gè)井邊打水的孩子/看見(jiàn)水中幽明的景象”。

作為一首早期作品，《生活》在詩(shī)的技藝和自我認(rèn)識(shí)方面都有種不夠成熟的特點(diǎn)，它抬高了詩(shī)人的身份和立場(chǎng)，并以形象轉(zhuǎn)折的戲劇化方式完成作品。而在對(duì)待抽象主題方面，詩(shī)人依賴于它在具體事物中的分解。2000年以后，森子同樣經(jīng)常性地處理這種抽象主題，但采取的策略和姿態(tài)完全不同，是完全具體化的。譬如《象征》這首寫于2011年的詩(shī)。

你忘了剛才在路上撿到的一句話，

以為自己還記得。

落葉提醒，不再象征、比喻

可以嗎？

火的形態(tài)——已經(jīng)厭倦了燃燒，

街口，炒栗子的人讓你想到黑熊，

熊熊燃燒……滿意了吧？

痛嗎？落葉會(huì)這樣問(wèn)嗎？你在

搓衣板上

會(huì)問(wèn)衣服痛嗎？

干凈是一種痛，痛是一種快，

快樂(lè)預(yù)示著它是一種短期行為，

被泡沫帶走。水——

快樂(lè)嗎？干凈是代價(jià)，

是水表默默的讀數(shù)，你在水表上走，

計(jì)費(fèi)的生活在暗地

熊熊燃燒……水在沸騰，米在犧牲，

一會(huì)兒要去打鐵，你也會(huì)像嵇康一樣通紅。

那句話總要失去的，

梧桐葉在路上提示，去吧，

誰(shuí)都會(huì)離開(kāi)的。

也許只在城里，落葉才是非法的，

它不能集資一個(gè)家。黑熊也會(huì)這樣想嗎，

在它掏洞準(zhǔn)備冬眠的時(shí)刻？

詩(shī)歌中的“你”可以理解為作者“我”的化身，但第二人稱的設(shè)計(jì)使詩(shī)歌具有了一種對(duì)話特征，進(jìn)而也讓詩(shī)歌獲得了一種場(chǎng)景感，這其實(shí)是詩(shī)歌具體化的第一個(gè)層次。具體化的第二個(gè)更高的層次是，“象征”這個(gè)抽象概念被當(dāng)成一個(gè)事物進(jìn)行談?wù)摿?。在整個(gè)場(chǎng)景中，“象征”和“比喻”等概念成為了舞臺(tái)上的角色，參與了隨后的表演程序，這些程序由一系列隱喻構(gòu)成，并使用了大量修辭游戲，增強(qiáng)了舞臺(tái)表演的戲謔色彩?！盎鸬男螒B(tài)——已經(jīng)厭倦了燃燒，/街口，炒栗子的人讓你想到黑熊，/熊熊燃燒……滿意了吧？”燃燒是火的本質(zhì)，去除了本質(zhì)只有形態(tài)的火就是一種象征，這構(gòu)成了對(duì)“象征”這個(gè)主題的隱喻。隨后的句子是一組聯(lián)想，其中有的聯(lián)想是依靠語(yǔ)言游戲獲得的，譬如“黑熊”與“熊熊燃燒”，“干凈是一種痛，痛是一種快”；有的聯(lián)想是日常生活中的行為邏輯，譬如“干凈是代價(jià)，/是水表默默的讀數(shù)”，或者反邏輯，如“你在搓衣板上/會(huì)問(wèn)衣服痛嗎？”。

這首詩(shī)如果聚焦于詩(shī)人如何通過(guò)詩(shī)闡述象征概念，會(huì)變得非?；逎?，但如果注意到“象征”與“比喻”在其中的并列，以及這兩者在詩(shī)歌中的一般作用，我們可以將“象征”理解為詩(shī)的借代，一種轉(zhuǎn)喻的修辭手段。也就是說(shuō)，這首談?wù)撓笳鞯脑?shī)實(shí)際上是在談?wù)撛?shī)本身。從作者的角度，詩(shī)雖然具有抽象性，但寫作的過(guò)程卻是具體的，當(dāng)我們談?wù)撍鼤r(shí)一定會(huì)有所憑借。所以這首名為“象征”的詩(shī)其實(shí)是詩(shī)人向我們展示了一首詩(shī)在其頭腦中形成的過(guò)程，它真正的名字應(yīng)該是“落葉”——它在詩(shī)中重復(fù)了至少三次，“象征”其實(shí)是衍生的主題，是在對(duì)落葉的玄想中產(chǎn)生的。這首詩(shī)的靈感依然很可能來(lái)自于一次具體的、近身的經(jīng)歷，而落葉是詩(shī)人的感興。

《象征》在森子的詩(shī)歌寫作中具有一種典型性。它展示了作者對(duì)詩(shī)歌具體化的獨(dú)特要求，首先，抽象的概念也可以等同于具體的事物，平等地參與到詩(shī)歌的語(yǔ)言游戲中；其次，人可以擬物，非人的可以擬人，從而讓詩(shī)歌展示出對(duì)話的場(chǎng)景感；其三，詩(shī)的具體性包含了一種親密的特征，因而語(yǔ)言的游戲在本質(zhì)上是事物關(guān)系的演繹。

按照《象征》的分析思路，我們還可以讀這首十分微妙的詩(shī)——《看不見(jiàn)天鵝的天鵝之歌》。

“天鵝之歌”在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌寫作中幾乎是個(gè)母題，肖開(kāi)愚、張棗、臧棣、呂德安等著名詩(shī)人都寫過(guò)這一題目，因而從詩(shī)題上來(lái)看，“看不見(jiàn)天鵝的天鵝之歌”有種互文性，是對(duì)已經(jīng)成為詩(shī)歌象征的“天鵝之歌”的想象與闡發(fā)。正如詩(shī)題所表明的一樣，這首詩(shī)里可能沒(méi)有天鵝，只有天鵝的隱喻，“天鵝”在這里既可能是具體化的精神性的概念或意象，也可能是對(duì)具有這種精神特征的人的隱喻。在我看來(lái)，這首詩(shī)在森子的詩(shī)歌中是特殊的，最大的特殊可能是它的動(dòng)機(jī)主要來(lái)自于想象，而非具體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?；蛘哒f(shuō)，這首詩(shī)中的經(jīng)驗(yàn)與概念的距離較為遙遠(yuǎn)，從而使個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在詩(shī)歌中的動(dòng)機(jī)較為模糊。譬如《象征》這首詩(shī)，其主題雖然同樣抽象，但詩(shī)歌中“落葉”的意象依然是清晰的，并以重復(fù)出現(xiàn)的形式讓我們相信它是一種經(jīng)驗(yàn)動(dòng)機(jī)，而《天鵝之歌》則沒(méi)有類似動(dòng)機(jī)。

缺乏具體、清晰、近身的日常經(jīng)驗(yàn)的觸發(fā)，這在森子的詩(shī)歌中是較為少見(jiàn)的，但在當(dāng)代詩(shī)中卻并不鮮見(jiàn)。當(dāng)代詩(shī)所謂的經(jīng)驗(yàn)主義，其“經(jīng)驗(yàn)”實(shí)際上包括了閱讀經(jīng)驗(yàn)，尤其是在知識(shí)分子寫作中，議論抽象概念的作品是詩(shī)歌的一大類型。盡管不是日常經(jīng)驗(yàn)的感興之作，但這首對(duì)概念進(jìn)行闡發(fā)的詩(shī)作依然展示出了強(qiáng)烈的具體性，因?yàn)樽髡呤且韵胂蟮姆绞絹?lái)闡發(fā)概念的。這種方式使得詩(shī)歌在閱讀層面出現(xiàn)了我們?cè)?jīng)提及的接受悖論：讀者在體驗(yàn)詩(shī)歌意境時(shí)是清晰的，但在理解詩(shī)歌目的時(shí)是晦澀的。我們比較容易感受到詩(shī)歌的意象和音韻帶來(lái)的美感，但卻在整體上對(duì)它缺乏把握，因?yàn)榇罅康南胂笫歉拍罨蛘哒f(shuō)觀念的隱喻。

我認(rèn)為這首詩(shī)是作者多種日常經(jīng)驗(yàn)在想象力的攪拌下混合、編織出來(lái)的作品，給詩(shī)人創(chuàng)造感興的不是某個(gè)特定的戲劇化場(chǎng)景，而是“天鵝之歌”這個(gè)母題。天鵝在這首詩(shī)里是看不見(jiàn)的，猶如燃燒在《象征》里看不見(jiàn)一樣，它們都沒(méi)有發(fā)生，它們都是作者關(guān)于主題展開(kāi)的想象。這種想象具有一種巫術(shù)般的基礎(chǔ)，要么相關(guān)，如《象征》中的落葉與燃燒；要么相似，如《看不見(jiàn)天鵝的天鵝之歌》中的“她”與天鵝。換句話說(shuō)，在“天鵝”這首詩(shī)中，“她”是詩(shī)歌的中心，而“天鵝”是她的關(guān)鍵屬性，我們是在一個(gè)可以交流、親近的人身上去理解天鵝的概念性存在。

詩(shī)歌中，天鵝作為一種概念是美麗與受難的綜合，詩(shī)人說(shuō)——

她在躲，躲入濕地的粗腳趾，

長(zhǎng)河的膠片粘連在一塊。

這是個(gè)陰郁的畫面，是只天鵝(也可以認(rèn)為是個(gè)女人)在河邊濕地的意象，“躲”和“粗腳趾”的描述形容她可悲的狀態(tài)，她是被追逐的，并在追逐中損傷了自我的完美?！澳z片”的播放是一種回憶的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程是模糊的——“粘連在一塊”。所以這兩行詩(shī)像是在喚起一個(gè)夢(mèng)境，它的印象是深刻的，但細(xì)節(jié)并不清澈。詩(shī)歌的節(jié)奏適應(yīng)了這種模糊，長(zhǎng)句子帶來(lái)了緩慢和悠長(zhǎng)，使得接下來(lái)的詩(shī)歌意境都顯得有點(diǎn)飄忽。

我們扯著煙兒奔向遠(yuǎn)處，走著走著，

隊(duì)就成了錯(cuò)落。

箭頭在轉(zhuǎn)彎時(shí)偏向分頭，

在河南或河北，這并無(wú)難度。

“河南或河北”是一個(gè)語(yǔ)言游戲，既可以浮泛地理解為河流的分叉，也可以理解為具體的兩個(gè)省份。如果是后者，這種具體性便導(dǎo)致了隱喻，詩(shī)歌中的“她”便可能是實(shí)在的，“我們扯著煙兒奔向遠(yuǎn)處”等行為就可能是回憶中的經(jīng)驗(yàn)。由此，詩(shī)歌目的可以進(jìn)行雙重解釋，一種是天鵝優(yōu)美與受難的形象歌詠了“她”，一種是她的經(jīng)歷完善了天鵝的概念，升華出一種精神體驗(yàn)。在后一種情形中，“我”必然產(chǎn)生出一種具有省視意味的自我認(rèn)識(shí)。

那紅死的草人，燒焦的草人，吃著

殘雪，哼著冷風(fēng)，

就像天鵝抬著擔(dān)架從胸悶的斜坡上走過(guò)。

草人、殘雪、冷風(fēng)的形象與詩(shī)歌開(kāi)始的陰郁景象是呼應(yīng)的，但它的殘酷更加具體，是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而天鵝化身出隨軍護(hù)士的角色(因?yàn)樘禊Z的羽毛與護(hù)士服一樣是白色的)，進(jìn)入人類的苦難。但在苦難的體驗(yàn)中，天鵝的自我形象逐漸浮現(xiàn)出來(lái)，接下來(lái)的句子才是詩(shī)的核心，它不僅以隱喻的方式形象化地描述了天鵝作為精神概念的特質(zhì)，并且將“我”加入其中進(jìn)行自我觀察——

失望如一枚曲別針別住鼻子的酸水，而后背正掙扎出翅膀的雛形。

誰(shuí)相信天鵝是自我就更加恨我，

野大豆忘記了擔(dān)架上抬著的正是一枚失去記憶的彈殼。

“失望如一枚曲別針別住鼻子的酸水”有著復(fù)雜的修辭，曲別針與天鵝的曲頸是一種類比，日常中的作用是固定與連接，因而如果天鵝被隱喻為曲別針，那它其實(shí)充當(dāng)?shù)氖侨祟惻c彼岸世界之間的中介，是真理向人類發(fā)出的信使。當(dāng)天鵝在擔(dān)架旁恢復(fù)了它的這種身份，它就會(huì)更加清晰地看清人類痛苦的根源，因而憎恨人類內(nèi)心中的邪惡——“是自我就更加恨我”?！耙按蠖埂焙汀皳?dān)架”的組合既豐富了詩(shī)的場(chǎng)景感，同時(shí)指出提供人類養(yǎng)育的生產(chǎn)與令人死亡的戰(zhàn)爭(zhēng)是同時(shí)發(fā)生的，而“失去記憶的彈殼”隱喻了人類的善忘。

《天鵝之歌》是首十分精微的詩(shī)作，其嚴(yán)肅性在森子的作品中也是不多見(jiàn)的，但仍保留了詩(shī)人一貫堅(jiān)持的輕盈，正如其他當(dāng)代詩(shī)人的天鵝之歌的根本原型來(lái)自于芭蕾舞《天鵝湖》一樣，是在唯美地談?wù)撍劳觥?/p>

用輕盈而充滿音韻的語(yǔ)言，探討嚴(yán)肅而沉重的話題，是一種技藝上的考驗(yàn)，因?yàn)槲覀冃枰朔赖男问綄?duì)殘酷內(nèi)容的遮蓋。但詩(shī)的輕盈卻具有一種時(shí)代特征。這是一個(gè)習(xí)以為常的時(shí)代，我們的痛苦體驗(yàn)總是稍縱即逝，缺乏深刻性是一種時(shí)代病癥，詩(shī)歌在這個(gè)時(shí)代中承擔(dān)著拯救的責(zé)任，目的之一就是治療時(shí)代的平庸與浮躁，因而在某種意義上，詩(shī)歌的輕盈實(shí)際上說(shuō)明了人與世界的漂浮關(guān)系，但必須加入晦澀才能避免它走向油滑。詩(shī)歌中的晦澀正像詩(shī)歌本身一樣，是必要的，因?yàn)樗鼈冇兄嗨频恼裙δ?。?shī)的晦澀以它的奇異性吸引人們停下來(lái)，去理解世界本身具有的難度。

這是一個(gè)習(xí)以為常的時(shí)代，我們的痛苦體驗(yàn)總是稍縱即逝，缺乏深刻性是一種時(shí)代病癥，詩(shī)歌在這個(gè)時(shí)代中承擔(dān)著拯救的責(zé)任，目的之一就是治療時(shí)代的平庸與浮躁，因而在某種意義上，詩(shī)歌的輕盈實(shí)際上說(shuō)明了人與世界的漂浮關(guān)系，但必須加入晦澀才能避免它走向油滑

詩(shī)的晦澀構(gòu)成了詩(shī)的陌生化，但陌生化的目的不是為了創(chuàng)新詞語(yǔ)，而是為了銳化人的感官，以便更加清晰而深刻地把握世界。對(duì)一個(gè)專業(yè)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，晦澀其實(shí)是不自覺(jué)的，當(dāng)他需要新穎而準(zhǔn)確地完成詩(shī)歌中的觀念時(shí)，晦澀常常是一種必然的結(jié)果，因?yàn)樵?shī)歌需要去發(fā)現(xiàn)世界中未被理解的難度。譬如《嘉陵江畔的語(yǔ)詞鏈》這首詩(shī)，晦澀提供了開(kāi)放地想象世界的途徑，它對(duì)作者而言是自然而然的，但對(duì)讀者來(lái)說(shuō)卻是異質(zhì)性的。它提供了新的理解世界的模式。從寫作的動(dòng)力來(lái)說(shuō)，《嘉陵江畔的語(yǔ)詞鏈》較《天鵝之歌》更弱一點(diǎn)，因?yàn)榍罢叩脑?shī)歌目的缺乏后者的深刻性，但這首詩(shī)的動(dòng)機(jī)卻更加清晰，它來(lái)自于一次旅行經(jīng)歷，有著具體的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)為背景。但一旦作者采用詩(shī)歌的形式記住這次旅行時(shí)，旅行的意義也在形式的選擇中發(fā)生了偏移，與一般的日記形成了巨大區(qū)別。從接受的角度，詩(shī)題“嘉陵江畔的語(yǔ)詞鏈”是個(gè)偏正結(jié)構(gòu)，“嘉陵江畔”是詩(shī)的動(dòng)機(jī)，而“語(yǔ)詞鏈”是詩(shī)的目的，這個(gè)目的之所以產(chǎn)生，來(lái)自于對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想——?jiǎng)訖C(jī)與目的的某種相似性。但從寫作的角度，語(yǔ)詞鏈只是讓旅行經(jīng)驗(yàn)變得陌生的手段，語(yǔ)詞鏈?zhǔn)墙?jīng)驗(yàn)的喻體，而非相反。用抽象的事物去形容具象的事物，這其實(shí)是森子詩(shī)歌寫作的一個(gè)重要特點(diǎn)，或者說(shuō)，抽象與具象在他的作品中至少是相互比喻的。也許對(duì)于作者而言，具體經(jīng)驗(yàn)如果缺乏抽象的提取，對(duì)它的想象就會(huì)受到客觀世界的限制，甚至變得刻板，因而，用抽象比喻具象實(shí)際上是想象力擴(kuò)展的方式。

鎖鏈絆住過(guò)多少優(yōu)秀的人

銹跡一環(huán)復(fù)一環(huán)，責(zé)任回答著疑問(wèn)

江水一波波如解鎖的方程

重復(fù)著人生故事

不一樣，每一粒鵝卵石都像沉船日志

在波濤厭倦的時(shí)刻

曬著溫柔，就像暴力本身的抒情

詩(shī)的第一句是基于對(duì)“鎖鏈”這個(gè)詞的抽象定義而得出的，具象的鎖鏈僅僅是鎖與鏈組成的實(shí)用工具而已，這應(yīng)該是景區(qū)里的實(shí)物。江畔的鎖鏈很可能是同心鎖，因而有“一環(huán)復(fù)一環(huán)”的客觀特點(diǎn)，但在主觀中，它又是一種感情的盟約，所以有“責(zé)任回答著疑問(wèn)”之句。詩(shī)歌是在主觀與客觀、具象與抽象之間不斷跳躍的。接下來(lái)的幾個(gè)句子亦是如此，鎖鏈的疑問(wèn)其實(shí)是對(duì)感情承諾的要求，但它面對(duì)江水時(shí)，性質(zhì)卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由疑問(wèn)的象征意義回到了它本來(lái)的詞義——我們的人生真的可能存在著某種陰暗。這種轉(zhuǎn)變可以理解為詩(shī)的聯(lián)想手法，而聯(lián)想的傳遞、跳躍和轉(zhuǎn)移正是“語(yǔ)詞鏈”想要談?wù)摰膬?nèi)容，也符合鏈條的形態(tài)，從而構(gòu)成復(fù)雜的修辭。這種修辭產(chǎn)生了詩(shī)的晦澀，增強(qiáng)了我們把它的敘事理解為隱喻的信心，詩(shī)歌在解讀上由此獲得了極大的開(kāi)放性。我們可以將它理解為關(guān)于歷史的詩(shī)，也可以理解為關(guān)于詩(shī)的詩(shī)。江水如斯，以重復(fù)回答著不斷的疑問(wèn)，這些疑問(wèn)如水中卵石，自以為是“不一樣”的，具有特殊的重大性，但在波濤看來(lái)卻是雷同的，都?xì)w于被吞沒(méi)的命運(yùn)。這種雷同未必是真相，因?yàn)椴潜┝Φ囊暯牵?dāng)它止息，產(chǎn)生“溫柔”與“抒情”的視角時(shí)，它所看到的每顆卵石又會(huì)呈現(xiàn)出各自的不同。順著這樣的思路，詩(shī)的第二節(jié)變得容易理解。

我彎下腰

信任下垂的手臂選取

我的那塊石頭，在屬于我之前毫無(wú)個(gè)性

我念著咒語(yǔ)，撿起似曾的相識(shí)感

放在手心掂量

江水做過(guò)的事情，我用手指重溫一遍，

溫度在升高，咒語(yǔ)的石頭

并不以信念占有通透

“個(gè)性”這個(gè)詞只有在個(gè)別對(duì)待中才能浮現(xiàn)出來(lái)，而暴力的一大特點(diǎn)就是吞滅個(gè)性，使人在歷史化的語(yǔ)境中(如江水)喪失了自主能力。第二節(jié)的視角是憐惜的，“我”對(duì)石頭施行的咒語(yǔ)是為了克服江水(暴力)曾經(jīng)帶來(lái)的影響——恢復(fù)石頭的個(gè)性。最后一句“并不以信念占有通透”指的是石頭的本性并不會(huì)被外部力量(江水)蛀空，因而在任何時(shí)候，希望都是存在的。詩(shī)的第三節(jié)回到了對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)的書寫。

放下一些石頭，如鎖鏈放下了連體的嬰兒

吉他男孩在黑色背包里望著我

別說(shuō)他沒(méi)看見(jiàn)我

就當(dāng)我的存在沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)他的尊言

飛向江北的飛機(jī)提拉我的頭顱

仿佛我的大腦盛產(chǎn)絲綢

第一句詩(shī)在“我”與鎖鏈之間建立了比喻，意味著“我”具有與鎖鏈相似的地方，說(shuō)明“我”的內(nèi)心中同樣有需要解答的部分?！凹泻ⅰ笨赡苁俏曳畔乱恍┦^后篩選出來(lái)的一顆石頭。他是我的一個(gè)答案，而他回答我的方式是“在黑色背包里望著我”。我與一顆特別甄選的石頭之間發(fā)生了凝視，而凝視是一種具體化的行動(dòng)，抵抗了理解力對(duì)世界的化約。也就是說(shuō)，通過(guò)與特定事物形成聯(lián)系、開(kāi)展互動(dòng)，我們更能理解并尊重世界的差異性。這節(jié)詩(shī)的觀看視角也發(fā)生了轉(zhuǎn)移，“我”不是看的主體，而是被看的對(duì)象，這弱化了“我” 作為“江水”對(duì)“吉他男孩”這顆石頭的權(quán)力，所以詩(shī)人是以謙卑的姿態(tài)解釋了“我”與“吉他男孩”曾經(jīng)錯(cuò)過(guò)的原因——“我的存在沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)他的尊言”。

最后一節(jié)詩(shī)其實(shí)是觀念對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋。當(dāng)“我”以語(yǔ)詞鏈的方式感悟了這段經(jīng)歷，又是如何回看自己作為一顆石頭的過(guò)去呢？在個(gè)人歷史被拿出來(lái)審視以后，詩(shī)人的結(jié)論或許是：當(dāng)江水襲來(lái)時(shí)，石頭依然擁有選擇的空間，而逃離可能是它保留天鵝稟賦的最佳方式。但在這種自省中，詩(shī)人同時(shí)否定或贊美另外兩種石頭——“水的嘟囔和石頭上的胭脂紅”。

沒(méi)說(shuō)的，卵石也有天鵝的稟賦

即使在江水森嚴(yán)的后院

被人類的嬰兒愛(ài)著

我沒(méi)經(jīng)歷過(guò)大轟炸，也沒(méi)在某間倉(cāng)庫(kù)

畫黑畫。我跑到江邊躲開(kāi)了

命中的意外，革命

帶走，留下，水的嘟囔和石頭上的

胭脂紅。

通過(guò)解讀，我們理解了這首詩(shī)想要抵達(dá)的深度，但正如人的聯(lián)想具有自動(dòng)性而非預(yù)設(shè)性一樣，我認(rèn)為這種深度并非作者預(yù)先籌劃的，而是在寫作的過(guò)程中逐漸形成的，詩(shī)的主題“語(yǔ)詞鏈”指出了這點(diǎn)，因而詩(shī)歌最開(kāi)始的中心不是石頭，而是鎖鏈。由鎖鏈過(guò)渡到江水，再過(guò)渡到卵石，然后才是一般意義的石頭，詩(shī)的焦點(diǎn)其實(shí)是不斷轉(zhuǎn)移的，它同時(shí)具有一種客觀性，是視角不斷放遠(yuǎn)的過(guò)程。如果詩(shī)人預(yù)設(shè)了詩(shī)的內(nèi)在主題——石頭的抗?fàn)?，那么合理的寫法是讓“石頭”這個(gè)主詞盡量前移，在第一節(jié)就應(yīng)該出現(xiàn)，并在標(biāo)題中顯示，而“語(yǔ)詞鏈”則屬多余。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)的深度并不是詩(shī)的結(jié)論，而是在詩(shī)的展開(kāi)過(guò)程中對(duì)鎖鏈、江水、吉他男孩、我、人類、嬰兒等不同角色的行為演繹與心理猜想，是對(duì)多重關(guān)系的準(zhǔn)確捕捉而達(dá)成的具體性，只有一種切實(shí)感中，我們對(duì)世界的感受才會(huì)變得深刻。思想是在過(guò)程中獲得的，不是詩(shī)論證了思想，而是思想逐漸浮現(xiàn)后讓詩(shī)歌獲得了異質(zhì)性的表達(dá)形式，這或許是此詩(shī)呈現(xiàn)給我們的最大啟發(fā)。所以，在我看來(lái)，從詩(shī)的寫作動(dòng)機(jī)上來(lái)說(shuō)，《嘉陵江畔的語(yǔ)詞鏈》依然是首以抽象比喻具象的作品，它對(duì)觀念的隱喻更新了具體的旅行經(jīng)驗(yàn)，打破了客觀性的界線，顯示了詩(shī)理解世界的可能性。

思想是在過(guò)程中獲得的，不是詩(shī)論證了思想，而是思想逐漸浮現(xiàn)后讓詩(shī)歌獲得了異質(zhì)性的表達(dá)形式，這或許是此詩(shī)呈現(xiàn)給我們的最大啟發(fā)

森子是個(gè)尊重詞語(yǔ)、注重詩(shī)歌想象力的詩(shī)人，他說(shuō)，“語(yǔ)詞本身都是有張力的，每個(gè)詞都有自己的出身、環(huán)境、自己的力場(chǎng)”；又指出，“想象力不是詩(shī)人的專利，但卻是一首詩(shī)達(dá)成的關(guān)鍵。想象力的勝利才是詩(shī)的勝利”。在《嘉陵江畔的語(yǔ)詞鏈》這首詩(shī)中，我們甚至可以說(shuō)詩(shī)人的想象力很大程度上是在詞語(yǔ)上生發(fā)的。通過(guò)對(duì)詞語(yǔ)的修辭、音韻的聯(lián)想、詞義的解構(gòu)，森子的詩(shī)歌具有一種生成性，也展示出作者的寫作動(dòng)機(jī)強(qiáng)于寫作目的的特點(diǎn)。他的許多詩(shī)歌的主題都不是預(yù)先安排的，而是在過(guò)程中逐漸形成的，但詩(shī)人的專業(yè)能力確保了作品的完整性。作為1990年涌現(xiàn)的重要的當(dāng)代詩(shī)人，森子這種基于詞語(yǔ)的想象方式豐富了當(dāng)代詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義寫作，使詩(shī)的具體性沒(méi)有止步于對(duì)現(xiàn)實(shí)(不管是客觀現(xiàn)實(shí)還是主觀現(xiàn)實(shí))的還原，而是一種強(qiáng)烈的變形。這種想象方式其實(shí)是一種比喻能力，是發(fā)現(xiàn)相關(guān)性與相似性的技藝，進(jìn)而建立起世界廣泛而深刻聯(lián)系的能力。在這個(gè)角度，詩(shī)人的想象力中有著深刻的平等觀念，不僅克服了自我中心，而且克服了人的中心。盡管詩(shī)人不乏表達(dá)自我孤獨(dú)的作品，這種孤獨(dú)主要是個(gè)人在人群中的孤獨(dú)，具有保留人性質(zhì)樸的價(jià)值；但在另一個(gè)更廣大的視角中，詩(shī)人的作品更展現(xiàn)出巨大的友誼——與世界萬(wàn)物的友誼。這種人與世界的友誼讓我們經(jīng)常在森子的詩(shī)歌中讀到一種童話色彩，其中不僅有擬人、擬物的修辭，更有重要的微觀視角，讓我們?cè)诩?xì)微中體驗(yàn)到世界的網(wǎng)狀關(guān)系。在我看來(lái)，這種世界友誼的觀念在森子的寫作中是非常堅(jiān)定的，它讓作者成為一個(gè)風(fēng)格化的詩(shī)人，而不是一個(gè)形式與姿態(tài)游移不定的詩(shī)人。盡管詩(shī)人前后期的作品呈現(xiàn)了較大的變化，但在風(fēng)格和主題上仍具有比較明顯的一致性，后期作品更像是對(duì)前期作品的增強(qiáng)，而不是對(duì)它的轉(zhuǎn)變。森子的詩(shī)除了給我們帶來(lái)童話般的天真感受，另一個(gè)重要的特點(diǎn)是它的晦澀。真誠(chéng)的晦澀對(duì)于真誠(chéng)的讀者是一種機(jī)緣，因?yàn)樗粲趿怂枷氲耐Ａ?，證明了世界可能具有的難度；而無(wú)能的晦澀是對(duì)讀者的輕視，因?yàn)樗糯罅俗髡叩谋磉_(dá)障礙為世界的迷惑。在當(dāng)代詩(shī)的寫作中，晦澀已經(jīng)是較為普遍的感受，其中不乏無(wú)能的晦澀。但在森子的詩(shī)歌中，晦澀并沒(méi)有反對(duì)詩(shī)對(duì)具體性的要求，相反，它是在具體化的過(guò)程中產(chǎn)生的結(jié)果。也就是說(shuō)，森子作品的晦澀是為了增強(qiáng)我們對(duì)世界具體性的體驗(yàn)中而形成的手法。他的一些詩(shī)之所以讓人難以理解，是因?yàn)槲覀儧](méi)有做好沉浸其氛圍的準(zhǔn)備。詩(shī)歌寫作中常常有一個(gè)誤解，把詞語(yǔ)的陌生化作為詩(shī)的目的，使得一些作品顯得隨意而夸張。實(shí)際上，詞語(yǔ)的陌生化只是為了體驗(yàn)的陌生化，在陌生中，我們才能更新并增強(qiáng)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，森子詩(shī)歌中的陌生很大程度上產(chǎn)生于對(duì)詞語(yǔ)多重角度的聯(lián)想。對(duì)我而言，森子的詩(shī)歌有兩種層次不同的讀法，第一種是我們放棄對(duì)詩(shī)歌目的的把握，僅從詩(shī)的意象、修辭、韻律去感受詩(shī)歌帶給我們的氣氛，這種讀法同樣是有收獲的，我們能在誠(chéng)懇的閱讀中體驗(yàn)到作者構(gòu)建的那種與世界的友善關(guān)系；第二種讀法是去解讀詩(shī)歌中的奇異，理順晦澀帶來(lái)邏輯凸起，從而理解詩(shī)歌的意圖。在某種程度上，森子是一個(gè)需要解讀的詩(shī)人，但從更廣泛的角度，他是一個(gè)僅憑直觀感覺(jué)就能理解的詩(shī)人。在我看來(lái)，優(yōu)秀的詩(shī)人都應(yīng)該具備這樣的特點(diǎn)，他的詩(shī)在匠才上是清晰的作品，但又在思想觀念上具有一種門檻，篩選了它的讀者。詩(shī)在普遍意義和特殊意義上都應(yīng)該具有價(jià)值，這也是我在森子的詩(shī)歌中感悟到的特征。