時代精神的互文與傳承
——評《我的父親焦裕祿》

◆范志忠 沈 雪

作為湖北省委宣傳部為建黨100周年重點打造的電影精品項目和國家電影局2020年電影精品專項資金資助項目，《我的父親焦裕祿》改編自焦裕祿二女兒焦守云的口述回憶，焦守云曾經(jīng)說過，“每次我回想起父親的事跡，就會更加地愛戴父親。高尚的人，是真正的表里如一。”導(dǎo)演范元在接受媒體采訪時，則強調(diào)了這部影片的創(chuàng)作與王冀邢執(zhí)導(dǎo)的90版《焦裕祿》之間的對話關(guān)系：“90版的《焦裕祿》可以說是中國電影史的一個豐碑式的存在，它是一個高峰”，“我跟王冀邢導(dǎo)演又是同事，是同一個單位。那我今天再拍焦裕祿，很多人也都認為這個太具有挑戰(zhàn)性了”，“我就是想向90版《焦裕祿》致敬?！?/p>

于是，《我的父親焦裕祿》在現(xiàn)實社會和影像文本中存在著雙重的互文性：一方面，敘述人作為焦裕祿的女兒，與其父親焦裕祿的精神空間，顯然具有一種獨特的互動性；另一方面，同為峨影廠的導(dǎo)演，《我的父親焦裕祿》與90版的《焦裕祿》，其文本的互文關(guān)系更是不言而喻。因此，《我的父親焦裕祿》以焦裕祿女兒的視角展開敘事，以一種真摯深沉的情感追憶來喚醒觀眾的共鳴，其意義的建構(gòu)與表達不僅存在于文本之間，更存在于文本與文本產(chǎn)生的文化話語的歷史空間，進而彰顯出焦裕祿精神的歷史建構(gòu)與時代傳承。

現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則

現(xiàn)實主義作為一種文藝思潮和創(chuàng)作方法，長期以來深刻影響著中國主流電影的創(chuàng)作。在《致瑪·哈克奈斯》信中，恩格斯指出“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，強調(diào)必須把人物置身于一個政治、社會、經(jīng)濟的具體的總體現(xiàn)實中刻畫，才能達到“充分的現(xiàn)實主義”的高度?！段业母赣H焦裕祿》延續(xù)了90版《焦裕祿》的現(xiàn)實主義敘事基調(diào)，塑造了一個可信的現(xiàn)實故事。影片在拍攝制作中注重環(huán)境氛圍的真實再現(xiàn)，力求以細節(jié)的刻畫還原焦裕祿生活環(huán)境與狀態(tài)。劇組根據(jù)焦裕祿事跡中“洛礦建初功”“蘭考戰(zhàn)三害”和“博山生死別”這三個具有歷史意義的階段，先后赴洛陽洛礦、河南蘭考、山東淄博等地及偏遠地區(qū)取景。與此同時，劇組對人工造景、道具設(shè)計精益求精，逼真地再現(xiàn)了上世紀60年代初的艱苦氛圍。如道具組根據(jù)乞討人家不得不吃大雁屎這一細節(jié)，設(shè)計了令人感到干澀難嚼的道具；焦裕祿一路奔波，回家洗頭，結(jié)果卻洗出一臉盆的黑水，從而真實地還原出當年“三害”困擾的貧苦不堪的現(xiàn)實環(huán)境。范元認為，“沒有去拍蘭考當?shù)氐奶踊?、要飯、餓死小孩、吃大雁屎這些東西，我心中的焦裕祿是不成立的?！币虼?，《我的父親焦裕祿》正是通過對蘭考當年這種極度惡劣的現(xiàn)實環(huán)境的真實描寫，令人信服地展示出焦裕祿當年工作所面臨的巨大挑戰(zhàn)，以及主人公戰(zhàn)勝這種挑戰(zhàn)所表現(xiàn)的巨大勇氣和堅忍不拔的感人精神。

《我的父親焦裕祿》采用女兒的視角，女兒成為焦裕祿精神的見證人和傳承人，從而極大地增強敘述的現(xiàn)實感。影片開篇即以女兒對父親的追憶引入，營造了一個關(guān)于焦裕祿生活的真實空間。影片至三分之二處，焦裕祿家人由鄭州搬到蘭考與焦裕祿團聚。應(yīng)該說，家人的團聚帶來了重逢的喜悅，也帶來了新的矛盾與沖突。焦裕祿的兒子曾試圖走捷徑買電影票，占便宜，焦裕祿獲悉后嚴肅地對孩子說：“正因為你是縣委書記的孩子，更要處處嚴格要求自己，處處守規(guī)矩，不能搞特殊?！苯乖５撏瑯硬豢侠檬种袡?quán)力為女兒工作行便利，認為“老百姓的閨女干啥，我們的閨女就干啥”。女兒曾經(jīng)頗感委屈與困惑，坦言：“之前我不會喊爸爸，覺得爸爸很陌生，很遙遠?！钡罱K卻深刻地理解了父親的所作所為，影片結(jié)束時，女兒深情呼喚：“如果我喊了爸爸，你是不是就不會轉(zhuǎn)身離去？”很顯然，影片細膩地敘述了焦裕祿的女兒這種由陌生到親近到最終難以忘卻的心路歷程，層層深入地講出了焦裕祿克己為人的奉獻精神，揭示了焦裕祿那種“見不得別人受苦，是一個溫暖的人，就像他在你耳邊呼吸”的精神境界。女兒敘述帶來了紀實感和親切感，娓娓道來，影片正是通過這種敘事視角，敘述焦裕祿在走進女兒的內(nèi)心同時，最終走進了觀眾的內(nèi)心世界，令觀眾感同身受，產(chǎn)生了強烈的情感共鳴。

“雙線敘事”的多重空間

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！痹诤霌P“親民愛民、艱苦奮斗、科學(xué)求實、迎難而上、無私奉獻”這一焦裕祿精神的影像譜系中，如果說60年代話劇《焦裕祿》塑造了政治層面上的好干部，90年代電影《焦裕祿》以倫理敘事構(gòu)建了社會層面的英雄形象，那么，新時代語境下創(chuàng)作的《我的父親焦裕祿》，則從“我”的視點切入，將宏大的歷史精神，轉(zhuǎn)換為個體的精神還鄉(xiāng)。90版《焦裕祿》到《我的父親焦裕祿》這一片名上的變化，顯見導(dǎo)演范元對焦裕祿身份定義的轉(zhuǎn)化與多元化——在政治、社會層面英雄、干部形象的基礎(chǔ)上，添加了焦裕祿作為“丈夫、父親、兒子”三重身份。正如范元所說的，“90版的《焦裕祿》更多的是單線敘事，更多的是集中在焦裕祿在蘭考的475天，他工作上的東西更多一點，我們這一版除了有工作，我們更多地把精力放在雙線敘事上，一方面是工作，一方面是他的家庭，他和妻子、和兒女、和母親的關(guān)系?！?/p>

在《我的父親焦裕祿》中，編導(dǎo)以平行蒙太奇和交叉蒙太奇的手法，通過對焦裕祿“生活與工作”的“雙線敘事”，塑造了一個有血有肉的英雄形象。一方面，“洛礦建初功”“蘭考戰(zhàn)三害”兩個工作階段，反映了焦裕祿與社會、自然偉大博弈的過程。在洛礦工作期間，焦裕祿發(fā)揮工科專業(yè)的特長，堅持研發(fā)2.5米雙筒提升機。在面對具體研究難題時，他直面蘇聯(lián)專家的傲慢態(tài)度，發(fā)揮主觀能動性，敢用、善用人才，樹立民族自信。來到黃沙漫天的蘭考，焦裕祿更是無懼“災(zāi)區(qū)災(zāi)干部”的說法，全情展現(xiàn)“心里裝著全體人民，唯獨沒有他自己”的公仆精神。在目睹了蘭考人民逃荒、討飯、扒火車的慘狀后，焦裕祿感同身受，立志治好三害。他說“吃別人嚼過的饃沒味道”，靠一輛自行車和一雙鐵腳板，走訪和蹲點了120多個生產(chǎn)大隊，掌握水、沙、堿的發(fā)生發(fā)展規(guī)律，和老百姓同吃同住同干活。他和蘭考人民說：“我是你們的兒子?！薄耙饽哂趷勖?，行莫厚于樂民”，在工作中，焦裕祿始終心系群眾，與老百姓“心相連、情相依、同呼吸、共命運”。他為民愛民親民的作風(fēng)，充分反映了共產(chǎn)黨人和黨的干部對人民群眾的深厚情感和公仆情懷。

另一方面，鏡頭細膩描摹了焦裕祿在情感上對家庭無法彌補的遺憾和內(nèi)疚。作為兒子，焦裕祿從小離家，他為不能盡孝而自責(zé)和痛苦；作為丈夫，他深愛自己的妻子徐俊雅，他浪漫甜蜜地和俊雅說“你是世界上最好的老婆”。在彌留之際，他摸著妻子俊雅的臉說，“如果有下輩子還想娶你當老婆，給你過好日子。對不起?！倍拮右褱I眼婆娑，“我愿意，好日子，苦日子，我都愿意?！钡F(xiàn)實要求他不得不離開溫馨的家庭生活，他既舍不得妻子跟著自己受苦挨餓，也為長期未與家人團聚而內(nèi)疚。很顯然，影片這種個人化、生活化的凡人英雄書寫，賦予了焦裕祿這一藝術(shù)形象充滿人間煙火味的生活質(zhì)感，塑造了一個具有藝術(shù)深度、生活寬度的鮮活人格。影片在工作空間上，通過“我”的視角疊加了生活的空間，二維空間的互動讓我們看見了一個更為完整，也更為復(fù)雜和深刻的焦裕祿形象。盡管焦裕祿工作忙碌，但他仍是一個對家人有深厚感情的父親、丈夫和兒子。也正是因為工作的壓力，帶來了他無法兼顧家庭的內(nèi)疚的心理，成為了他的難以磨滅的終身遺憾。在影片最后，焦裕祿在病床上對妻子的喃喃幾語，流露出了對家人的愧歉、遺憾，進而他和妻子許下的來世期許，真實地流露出了一個普通人對家人的親近之感和對生命的不舍。由此，雙線敘事充分展現(xiàn)了焦裕祿工作與生活兩方面形象：他既是眾人緬懷的人民公仆，也是有家有口、有血有肉的普通人。工作和生活并行的雙重敘事空間，塑造了一個富有精氣神，同時又血肉豐滿、可親可近的焦裕祿，更是一個生活在我們身邊，為人民所熱愛的焦裕祿。

深具時代價值的人格精神

在社會主義文藝創(chuàng)作中，“現(xiàn)實主義藝術(shù)的力量和意義就在于：它能夠而且必須發(fā)掘和表現(xiàn)普通人的高尚的精神品質(zhì)和典型的、正面的特質(zhì)，創(chuàng)造值得做別人的模范和仿效對象的普通人的明朗的藝術(shù)形象?！碑斎唬捎跁r代的發(fā)展，中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作也在不斷注入新的時代內(nèi)涵和美學(xué)精神。在“十七年”的紅色電影時代，諸如《董存瑞》《黨的女兒》等現(xiàn)實主義影片，注重以崇高偉大、理想信念為情感指向，書寫英雄典型的成功壯舉，刻畫革命英雄、時代楷模的完美形象，為公眾提供值得學(xué)習(xí)、敬仰的英雄樣板。改革開放以來，諸如《孔繁森》《少年雷鋒》《焦裕祿》等現(xiàn)實主義影片，在塑造英雄人物時，注重倫理化敘事視角來彰顯其崇高的精神品質(zhì)，以感染、共情之力，贏得觀眾的認同與共鳴。

新時代現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作，英雄書寫更加注重個人命運與大時代的迎頭相撞所帶來的思想凈化與靈魂升華。諸如《我的我的祖國》《我的我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等系列影片，都強調(diào)以“我”的視角，敘述“我”和時代社會同呼吸共命運的歷史瞬間和個人記憶，從而極大地豐富了“家國一體”這一敘事范式的生命記憶和情感內(nèi)涵，英雄人物也因此在“家”與“國”的雙重空間塑造中顯得更為豐富、飽滿且富于藝術(shù)張力。在這個意義上，《我的父親焦裕祿》正是秉承了新時代現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的敘事技巧和美學(xué)特征，以女兒“我”的視角出發(fā)，塑造出一個性格飽滿、情感豐富的焦裕祿形象。影片曾細膩地刻畫了焦裕祿三次落淚的場景，其一是當焦裕祿帶領(lǐng)科技人員，終于突破了技術(shù)封鎖而制造出2.5雙筒提升機時，他開心地落淚；其二是焦裕祿作為縣委書記訪貧問苦，嚼著難以下咽的大雁屎，為蘭考人民的疾苦而痛心落淚；其三則是焦裕祿由于生離死別而呼喚著“娘”“妻子”，為親人的永別而難過地落淚。影片以此為線索，層層深入地塑造出了“一名黨員”“一位干部”和“一個親人”這樣一個既經(jīng)典又充滿時代氣息的英雄形象。

導(dǎo)演范元說：“我去焦裕祿的小院坐了將近10分鐘。那10分鐘里，我跟焦書記像隔空對話一樣，我當時特別想問：你為什么是這樣的一個人？畢竟是一個肉體凡胎，你為什么能做到這個程度？所以我就加了一場戲，精忠報國，岳母刺字。”毋庸置疑，導(dǎo)演安排的這場戲，意在表明焦裕祿這種先天下之憂而憂的精神，根植于中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，源遠流長。90版《焦裕祿》曾刻畫了一場震撼人心的大雪場景，人擠人的火車站，漫天飛雪渲染著一種難以言表的悲情。在《我的父親焦裕祿》中，導(dǎo)演將焦裕祿母子生離死別的一場戲，同樣置于漫天飛雪的場景中，焦母立在村頭目送焦裕祿一家人離開，焦裕祿知道自己業(yè)已病入膏肓，此次一別就是存亡永隔，于是臨別時向媽媽跪拜感謝其養(yǎng)育之恩。很顯然，《我的父親焦裕祿》在90版中蘭考人民痛悼失去一位好書記的情節(jié)之外，增加了焦裕祿與家人訣別的場面，凸顯了悲劇色彩。

“人的命，有長有短，甭管長短，得亮眼，像天上的星星一樣?！薄白鲆粋€好人，要做天上那顆最亮的星星。”這是焦裕祿的母親對她兒子的諄諄教誨。焦裕祿一生中所身體力行的，正是這種既樸素又崇高的真理。影片多次表現(xiàn)他在黃沙天中訪貧問苦、暴雨天中救人、酷暑中挖渠干活的場景，他說“我啥官也不是，為人民服務(wù)的”。焦裕祿離開我們業(yè)已45年，但他的崇高精神卻跨越時空、歷久彌新，無論過去、現(xiàn)在還是將來，都永遠是億萬人民心中一座永不磨滅的豐碑。習(xí)總書記在全國第十一次文代會上強調(diào)，“要立足中國大地，用情用力講好中國故事，向世界展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象?！薄段业母赣H焦裕祿》，正是用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，塑造出了焦裕祿可親可愛可敬的英雄形象。在新時代，焦裕祿英雄形象所代表的中國精神，將永遠留在人們心中。

注釋：

[1]張世豪，王祖曦：《〈我的父親焦裕祿〉導(dǎo)演范元：讓年輕觀眾感受到電影的溫度》，《成都商報》，2021年8月16日。

[2]《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)共產(chǎn)黨（布）中央委員會關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的指示》，《文藝報》，1952年11月10日。