在地書寫、敘事拓新和個體關(guān)懷
——近年“湖北造”影片創(chuàng)作的三重變奏

◆彭 濤 劉逸飛

在疫情海嘯給予全球電影產(chǎn)業(yè)重創(chuàng)的當(dāng)下，中國電影卻以非凡的堅韌走向了快速復(fù)蘇。在光影回歸的潮流之中，由湖北獨(dú)立或參與制作的一系列“湖北造”影片表現(xiàn)十分亮眼。近年來，注重商業(yè)價值的類型電影、承擔(dān)教育功能的紅色影片和蘊(yùn)含哲思藝韻的小眾藝術(shù)電影并進(jìn)發(fā)展，收獲可喜票房成績的同時，也贏得了國內(nèi)外的多個重要獎項，表現(xiàn)出對藝術(shù)關(guān)懷和文化品位的自覺追求。電影創(chuàng)作在多元化的探索創(chuàng)新中，形成了頗具特色的三重變奏，通過在敘事視角、人物塑造、場景設(shè)置等不同方面的調(diào)整，“湖北造”電影對既有的創(chuàng)作范式進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，為國產(chǎn)電影的成長發(fā)展積累了別具一格的湖北經(jīng)驗。

一、類型電影的在地性書寫

人物和情節(jié)設(shè)計的規(guī)律性是類型電影創(chuàng)作的重要特征，這種穩(wěn)定的范式既是電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的結(jié)果，也是迎合主流觀眾偏好的需要。而幾部制作成本較高、以明星陣容打造的“湖北造”類型電影，在實踐愛情、喜劇和災(zāi)難等經(jīng)典類型范式的同時，體現(xiàn)出在范式內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)新乃至改寫傳統(tǒng)范式的勇氣。具體而言，電影試圖在規(guī)范化的審美形式外尋求突破，以富有特色的區(qū)域影像展現(xiàn)不同地方的文化風(fēng)土，在文本生產(chǎn)上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的在地性（Localization）氣質(zhì)。在流動性不斷增強(qiáng)的現(xiàn)代社會，“地方”不僅作為物質(zhì)空間容納著人們的身體活動，更成為承載個體歸屬感和認(rèn)同感的精神空間，通過在銀幕上繪制出形態(tài)各異的文化地理圖形，電影能夠喚起不同觀眾在生活中積累的情感記憶，這幫助影片收獲了市場的認(rèn)同和觀眾的贊譽(yù)。

電影文本的在地性直觀體現(xiàn)為對標(biāo)志性地方景觀的展現(xiàn)，在敘述全民抗疫故事的《穿過寒冬擁抱你》中，兼具實用性與“顏值”的鸚鵡洲大橋成為電影里敘事線切換的空間通道。此外，黃鶴樓、江灘、東湖等極具代表性的武漢城市景觀被巧妙放置在不同對話段落的背景處，不僅讓人物浸潤到了貼近生活的現(xiàn)實氣息，還能給細(xì)心觀察的觀眾送上一份驚喜。電影中一個非常動人的俯拍鏡頭是武哥載著曉曉回家，兩個嘗盡辛苦又樂觀善良的人，一路歡聲笑語地穿行在城中村一排排的紅房子間。在疫情席卷全城的寒冬，正是在這些外表粗糙而歷史悠遠(yuǎn)的民居內(nèi)，平凡的人們?nèi)栽跔幦∫环荨盁熁饸狻薄．?dāng)這“煙火氣”飄到《愛情神話》發(fā)生的上海梧桐區(qū)弄堂，便化身為街巷里風(fēng)風(fēng)火火的熱鬧歡喜和洋房中細(xì)膩曖昧的小心思，這些心思也沉到了花園的更深處，埋在了城市的根基里。裝潢精致的“夜奔”咖啡館看似與老漢口熱氣騰騰的早點攤截然不同，精打細(xì)算的市井魂魄在“紅拂”雜貨店里露出原形，老白和老烏這對摯友奔波在不同街區(qū)尋找合適的展館，而“白辛苦不辛苦”的故事最終還是落在外灘十八號這一上海的“眉梢建筑”上，在電影對不同特色空間的展現(xiàn)下，武漢或上海的城市輪廓也得以超脫“江湖”或“魔都”的簡單符號，而成為立體的、雅俗共賞的景觀。

除了對地方景觀的展示，使用方言修辭也成為“湖北造”類型電影營造在地感的重要方式，在城市化和工業(yè)化涂飾著地域風(fēng)景的時代，方言依然承擔(dān)著保存地方精神的使命。作為一種外在的語言修辭，它對于環(huán)境表現(xiàn)和人物塑造都有著巨大的影響：“對方言的修辭運(yùn)用，在捕捉記錄日常生活本質(zhì)形態(tài)的同時，也賦予或還原了扎根于自身特定地域文化下的人物真實的質(zhì)感和性格，乃至思維、行為的方式。”不同場景情緒氛圍的營造離不開語調(diào)各異的方言，邵藝輝在關(guān)于《愛情神話》的自述中曾談到，整部電影采用滬語并不是為了某種寫實的反映，而只是要幫助表演，服務(wù)于故事本身。在瑣碎生活的縫隙中，抽離出一個談情說愛的截面時，靈動輕盈的吳儂軟語和這群中年人俏皮話的搭配是渾然天成的，尤其是老烏講述他深埋心底的夢幻之戀那一段，滬語充分展示了它沉淀下來的浪漫與溫柔，但到了波及范圍更廣的災(zāi)難面前，需要更富有力量的聲音來沖破悲觀陰霾。在以純紀(jì)錄片手法展現(xiàn)抗疫全景的《一起走過》里，敘事時間主線的串聯(lián)用的是中央電視臺新聞鏗鏘規(guī)整的播報聲音，但在一些情感張力明顯的段落中，不同人物的口述展現(xiàn)都是依靠方言。一個心酸的場景是志愿者王紫懿將父親拉入自己的志愿車隊，結(jié)果父親因為接送疑似病例而無法回家，只能隔著一道鐵門和妻子用方言對話，還自嘲“反正我是老家伙（老人家），中招也冇得關(guān)系”。還有面對居民扯著嗓子大聲質(zhì)問：“你把我們老百姓的話不當(dāng)回事”時，社區(qū)干部田霖只是連連解釋和點頭，“你們的心情我們能理解”，但當(dāng)居民握住他的手說“謝謝啊，辛苦了”時，這位在社區(qū)工作了17年的黨委書記變得泣不成聲，這些以語言傳遞的感動瞬間，也讓不少銀幕前的觀眾落下淚來。

此外，恰當(dāng)?shù)姆窖孕揶o還會顯著增加銀幕人物的質(zhì)感，同樣反映抗疫工作的《中國醫(yī)生》主要聚焦于奮戰(zhàn)在一線的醫(yī)護(hù)人員，如果失去了鏗鏘有力甚至有些“暴躁”的武漢話，張競予這位“鐵人院長”雷厲風(fēng)行的做事風(fēng)格和文婷醫(yī)生堅強(qiáng)冷靜的個性難以得到完整的展現(xiàn)。而除了本地醫(yī)生，電影里從外地馳援武漢的陶醫(yī)生的廣東口音和吳醫(yī)生的上海口音顯然也是有意為之，盡管醫(yī)護(hù)人員都包裹在厚重的隔離服里，但他們帶著口音在重癥監(jiān)護(hù)室里奔走呼喊的場面，正是對一方有難八方支援精神的展現(xiàn)。同時，帶有明顯地域特征的方言也在提醒著觀眾，這些與死神爭分奪秒的醫(yī)護(hù)工作者，不久前正在自己遠(yuǎn)方的家庭里扮演著愛人、父母和子女等角色。他們舍棄了小家的溫暖，投入到對大家的奉獻(xiàn)當(dāng)中，同時也承受著遠(yuǎn)超常人想象的壓力和痛苦。快遞店老板老趙和文婷只能算點頭之交，但在彌留之際，他依舊惦記著發(fā)語音提醒文婷拿快遞。而那位看似刀槍不入的堅強(qiáng)院長，在妻子病重時也會泣不成聲地說出“老婆，我就靠你了”，在接踵而至的沖擊與挑戰(zhàn)中，不同人物以“地方精神之根”的方言訴說各自的心聲，通過這些語言傳遞真摯情感，地方性的表達(dá)最終帶來了超越地方的精神力量。

二、革命歷史題材電影敘事的多維度創(chuàng)新

在類型電影努力呈現(xiàn)不同地域差異性空間的同時，“湖北造”的革命歷史題材影片也在不斷產(chǎn)出新的優(yōu)秀內(nèi)容，在敘事模式上針對不同題材進(jìn)行著多維度的創(chuàng)新嘗試?！堆獞?zhàn)湘江》和《古田軍號》作為兩部革命歷史題材電影，并未選擇大眾最熟悉的三大戰(zhàn)役或是抗日戰(zhàn)場進(jìn)行表現(xiàn)，相反，電影聚焦于黨帶領(lǐng)人民軍隊建設(shè)發(fā)展的早期成長史，將那段混雜著血淚與迷茫的歲月具體生動地呈現(xiàn)出來，不僅以嚴(yán)肅態(tài)度再現(xiàn)了黨史上的重要事件，更在思想內(nèi)核上實現(xiàn)了繼承與串聯(lián)——盡管選取了會議和戰(zhàn)爭兩種形式截然不同的事件進(jìn)行表現(xiàn)，兩部電影的主題都表達(dá)了正確思想路線對革命發(fā)展的巨大影響。湘江血戰(zhàn)彰顯著紅軍戰(zhàn)士的不屈斗志，反映著理想信念的強(qiáng)大力量，但因為是在錯誤路線的領(lǐng)導(dǎo)之下進(jìn)行，戰(zhàn)斗的結(jié)果是部隊傷亡慘重，革命事業(yè)嚴(yán)重受挫。而古田會議的主要內(nèi)容雖然是革命領(lǐng)導(dǎo)人之間的思想對話與碰撞，但完成整編肅清后，斗爭方向的明確和“三大紀(jì)律、八項注意”的出臺對人民軍隊之后的發(fā)展起到了重要的保駕護(hù)航作用，這次會議也成為人民軍隊建設(shè)史上的一個重要里程碑。

電影對思想路線指導(dǎo)作用的強(qiáng)調(diào)，不是通過喊口號或者夸大路線的推行效果來完成，《血戰(zhàn)湘江》劇組動用了數(shù)千兵力，投入幾十噸炸藥和汽油來拍攝爆炸戲，并采用全程演員實拍的方式來完成慘烈戰(zhàn)斗的復(fù)原，借助極富視覺沖擊力的戰(zhàn)爭場面展示出左傾錯誤的沉痛后果；而《古田軍號》有意將會議過程留白，從帽徽領(lǐng)章等微小事物的設(shè)計討論入手，反映整合隊伍思想過程中面臨的諸多困難。通過這些“讓事實說話”的直觀呈現(xiàn)，電影的革命敘事沒有落入過滿過重的窠臼，而獲得了堅實可信的邏輯支撐。此外，電影在人物的塑造上也頗有創(chuàng)新，不過分依賴臺詞表現(xiàn)，而更多通過身體敘事來完成形象建構(gòu)，即重點表現(xiàn)人物親身參與活動的行為細(xì)節(jié)，借此凸顯人物性格與心理?！堆獞?zhàn)湘江》中的林德水利用自己在縫紉組的便利，私自給三個兒子都多做了一頂軍帽，但這點“私心”不影響他最后以身體作“槍架”為革命奉獻(xiàn)生命的行為。《古田軍號》里一系列整頓軍紀(jì)的舉措和劉安恭的到來加劇了紅四軍內(nèi)部的動蕩，在解決矛盾過程中，毛澤東多次情緒激動地高聲斥責(zé)、朱德常常寬厚地主動“作檢討”、陳毅以獨(dú)特的“換房”來調(diào)和毛朱分歧等行為，都凸顯了不同角色鮮活的脾氣和突出的個性。

為了塑造集道德楷模與藝術(shù)典型于一身的人物形象，“湖北造”的英模電影選擇引入來自英模親人的私人敘事視角，從富有情感張力的細(xì)小事件切入表現(xiàn)人物的可貴品格?！段业母赣H焦裕祿》引入女兒焦守云旁白敘述的同時，打出了“遲到的全家福，英雄的另一面”的標(biāo)語，較為細(xì)致地展現(xiàn)了英模干部的家庭生活。除了敘事視角的多樣化，電影的創(chuàng)新還體現(xiàn)在敘事節(jié)奏的把控上。在表現(xiàn)焦裕祿帶領(lǐng)蘭考人民治理“三害”之前，電影較為完整地展現(xiàn)了他在礦山機(jī)器廠攻克技術(shù)難關(guān)的經(jīng)歷，在緊張的政治氛圍下，焦裕祿依然挺身而出保護(hù)人才，這為他來到蘭考后表現(xiàn)出的非凡領(lǐng)導(dǎo)力做下了鋪墊。而從宏觀視角審視這一敘事安排，能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者更深層次的考量：“工廠情境與工人群體的形象，極大豐富了本片的時代敘述容量，形成了城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)與農(nóng)業(yè)彼此呼應(yīng)的影像參照系?！绷硪徊恐v述人民音樂家冼星海海外歲月的《音樂家》，同樣引入了主人公異國“女兒”卡利婭的視角幫助敘述，在劇組反復(fù)打磨的布景和演員精湛演技的加持下，冼星海內(nèi)心漂泊無依的彷徨和報效國家的堅定都展現(xiàn)得相當(dāng)出色。有一場戲是在風(fēng)雪交加的夜晚，冼星海在達(dá)娜什家破舊的閣樓上因為寒冷無法入睡，靠在窗邊一盞橘黃油燈前，他一邊譜曲，一邊思念遠(yuǎn)方的家人，延安的溫暖歲月浮現(xiàn)眼前。臨行前，冼星海是抱著“要讓全世界都知道延安這個地方”的決心接受任務(wù)的，只是作為丈夫和父親，對家人的眷戀難免縈繞在他心頭。好在陪伴他度過漫長歲月的，除了對革命的堅定信仰，還有跨越國別的真摯情誼。電影沒有將個體與革命事業(yè)的關(guān)系納入純粹的犧牲邏輯，冼星海既是為國效命的優(yōu)秀黨員，也是拜卡達(dá)莫夫的摯友和卡利婭最親近的Koke，在動蕩不安的異鄉(xiāng)里，懷揣善意的音樂家也收獲了更多的善意。得益于生活化的情節(jié)安排和細(xì)膩的心理描繪，這位愛國音樂家不再是一個遙遠(yuǎn)的革命符號，轉(zhuǎn)而成為銀幕上情緒充沛的現(xiàn)代個體。

最后是對愛國主義題材的表現(xiàn)。在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大的開幕式講話中，習(xí)近平總書記曾強(qiáng)調(diào)：“文藝承擔(dān)著成風(fēng)化人的職責(zé)?！眰鞒袗蹏?，助力愛國教育，是革命歷史題材影片肩負(fù)的重要使命。近年來，在經(jīng)典的革命歷史題材和英模題材之外，“湖北造”影片還發(fā)掘利用了當(dāng)代具備愛國主義感召力的楷模事跡。新中國成立70周年獻(xiàn)禮影片《我為你犧牲》就取材于武警部隊“十大忠誠衛(wèi)士”的真實經(jīng)歷。電影采取三條敘事線并行的方式進(jìn)行講述，不僅以樸質(zhì)鏡語書寫了武警官兵的贊歌，還關(guān)注到軍人背后的家庭群體。軍嫂莊小紅在親眼見證了高原兵條件的艱苦和品質(zhì)的崇高后，從最初的不理解丈夫轉(zhuǎn)變?yōu)閳远ǖ刂С终煞?，甚至為了未出生孩子的健康，她在遭遇車禍后選擇不打麻藥進(jìn)行截肢手術(shù)。進(jìn)行手術(shù)前，她說的最后一句話是“他犧牲奉獻(xiàn)了那么多，總要有人肯為他犧牲吧”，點明了影片愛國奉獻(xiàn)的主題，更豐富了片名“我為你犧牲”的內(nèi)涵。一方面，這句話是犧牲自己生活而維護(hù)國家安定的武警戰(zhàn)士心聲，另一方面，也說明在這些戰(zhàn)士的背后還有無數(shù)個默默支撐奉獻(xiàn)的家庭。導(dǎo)演用中國武警十大忠誠衛(wèi)士的頒獎典禮作為結(jié)尾，表現(xiàn)的是國家用“致敬忠誠”的贊譽(yù)回應(yīng)著雙重犧牲的偉大，愛國絕非意味著集體對個人利益的剝奪，相反，電影傳遞出愛國者國恒愛之的思想，人民對國家的愛和國家對人民的愛相互支撐，戰(zhàn)士和家屬的“犧牲”傷痛最終因為國家的表彰和社會的認(rèn)可而獲得了溫情的撫慰。

三、藝術(shù)電影的個體關(guān)懷表達(dá)

革命歷史題材影片通過革新敘事模式由細(xì)微入手傳遞主流價值，而另一批藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)烈的“湖北造”電影則對意識形態(tài)內(nèi)容進(jìn)行了有意的懸置。在這些影片中，來自社會的宏大力量退居幕后，直接牽引人物行動的是純粹的情感因素，譬如父母與子女間的親情、青年男女懵懂的愛意、青春期少年的沖動等。不同于依靠起承轉(zhuǎn)合的故事線索表達(dá)主題的類型影片，這些電影的敘事線條是極為簡潔的，刻意營造的戲劇性沖突并不多見，其劇情梗概往往可以用一兩句話講清楚，比如母親因為女兒離家出走而度過了失魂落魄的一夜。相比情節(jié)沖突，電影更看重的是場景和情緒，通過展現(xiàn)不同人物的生活圖景，電影釋放出洶涌的情感張力，同時在這種釋放中傳遞出對平凡個體的深刻關(guān)懷。

這種關(guān)懷無法被納入結(jié)構(gòu)化的底層敘事軌道，它觀照到不同年齡、性別和身份的個體，借助細(xì)膩精準(zhǔn)的鏡語書寫他們各自的生命體驗，拒絕在敘述對象和話語上走向重復(fù)。正如埃德加·諾蘭所言：“我們感到攝影機(jī)具有慧眼，它能剝?nèi)ノ覀兩鐣拿婢?，向我們和他人展現(xiàn)我們隱秘的靈魂。”有一些愉悅或痛苦的體驗是日常生活中我們難以用“人類之眼”察覺的，而藝術(shù)電影的創(chuàng)作者借用“機(jī)器之眼”對它們完成了展示。斬獲戛納電影節(jié)短片金棕櫚獎的《小城二月》，整部影片的故事都發(fā)生在同一個晚上，聚焦的唯一角色是一位平凡的中年女人，因為女兒的失蹤，她和丈夫前往派出所報案，而后得知要等到第二天，還要請女兒的班主任來了解情況。相比丈夫回家后的漫不經(jīng)心，這位負(fù)疚又擔(dān)憂的母親被深深的不安折磨著，在這個難以入眠的夜晚，她如同一個幽靈游蕩在小城的街道上。從派出所、教工宿舍到小吃攤和醫(yī)院，電影呈現(xiàn)的場景并不多，但人物在不同場景中的情緒變化得到了細(xì)致表現(xiàn)，比如在派出所報案時，鏡頭利用前景遮擋物形成框式構(gòu)圖，加上虛焦背景里局促受限的環(huán)境，人物內(nèi)心的緊張和困窘展露無遺。還有當(dāng)女人失意地坐在小吃攤，仿佛看到了她的女兒就坐在對面，直到老板的身影和聲音入場，女人才從幻覺中回到現(xiàn)實，電影僅僅依靠兩個固定鏡頭的組接就完成了一次超現(xiàn)實的呈現(xiàn)，女人數(shù)次受挫后的疲憊和絕望也溢滿銀幕。

實際上，直到影片結(jié)尾，觀眾也并未知曉引發(fā)整個故事的女兒，到底身處何方，但在煙花綻放的“A Gentle Night”，一位母親在冷漠環(huán)境中的種種混雜情緒得到了充分宣泄。另一部戛納獲獎的短片《延邊少年》則主要呈現(xiàn)了青少年在成長過程中的復(fù)雜感受，生活在邊境小城的少年花銘興希望能去韓國踢球賺錢，他騎上摩托去城市打算找父親要一筆旅費(fèi)，但父親拒絕了他的請求。開篇少年在雪地里踢球，鏡頭選擇透過窗框拍攝的封閉式構(gòu)圖來呈現(xiàn)凋敝鄉(xiāng)村的閉塞與壓抑，等到他騎著摩托上路時，背景變成了荒蕪的草場和空曠的街道，面對鏡頭的少年和摩托也因成功“出逃”而凝聚著年輕人的新鮮力量。到了父親常年生活的修車店，逼仄空間里黑暗占據(jù)了畫面的主要部分，成年世界的壓抑似乎又贏得了上風(fēng)，好在街道上美甲店的招牌金光璀璨，店員姐姐也對他十分溫柔，雖然這份產(chǎn)生于游戲廳和海盜船的情愫注定無疾而終，但少年人關(guān)于愛情的期待和想象已經(jīng)足夠動人，正是因為懷有這份期待和對未來的憧憬，那一段漆黑的隧道終究會被疾馳的破摩托穿過，而盡管最后他穿越邊境線的嘗試失敗了，未來還有很多新的路途等待著他，混雜著憂傷和迷茫，一個少年向往未來的故事并沒有落入悲觀。

相較體量有限的兩部短片電影，獲得平壤國際電影節(jié)組委會特別大獎的《穿越時空的呼喚》表現(xiàn)出了更強(qiáng)的敘事性。但在這部主觀表達(dá)意圖突出的電影中，令人印象最深刻的還是對三峽景觀的呈現(xiàn)和人物情緒的表現(xiàn)。云煙氤氳的三峽，在現(xiàn)實生活里承載著百萬人背井離鄉(xiāng)的記憶，本身是書寫鄉(xiāng)愁的絕佳場域，而從海外歸國的艾米，沿著長江逆流而上尋找到親生父親的蹤跡，希冀由此補(bǔ)全自己內(nèi)心的空虛和孤寂。歸根到底，在跨越時空的愛情寓言中，隱藏的是一個尋回歸家路途的故事，而通過設(shè)置“濤”這樣一個超現(xiàn)實角色來作為艾米的引路人，電影試圖讓兩代人的青春記憶交織，以女排奪冠等富有生命力的過往瞬間撫慰今天原子式個體的精神傷痕，表現(xiàn)出對個體情緒感受和社會集體記憶的充分關(guān)注。另一部改編自真實事件的《江水無聲》雖然全程在武漢取景，依然包含了多樣的場景內(nèi)容，從熱鬧非凡的市井街巷到莊嚴(yán)肅穆的古德寺佛堂，從逼仄陰暗的城中村到華燈璀璨的商業(yè)街，老袁和泥鰍這對并無血緣關(guān)系的“父子”在一次次的情感碰撞中完成了彼此救贖。在影片結(jié)尾，兩人站在長江大橋上遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望的鏡頭頗具深意，身后的車流和腳下的江水都在不停向前，充滿艱辛與未知的生活也片刻不息，萍水相逢的人們以自身的堅韌和善良筑起渡江的橋梁，在一場緣于“虛假”的邂逅中，真實的溫情得到了傳遞。

四、結(jié)語

在總結(jié)近兩年“湖北造”影片的成就和經(jīng)驗時，我們不僅應(yīng)該看到類型電影、革命歷史題材電影與藝術(shù)電影各自表現(xiàn)出的創(chuàng)新進(jìn)步，還要認(rèn)識到它們實際上在不斷的螺旋運(yùn)動中互相啟發(fā)提升。影片在創(chuàng)作過程中積累的經(jīng)驗沒有拘泥于某種特定題材或風(fēng)格，相反，三重變奏彼此交融共同繪制了今天湖北電影生動的畫面。譬如《古田軍號》里扮演朱德和陳毅的演員本身并非四川人，但依舊選擇用四川話來塑造人物，正是看重了方言修辭在賦予人物質(zhì)感和還原生活氛圍方面的高效；《穿過寒冬擁抱你》依靠多線并行的在地書寫展現(xiàn)愛國主義精神，在上映僅一天后就收獲3億票房，無疑為延續(xù)這一范式的《沒有一個春天不會來臨》贏得了更多期待；而藝術(shù)風(fēng)格濃厚的《穿越時空的呼喚》同時探索了類型化方向，不僅加入了懸疑和愛情的元素，還著重呈現(xiàn)了地方的空間景觀。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，“湖北造”的影片必然也會面向更廣泛的受眾，像《音樂家》這樣跨國合作打造的優(yōu)秀作品，以及《小城二月》等影片在國際電影節(jié)上收獲重要獎項，都預(yù)示著未來“湖北造”影片與世界對話的可能。而如何實現(xiàn)地方性與主流性的融合，完成特色內(nèi)容與共同體美學(xué)的接洽，值得湖北電影人進(jìn)一步思考和探索。

注釋：

[1]戴嶺，路寶君：《“方言”對于電影創(chuàng)作的外在修辭價值初探》，《江漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）》，2007年第3期。

[2]朱鵬杰：《在地性：中國生態(tài)電影批評的新維度》，《電影新作》，2018年第6期。

[3]劉永昶：《影像傳記敘事的“拉遠(yuǎn)”與“走近”——論電影〈我的父親焦裕祿〉的歷史呈現(xiàn)》，《藝術(shù)百家》，2021年第37期。

[4]《增強(qiáng)文化自覺堅定文化自信 展示中國文藝新氣象鑄就中華文化新輝煌》，《人民日報》，2021年12月15日 01版，DOI:10.28655/n.cnki.nrmrb.2021.013137。

[5]【法】埃德加·莫蘭：《電影或想象的人》，馬勝利譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第45頁。