“寫實(shí)”與“寫意”的背道而馳

◆呂斯怡

我們都知道張愛(ài)玲的作品很難改編，一方面可能是其小說(shuō)細(xì)致入微的心理描寫很難被還原在銀幕上，另一方面在于想要真正讀懂張愛(ài)玲文字里那種微妙復(fù)雜的情緒和人性的腌臜還是有些難度。許鞍華改編的《第一爐香》自上映以來(lái)就引起了很大的爭(zhēng)議，但電影到底是與文學(xué)不同的藝術(shù)，影視藝術(shù)作為一種綜合造型形象，有著自己的表現(xiàn)形式和感知方式，因而我們應(yīng)從多方面來(lái)審視其成就高低，只有在正視并接受文學(xué)與影視之間的界限后，才可能做出更客觀的評(píng)價(jià)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段?！彼麑⑶楣?jié)放在六要素之首，足以見(jiàn)其重要性。小說(shuō)和電影都是敘事藝術(shù)，情節(jié)和結(jié)構(gòu)對(duì)兩者而言都具有重要意義，情節(jié)是人物性格的形成發(fā)展史，對(duì)于葛薇龍是如何一步步走向墮落的就是通過(guò)故事情節(jié)來(lái)表現(xiàn)的。因此，在影視改編的過(guò)程中，情節(jié)的取舍與否是導(dǎo)演和編劇應(yīng)該考慮的關(guān)鍵之一，而情節(jié)的改編則主要表現(xiàn)在增、刪、改三個(gè)方面。本文主要圍繞梁太太和葛薇龍這兩個(gè)人物，對(duì)薇龍婚后生活和梁太太前史的增加、薇龍心理狀態(tài)的刪改以及細(xì)節(jié)方面的呈現(xiàn)來(lái)談?wù)勲娪啊兜谝粻t香》的成敗。

一、情節(jié)的增加

在影視改編的過(guò)程中，對(duì)于情節(jié)的增加主要是為了填補(bǔ)小說(shuō)空白，使情節(jié)更加連貫，人物形象更加立體，電影《第一爐香》的編劇王安憶在采訪中就說(shuō)她的主要工作就是為小說(shuō)填充空白，但張愛(ài)玲作品的迷人之處往往就在于其留白。電影《第一爐香》將原著中那些隱晦的故事情節(jié)幾乎全部放在了臺(tái)前，失去了回味無(wú)窮的留白就不免有畫蛇添足、改變主題之嫌。同時(shí)，電影對(duì)于梁太太前史的增加也使得許鞍華的溫吞如水與張愛(ài)玲的冷眼旁觀形成了鮮明對(duì)比。

電影《第一爐香》將小說(shuō)中一筆帶過(guò)的婚后生活用大量的鏡頭表現(xiàn)了出來(lái)，他們那種看似甜蜜實(shí)則內(nèi)里腐爛不堪的婚后生活被全部展現(xiàn)在了觀眾面前。小說(shuō)中張愛(ài)玲以一句“從此以后，薇龍這個(gè)人就等于賣給了梁太太與喬琪，整天忙著，不是替喬琪弄錢，就是替梁太太弄人”就概括了葛薇龍的婚后生活。這段慘痛的經(jīng)歷被張愛(ài)玲用極為簡(jiǎn)省的語(yǔ)言表現(xiàn)了出來(lái)，結(jié)尾更是最悲涼的時(shí)刻，在寒冷與黑暗中給讀者留下了想象的空間，讓讀者去揣摩葛薇龍內(nèi)心的絕望和未來(lái)無(wú)盡的悲涼。而電影《第一爐香》事無(wú)巨細(xì)的敘述非但沒(méi)有增加影片的高度，反而降低了深度，在結(jié)構(gòu)上也有種“頭輕腳重”的缺陷。薇龍的婚后生活到底怎樣？不用說(shuō)讀者也能預(yù)料到，但電影非要將其表現(xiàn)出來(lái)，尤其是結(jié)尾處畫蛇添足的一句“我愛(ài)你，你個(gè)沒(méi)良心的”，將原著中兩性之間的博弈徹底變成了薇龍的卑微求愛(ài)，同時(shí)使觀眾被迫從電影營(yíng)造好的悲涼氛圍中抽離出來(lái)，黑暗中幾滴冷暖自知的眼淚或許比這句直白膚淺的表達(dá)要更為協(xié)調(diào)。熱衷于表現(xiàn)日常生活是許鞍華一貫以來(lái)的風(fēng)格，她自己曾經(jīng)也說(shuō)：“只想拍關(guān)于人的平常生活的電影?！钡娪啊兜谝粻t香》對(duì)于薇龍婚后生活的瑣碎表現(xiàn)，無(wú)疑是將喬琪喬的“渣”和薇龍的“傻”掰碎了呈現(xiàn)在觀眾面前。這樣的表現(xiàn)效果可能與演員的表演也有關(guān)系，許鞍華在采訪中說(shuō)，由于《第一爐香》從開(kāi)拍開(kāi)始就引來(lái)了罵聲一片，這種狀況也反過(guò)來(lái)影響到了演員，尤其是馬思純的表演狀態(tài)。狗尾續(xù)貂式的后半段加上馬思純不算成功的表演成為電影《第一爐香》被詬病的重要原因。

在情節(jié)上，電影增加了梁太太這一人物的前史。小說(shuō)對(duì)于梁太太的基本情況是通過(guò)薇龍的心理活動(dòng)表現(xiàn)的：“梁太太是個(gè)精明人，一個(gè)徹底的物質(zhì)主義者；她做小姐的時(shí)候，獨(dú)排眾議，毅然嫁了一個(gè)年逾耳順的富人，專候他死。他死了，可惜死得略微晚了一些——她已經(jīng)老了；她永遠(yuǎn)不能填滿她心里的饑荒。她需要愛(ài)——許多人的愛(ài)——但是她求愛(ài)的方法，在年輕人的眼光中看來(lái)是多么可笑！薇龍不愿意自己有一天變成這么一個(gè)人?！毙≌f(shuō)中的梁太太是一個(gè)從未擁有過(guò)愛(ài)，更不會(huì)給別人愛(ài)的精致利己主義者，她對(duì)薇龍是沒(méi)有一點(diǎn)親情的，只會(huì)把她吃得連骨頭都不剩。電影通過(guò)閃回的方式為梁太太這個(gè)人物增加了一些畫面，使我們重新審視梁太太的人生。第一個(gè)是梁太太去參加葬禮中途返回的畫面，第二個(gè)是葛薇龍結(jié)婚時(shí)梁太太回想起自己曾經(jīng)結(jié)婚的畫面，作為第四房姨太太，她不但要給大太太遞茶，還要給另外兩個(gè)太太遞茶，嚴(yán)苛的封建禮法制度形成了令人窒息的生活環(huán)境。同樣，三四十年代的香港在西方文明的滲透下充滿資本主義氣息，燈紅酒綠、歌舞升平，伴隨著富足的生活，梁太太得到的是青春的空虛。因此，在封建主義和資本主義的雙重影響下，梁太太也逐漸墮落在欲望的深淵里。這樣的過(guò)渡性情節(jié)事實(shí)上也為梁太太的墮落尋找了一些合理性，將梁太太同時(shí)塑造成了加害者和受害者，在豐富人物形象的同時(shí)也表現(xiàn)了外部原因?qū)ζ鋲櫬涞闹谱饔?，一定程度上使觀眾對(duì)梁太太的做法產(chǎn)生了同情與理解。這可能也是許鞍華與張愛(ài)玲在精神內(nèi)質(zhì)上的區(qū)別，許鞍華身上的“人道主義”情懷滲透到了電影中，與張愛(ài)玲的冷眼旁觀形成了對(duì)比，也使得電影《第一爐香》失去了原著的蒼涼之感。

但也有一些細(xì)節(jié)的設(shè)置有其可取之處。比如影片增加了葛薇龍結(jié)婚前和盧兆麟出國(guó)前最后見(jiàn)面的場(chǎng)景，兩個(gè)不再單純的人站在純潔的圣母像下作最后的告別，環(huán)境與人物的內(nèi)心形成了一種強(qiáng)烈的對(duì)照。值得深思的是，同樣是墮落，盧兆麟?yún)s能在短暫的沉淪后繼續(xù)他的學(xué)業(yè)，而薇龍卻深陷其中，這又何嘗不是社會(huì)對(duì)于男女包容度不平等的一種顯現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)生活中，女性經(jīng)常被排除在主流話語(yǔ)之外，而男性則擁有比女性更多的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)權(quán)力，梁太太如此，薇龍也是如此，所以墮落后的薇龍不可能再回到以前的生活。結(jié)尾部分葛薇龍婚后的蜜月游也別有意味，本該是只有薇龍與喬琪喬兩個(gè)人的蜜月旅行變成了五個(gè)人，一張巨大的關(guān)系網(wǎng)覆蓋在畫面之上，船上的葛薇龍已經(jīng)徹底陷入這張巨大的關(guān)系網(wǎng)之中，無(wú)法救贖。導(dǎo)演許鞍華也在一次與梁文道的對(duì)話中說(shuō)，她認(rèn)為電影《第一爐香》在對(duì)這張腐敗關(guān)系網(wǎng)的表現(xiàn)上還是不錯(cuò)的。

一些特寫鏡頭的使用也是比較增色的，“特寫的直接作用就是高度逼近并放大主體形象，同時(shí)將其周圍一切擾亂視線的因素都排除在畫框之外，以保證觀眾視線的專注，使主體形象的具體情況得到詳細(xì)充分的表現(xiàn)。因此，特寫是影視藝術(shù)用來(lái)突出地表現(xiàn)細(xì)部及細(xì)部動(dòng)作的重要手段?！痹陔娪爸?，有兩個(gè)鏡頭的特寫還是有意味的，一個(gè)是司徒協(xié)為葛薇龍戴上鐲子的那個(gè)畫面，從收下鐲子的那一刻起，薇龍就再也回不去了，那沉重的“咔嚓”聲就像一副鐐銬，把薇龍永遠(yuǎn)禁錮在了墮落的深淵中。另一個(gè)是結(jié)尾處對(duì)照片墻的特寫，薇龍也變成了像姑媽一樣掛在墻上的女人，明日的薇龍就是今日的梁太太，“吃與被吃”的循環(huán)使得墮落成為她唯一的宿命。

對(duì)于薇龍婚后生活的“畫蛇添足”是電影《第一爐香》在情節(jié)增加方面最大的敗筆。由于小說(shuō)與電影是不同的藝術(shù)媒介，小說(shuō)的表現(xiàn)形式是語(yǔ)言符號(hào)，作品中的情節(jié)、人物以及作家的精神內(nèi)核全部寓于這些語(yǔ)言符號(hào)之中，因而其留給讀者藝術(shù)再創(chuàng)造的空間是無(wú)限大的，張愛(ài)玲的《第一爐香》對(duì)于薇龍的逐漸墮落是非常隱晦的，結(jié)尾處的克制更是留給讀者無(wú)盡的悲涼。但電影則需要將原著中作家一筆帶過(guò)的情節(jié)和細(xì)節(jié)具象化地呈現(xiàn)在觀眾面前，這個(gè)填補(bǔ)空白的過(guò)程在很大程度上可能只是導(dǎo)演、編劇乃至整個(gè)團(tuán)隊(duì)的再生產(chǎn)，這也就注定了影視改編與原著會(huì)有不同甚至是相異的地方，如何把握好填充的“度”也是影視改編中需要注意的一個(gè)重要問(wèn)題。而電影對(duì)于梁太太前史的增加在引起觀眾共情的同時(shí)也削弱了張愛(ài)玲小說(shuō)中那種不動(dòng)聲色的悲涼感，導(dǎo)演與作家不同的精神氣質(zhì)也使得這部電影注定難以遵于原著。

二、情節(jié)的修改

在文學(xué)向影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，尊重原著是讀者非常在意的點(diǎn)，也是導(dǎo)演和編劇在影視改編的過(guò)程中需要注意的地方，但由于電影與文學(xué)是兩種不同的媒介，完全照搬原著并不能決定一部電影就一定是一個(gè)好電影，所以在情節(jié)和臺(tái)詞等方面的處理上對(duì)原著的內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷囊彩峭耆梢缘?。電影《第一爐香》在情節(jié)方面的改動(dòng)主要體現(xiàn)在對(duì)“腐敗關(guān)系網(wǎng)”的挑明、薇龍墮落的簡(jiǎn)單化處理等方面。

影視藝術(shù)在很大程度上來(lái)說(shuō)是講故事的藝術(shù)，因而，影片開(kāi)頭的主要人物通常要盡快出場(chǎng)，設(shè)置好人物關(guān)系對(duì)一部電影而言是非常重要的。為了將《第一爐香》中那個(gè)墮落腐敗的關(guān)系網(wǎng)表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)使電影的節(jié)奏更加順暢，許鞍華讓司徒協(xié)這一人物很快地就正面出現(xiàn)在觀眾面前，小說(shuō)中梁太太問(wèn)葛薇龍“會(huì)彈鋼琴嗎？”在電影中變成了司徒協(xié)的臺(tái)詞，這就將司徒協(xié)這一欲望的誘惑者放到了臺(tái)前，直接挑明了司徒協(xié)作為“金主爸爸”與梁太太之間的關(guān)系。同樣，在人物關(guān)系的處理上，小說(shuō)中梁太太與喬誠(chéng)爵士的關(guān)系是沒(méi)有直接挑明的，但電影卻將兩人的關(guān)系直接表露在觀眾面前，這樣的安排確實(shí)便于表現(xiàn)一張“腐敗關(guān)系網(wǎng)”，但過(guò)于直白的人物關(guān)系也使電影少了些原著中的韻味。

此外，小說(shuō)中阻止薇龍離開(kāi)姑媽家的原因是一場(chǎng)病，這場(chǎng)病也使得薇龍明確了她自愿墮落的心，在小說(shuō)中，“她五分鐘換一個(gè)主意～走！不走！走！不走！在這兩個(gè)極端之間，她躺在床上滾來(lái)滾去，心里像油煎似的?！毙≌f(shuō)對(duì)于薇龍逐漸墮落的心理描寫十分細(xì)膩，薇龍后來(lái)回到梁家是主動(dòng)、自愿的。而電影卻改為薇龍兩次來(lái)到碼頭，第一次是由于天氣原因船只停運(yùn)而不能離開(kāi)，第二次是薇龍?jiān)诖细惺艿綇?qiáng)烈的階級(jí)差距之后，明白自己再也回不去以前的生活而回到姑媽家，這是薇龍徹底墮落的開(kāi)始。小說(shuō)對(duì)于薇龍心理煎熬的那個(gè)微妙過(guò)程的描寫完全沒(méi)有在電影里表現(xiàn)出來(lái)，這種簡(jiǎn)單化的處理方式把薇龍的那些心理活動(dòng)全都淹沒(méi)在了擁擠的碼頭里。

但在細(xì)節(jié)方面，電影《第一爐香》也有其改編亮點(diǎn)。張愛(ài)玲筆下的喬琪是非常害怕蛇的，但許鞍華在電影里卻讓喬琪養(yǎng)了一條蛇。蛇作為一種獨(dú)特的動(dòng)物意象，體現(xiàn)了人性的復(fù)雜和深刻的社會(huì)內(nèi)容，古今中外對(duì)于“蛇”這一意象有很多解釋，或是欲望的代表，或與邪惡有關(guān)?！妒ソ?jīng)》中亞當(dāng)、夏娃受蛇的誘惑偷吃了禁果，因此，在基督教傳統(tǒng)中，蛇是墮落和誘惑的象征，是人類原始欲望的代表，許鞍華從小在父親與祖父的影響下就開(kāi)始接受天主教的洗禮，因而電影《第一爐香》中“蛇”的多次出現(xiàn)在很大程度上是與欲望相關(guān)的?！吧摺钡牡谝淮纬霈F(xiàn)是喬琪喬從周吉婕那里拿到錢之后回到房間打開(kāi)了裝蛇的箱子，鏡頭沒(méi)有讓蛇出現(xiàn)，觀眾此時(shí)也并不知道里面是什么；第二次是葛薇龍來(lái)到喬琪喬家里，喬琪喬獻(xiàn)寶似的把箱子里的蛇給葛薇龍看；第三次則是喬誠(chéng)爵士讓仆人將蛇放掉，這是父親不能滿足喬琪的欲望以及他的脆弱的表現(xiàn)，影片中“蛇”的每一次出現(xiàn)都與欲望有關(guān)，這一意象的增加使得喬琪喬這一“欲望”代表變得更加豐滿，是電影在細(xì)節(jié)方面表現(xiàn)得比較好的地方。

“電影播放的一次性技術(shù)特點(diǎn)卻要求電影情節(jié)在日常性中擁有激情，在豐富性中保持單純，在現(xiàn)實(shí)性中懸置奇觀，在曲折性中堅(jiān)持流暢”，因而要順利完成小說(shuō)到影視藝術(shù)的過(guò)渡，就不得不對(duì)原著進(jìn)行有意識(shí)的創(chuàng)造。在情節(jié)和細(xì)節(jié)的選擇與修改上，電影《第一爐香》可以說(shuō)是有失有得，為了使電影“在豐富性中保持單純”，許鞍華對(duì)薇龍決定沉淪的簡(jiǎn)單化處理，使得薇龍由小說(shuō)中清醒的墮落變成了被動(dòng)的沉淪為“失”，在細(xì)節(jié)上的補(bǔ)充使人物形象更加豐滿為“得”。與《第一爐香》相比，李安導(dǎo)演的《色戒》對(duì)原著在情節(jié)上也進(jìn)行了一些修改，比如電影在三場(chǎng)床戲之后增加了“娼妓唱戲”這段戲，這是王佳芝和易先生由肉體走向心靈的升華，這樣的改編是李安對(duì)原著做出的一次大膽改動(dòng)。但其豆瓣評(píng)分和業(yè)內(nèi)評(píng)價(jià)卻比許鞍華導(dǎo)演的《第一爐香》要好很多，李歐梵認(rèn)為，李安改編的《色戒》從張愛(ài)玲的陰影下走出了一條他自己的路。著名電影理論家貝拉·巴拉茲也說(shuō)，后人對(duì)文學(xué)材料的改編就是“從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來(lái)對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察”，因此可以說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)原著的情節(jié)進(jìn)行有意識(shí)的創(chuàng)造和修改是必然的，但如何走出一條屬于自己的路則決定了其改編的成功與否，顯然，許鞍華導(dǎo)演的《第一爐香》是沒(méi)有做到這一點(diǎn)的。此外，電影《第一爐香》中的臺(tái)詞基本都是直接照搬了原著，由于小說(shuō)自身的特性，一些臺(tái)詞并不適合被原封不動(dòng)地放到銀幕上，反而失去了原著語(yǔ)言里那種微妙的感覺(jué)，電影《第一爐香》在把握張愛(ài)玲語(yǔ)言中微妙的情緒并將其轉(zhuǎn)化為臺(tái)詞方面的成果還是有些勉強(qiáng)的。

三、情節(jié)的刪減

從大的結(jié)構(gòu)上來(lái)看，影片基本上是遵循了原著的情節(jié)線索，但它不可避免地忽視了小說(shuō)中一些重要的細(xì)節(jié)，尤其是對(duì)薇龍是如何逐漸墮落的心理描寫。由于電影與小說(shuō)具有不同的特性，小說(shuō)中常常會(huì)出現(xiàn)很多細(xì)節(jié)描寫和心理描寫，這些細(xì)節(jié)描寫在讀者反復(fù)咀嚼、品味的過(guò)程中使得作品更加飽滿。但由于電影在時(shí)間、空間上的局限性，不可能將原著中的所有心理描寫全部表現(xiàn)出來(lái)，在小說(shuō)中，薇龍的墮落有幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：打發(fā)陳媽下山是其虛榮心的顯現(xiàn)，而那一衣柜的華服更是薇龍由非理性打敗理性的開(kāi)始。電影《第一爐香》對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中那些細(xì)致入微的心理描寫的簡(jiǎn)單化處理，很大程度上決定了這部影片的改編失敗。

“文學(xué)的敘事手段一旦進(jìn)入影視，文學(xué)藝術(shù)原本的模糊性、概括性、抽象性特征便消失了，取而代之的是由清晰的畫面音響所帶來(lái)的準(zhǔn)確性、具體性和直觀性?！毙≌f(shuō)以其“不確定性”的語(yǔ)言引導(dǎo)讀者通過(guò)想象來(lái)理解作品，因而在影視改編的過(guò)程中，想要將小說(shuō)中模糊的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為清晰的畫面就必須充分調(diào)動(dòng)各種視聽(tīng)和技術(shù)手段，電影才能以其明確性說(shuō)服觀眾。電影《第一爐香》開(kāi)頭部分節(jié)奏太快，省去了很多對(duì)葛薇龍心理變化的表現(xiàn)，這也是這部影片被詬病的一個(gè)重要原因。比如小說(shuō)中對(duì)薇龍從姑媽家出來(lái)之后的那段描寫，“轉(zhuǎn)眼間那貴家宅第已經(jīng)化成一座大墳山；如果梁家那白房子變成了墳，她也許并不驚奇?！鞭饼埓丝碳热恢懒杭沂怯兄肮須狻钡牡胤剑€是選擇了往里走，說(shuō)明此時(shí)的薇龍是清醒的、理智的，而非電影塑造出的那個(gè)不諳世事的女大學(xué)生。電影還將小說(shuō)開(kāi)頭陳媽送薇龍去梁太太家這一情節(jié)完全省略了，這一看似不那么重要的情節(jié)事實(shí)上是薇龍逐步墮落的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。薇龍第二次來(lái)到梁家是她家里之前的傭人陳媽送她去的，在小說(shuō)中，薇龍眼里的陳媽是這樣的：“原來(lái)自己家里做熟了的傭人是這樣的上不得臺(tái)盤?！痹谶@里，薇龍的虛榮和欲望已經(jīng)開(kāi)始表露，她很快就將陳媽打發(fā)走了。但電影將這一情節(jié)完全刪減了，這種省略和快節(jié)奏表現(xiàn)方式顯然將葛薇龍塑造成了一個(gè)沒(méi)有任何價(jià)值觀的“傻白甜”女大學(xué)生形象，這就使得她的墮落更多的是被動(dòng)因素，而非小說(shuō)中那種帶著清醒的意識(shí)逐漸走向墮落的深淵。

小說(shuō)中姑媽那一衣柜的華服也是薇龍墮落的一個(gè)點(diǎn)，勾引葛薇龍墮落的，并不是愛(ài)情，而是姑媽那一柜子的漂亮衣服。最初看到那一柜子漂亮衣服時(shí)，她先是“突然省悟，原來(lái)這都是姑媽特地為她置備的”，然后感嘆：“這跟長(zhǎng)三堂子里買進(jìn)一個(gè)人，有什么分別？”這時(shí)候的薇龍是清醒、聰明的，她不是不知道這一柜子的漂亮衣服下面的暗流涌動(dòng)。欲望之壑難填，在一夜笙歌中,薇龍漸漸地產(chǎn)生了心理動(dòng)搖，于是她說(shuō)了兩遍：“看看也好！”她第一遍說(shuō)“看看也好”的時(shí)候只是唇動(dòng)著，沒(méi)有出聲，這時(shí)候她是站在那張墮落關(guān)系網(wǎng)之外的，但欲望的巨大誘惑也使她開(kāi)始了自我掙扎，心理底線的突破仿佛就是下一刻。于是她第二遍說(shuō)“看看也好”的時(shí)候是說(shuō)出了聲的，并且微笑著入睡，這時(shí)候她已經(jīng)說(shuō)服自己墮入那張網(wǎng)之中，這是薇龍屈服于命運(yùn)的開(kāi)始。在衣櫥里生活了幾個(gè)月的薇龍，已經(jīng)無(wú)法回到那個(gè)清純的學(xué)生時(shí)代了，張愛(ài)玲將物欲的極大誘惑通過(guò)那些華美的衣服表現(xiàn)了出來(lái)，葛薇龍逐漸走向墮落的心路歷程也隱含其中。但電影對(duì)其“快進(jìn)式”的表現(xiàn)完全與小說(shuō)產(chǎn)生了偏差，薇龍的墮落也變成了大跨度式的，小說(shuō)中那種各自都在精明地算計(jì)得失的微妙心理描寫在電影中也沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。張愛(ài)玲筆下的女人往往聰明又帶有幾分清醒，她們絕非完全的被動(dòng)，也并非絕對(duì)的受害者，小說(shuō)中的葛薇龍有對(duì)欲望的向往，但同時(shí)卻是伶俐清醒甚至帶點(diǎn)小算計(jì)的。電影中，馬思純天真的眼神將薇龍塑造成了一個(gè)清白無(wú)辜的受害者，她始終是一種木訥呆滯的表情，任由別人擺布。

如何將原作的心理活動(dòng)翻出來(lái)外化，最考驗(yàn)編劇和導(dǎo)演功力，這也是《第一爐香》改編的敗筆之一。此前許鞍華改編張愛(ài)玲的《傾城之戀》為人所詬病的一大問(wèn)題就是忽略心理狀態(tài)的展現(xiàn)，《第一爐香》也是如此，葛薇龍的心理狀態(tài)在電影中被磨平了。梅雪峰在《〈第一爐香〉的問(wèn)題：溫吞且徒勞的致敬》中說(shuō)：“在《第一爐香》里，我們看不到時(shí)代的印記，看不到薇龍的心理狀態(tài)，看不到她的前史，所以為什么喬琪喬的愛(ài)對(duì)于葛薇龍會(huì)這么重要，也就變得迷糊?！比绻裨S鞍華所說(shuō)的，她想要呈現(xiàn)的就是一部愛(ài)情片，那么電影對(duì)于薇龍是如何愛(ài)上喬琪的這種心理狀態(tài)的表現(xiàn)也是不夠的，因而她對(duì)喬琪的愛(ài)也就很難成立，薇龍選擇喬琪似乎只是為了自己能夠心安理得地沉溺于欲望，所以這也談不上是一部成功的“愛(ài)情片”。許鞍華一方面不想放棄原著意味，不時(shí)地將薇龍身上的物欲化追求表現(xiàn)出來(lái)，另一方面又試圖改變電影的主題，將其塑造成一部“愛(ài)情片”，結(jié)果使這部電影成為一部“擰巴至極”的電影，既沒(méi)有完成“愛(ài)情”主題的新闡釋，對(duì)于原著精神內(nèi)核的把握也沒(méi)有到位。

總之，從情節(jié)的改編來(lái)看，電影《第一爐香》對(duì)于薇龍婚后的瑣細(xì)生活和姑媽前史的增加，以及薇龍心理狀態(tài)的省略都算不上成功，對(duì)于看過(guò)原著的觀眾而言，在熟知故事情節(jié)和心理期待較高的情況下，電影《第一爐香》對(duì)于“愛(ài)情”主題并不成功的凸顯和相對(duì)溫吞的呈現(xiàn)方式，也與張愛(ài)玲的冷眼旁觀和崢嶸畢露相背離，也可能是張愛(ài)玲筆下的墮落太殘忍，所以電影加重了愛(ài)情的作用，讓它看上去有一種不可理喻的童話色彩。事實(shí)上，許鞍華本人也承認(rèn)自己是不擅長(zhǎng)拍壞人的，對(duì)于張愛(ài)玲作品中人性之惡的一面她一直有一種回避的心態(tài)，但張愛(ài)玲小說(shuō)吸引人的地方恰恰就在于其鋒芒畢露，就像周文萍在《寫實(shí)的導(dǎo)演拍不好寫意的張愛(ài)玲小說(shuō)》中說(shuō)的：“許鞍華電影與張愛(ài)玲小說(shuō)的風(fēng)格截然相反：一個(gè)擅長(zhǎng)以寫實(shí)手法呈現(xiàn)香港普通民眾的市井生活，一個(gè)擅長(zhǎng)以繁復(fù)意象描繪敗落世家的陰暗世界和幽微心理。兩個(gè)藝術(shù)世界差別過(guò)大，也就難以兼容。”但如果我們把電影和小說(shuō)的關(guān)系看作一種相互補(bǔ)充的關(guān)系的話，《第一爐香》也并非是完全失敗，細(xì)節(jié)方面的設(shè)置和特寫鏡頭的運(yùn)用以及優(yōu)質(zhì)的音響畫面也有其審美價(jià)值。一部電影首先得是一部好電影，其次才是一部改編成功的電影，我認(rèn)為電影《第一爐香》是做到了前者的，但從對(duì)文本的理解、把握以及整體的完成度來(lái)看，也實(shí)在算不得改編成功。