電影場(chǎng)景構(gòu)建與對(duì)原著的還原度

◆余 妍

根據(jù)張愛(ài)玲第一部小說(shuō)《第一爐香》改編的電影制作班底豪華，導(dǎo)演許鞍華和編劇王安憶都非第一次對(duì)張愛(ài)玲的作品進(jìn)行影視化改編，加上金牌攝影杜可風(fēng)、頂級(jí)配樂(lè)坂本龍一、聲音指導(dǎo)杜篤之，如此強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)共同打造電影《第一爐香》，然而影片上映之后褒貶不一，甚至貶義更多。本文著意探討電影場(chǎng)景構(gòu)建，對(duì)原著的還原度等問(wèn)題，以此來(lái)回應(yīng)相關(guān)的爭(zhēng)議。

“場(chǎng)景”這個(gè)詞在小說(shuō)和電影中的內(nèi)涵是不太一樣的。在小說(shuō)指藉由某一時(shí)間生活中的一個(gè)側(cè)面，一個(gè)一個(gè)“橫切面”，以描寫(xiě)人物為中心，組成人物、事件和環(huán)境的小說(shuō)場(chǎng)景。但在電影中，場(chǎng)景是指在一定時(shí)空內(nèi)發(fā)生的人物行為，由人物關(guān)系而組成的具體生活畫(huà)面，是人物行為和生活過(guò)程中某一階段的展示。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是在一個(gè)地點(diǎn)拍攝的一組連續(xù)鏡頭。因此，在場(chǎng)景方面，小說(shuō)場(chǎng)景較電影場(chǎng)景更靈活，更自由。當(dāng)然，無(wú)論是在小說(shuō)中還是在電影中，有關(guān)場(chǎng)景的描寫(xiě)或是搭建其實(shí)都是為塑造人物服務(wù)的。

一、從場(chǎng)景分析電影對(duì)小說(shuō)的還原度

張愛(ài)玲的小說(shuō)被稱(chēng)為“寫(xiě)在紙上的電影”，她的小說(shuō)有容易改編成電影的特點(diǎn)。張愛(ài)玲小說(shuō)中運(yùn)用的色彩詞和詳細(xì)的場(chǎng)景描寫(xiě)很容易呈現(xiàn)在大銀幕上，而原著中沒(méi)有激烈的矛盾沖突，那種像水流一樣的心理演變過(guò)程很難搬上銀屏。張愛(ài)玲在《自己的文章》中說(shuō)：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒(méi)有美，似乎缺乏人性。悲壯如大紅大綠的配色，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深更長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照。”張愛(ài)玲追求表現(xiàn)人性的蒼涼，運(yùn)用對(duì)比度強(qiáng)烈的色彩詞，將那些難以呈現(xiàn)在小說(shuō)語(yǔ)言中的情感視覺(jué)化地呈現(xiàn)在讀者面前，形成一種視覺(jué)沖擊。電影中故意選擇能表現(xiàn)光影變化的場(chǎng)景，利用電影畫(huà)面的色彩對(duì)比將梁公館的聲色犬馬表現(xiàn)得淋漓盡致，確實(shí)給觀眾一種視覺(jué)沖擊。觀眾不易像讀者那樣通過(guò)帶有張愛(ài)玲個(gè)人偏向的幾個(gè)詞來(lái)體悟場(chǎng)景背后的隱喻，只能通過(guò)鏡頭語(yǔ)言體會(huì)場(chǎng)景，只能夸電影畫(huà)面有質(zhì)感而難以說(shuō)出這些畫(huà)面有什么內(nèi)涵。

電影中的場(chǎng)景大部分取景地是在廈門(mén)的鼓浪嶼，獨(dú)特的自然環(huán)境和具有年代感的建筑風(fēng)格，使鼓浪嶼十分符合電影環(huán)境，小說(shuō)中的姑母居住的小白樓是鼓浪嶼的觀海園，電影里的喬家是鼓浪嶼上號(hào)稱(chēng)“別墅王”的榮谷別墅，電影中喬家的兩場(chǎng)婚禮都在這里拍攝。同時(shí)為了體現(xiàn)出小說(shuō)中梁公館的中西混搭風(fēng)格，劇組還新建了一個(gè)中式亭子，由于鼓浪嶼曾是英美德法、西班牙、丹麥、荷蘭、瑞挪聯(lián)盟、日本等九國(guó)公共租界，因此建筑風(fēng)格和人文氣息很符合小說(shuō)中上世紀(jì)三四十年代的時(shí)代氣息。從電影拍攝地的選擇和場(chǎng)景的布置來(lái)看劇組是下了功夫的。降低了色彩飽和度加上灰敗的畫(huà)面質(zhì)感，讓電影畫(huà)面含有古典油畫(huà)美感，同時(shí)還盡力復(fù)原了張愛(ài)玲原著中的“蝦子紅”“雞油黃”等高飽和度的顏色。

但這里所述的“下功夫”和“還原”卻并不能代表電影場(chǎng)景完全做到了對(duì)原著的還原，只能說(shuō)電影在畫(huà)面的還原度上做得不錯(cuò)。劇組忠實(shí)原著的場(chǎng)景搭建還是值得欽佩其用心的。

以下從幾個(gè)典型場(chǎng)景分析電影還原度問(wèn)題。

（一）梁家花園

原著一開(kāi)頭，張愛(ài)玲便用薇龍的眼睛展現(xiàn)了梁家花園的全貌：“這是第一次，她到姑母家里來(lái)，姑母家的花園不過(guò)是一個(gè)長(zhǎng)方形的草坪，四周繞著矮矮的白石闌干，闌干外就是一片荒山。這園子仿佛是亂山中憑空擎出的一只金漆托盤(pán)?！薄安贿^(guò)是”“矮矮的”“荒山”這三個(gè)詞明顯包含貶義，可以推斷出張愛(ài)玲在描寫(xiě)姑母家花園時(shí)的態(tài)度是偏向負(fù)面的，刻意雕琢過(guò)的花園闌干與起伏連綿的荒嶺形成對(duì)比，烘托出荒蕪、落寞的感覺(jué)?！皯{空擎出的一只金漆托盤(pán)”一句，將花園背后荒山的暗色調(diào)提亮了，薇龍被閃閃發(fā)亮的花園吸引，但她并未察覺(jué)光亮的背后是一片荒蕪，梁家花園的精致與荒蕪也對(duì)應(yīng)著薇龍此后外表光鮮實(shí)則凄慘的人生。

在電影中梁家的花園是通過(guò)一個(gè)全景鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)的，著意體現(xiàn)梁公館的繁華。鏡頭拉近，女主角葛薇龍登場(chǎng)，此時(shí)鏡頭跟隨葛薇龍的腳步一步一步走向這座繁華的大花園，電影運(yùn)用兩個(gè)鏡頭將一個(gè)孤零零且單薄的女學(xué)生與梁家花園繁華的背景相映襯。這樣處理確實(shí)能夠凸顯葛薇龍的渺小，但卻缺少了小說(shuō)中的伏筆之意。

小說(shuō)中還有一處對(duì)于梁家花園的描述，是薇龍第一次從姑母家出來(lái)時(shí)的回望：“薇龍站住了歇了一會(huì)兒腳，倒有點(diǎn)惘然。再回頭看姑媽的家，依稀還見(jiàn)那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃印著海色。那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵。”依舊是近看時(shí)的豪奢，華麗，無(wú)比威風(fēng)。用幾個(gè)表示顏色的詞：“黃地紅邊”“綠玻璃”“白房子”，用“像古代的皇陵”，來(lái)表現(xiàn)梁家花園的違和，這個(gè)葛薇龍之后生活的地方，暗示薇龍將在這座“皇陵”中埋葬自己的青春，走向墮落的人生。這幾個(gè)顏色詞在電影中主要還是通過(guò)場(chǎng)景和畫(huà)面的構(gòu)建表現(xiàn)出來(lái)的。在電影中這樣的對(duì)比色調(diào)時(shí)時(shí)刻刻存在，但卻僅僅是充當(dāng)電影背景，沒(méi)有讀過(guò)原著的觀眾很難體會(huì)到小說(shuō)中所蘊(yùn)含的象征意味。

（二）琉璃瓦與白石圓柱

葛薇龍和姑母生活在二十世紀(jì)三四十年代的香港，既受域外特別是西方思想的影響，同時(shí)東方固有的傳統(tǒng)同樣存在，是張愛(ài)玲筆下“犯沖”的生活環(huán)境。從小說(shuō)中對(duì)梁公館裝修風(fēng)格的描寫(xiě)就能很好地看出來(lái)：“山腰里這座白房子是流線(xiàn)形的，幾何圖案式的構(gòu)造，類(lèi)似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的，配上雞油黃嵌一道窄紅的邊框。窗上安著雕花鐵柵欄，噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬綽的走廊，地下鋪著紅磚，支著巍峨的兩三丈高一排白石圓柱，那卻是美國(guó)南部早期建筑的遺風(fēng)。從走廊上的玻璃門(mén)里進(jìn)去是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國(guó)擺設(shè)。爐臺(tái)上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風(fēng)，可是這一點(diǎn)東方色彩的存在，顯然是看在外國(guó)朋友們的面上。英國(guó)人老遠(yuǎn)的來(lái)看看中國(guó)，不能不給點(diǎn)中國(guó)給他們瞧瞧?！绷汗^的場(chǎng)景是“荒誕、滑稽”的。在荒誕滑稽的環(huán)境中，薇龍產(chǎn)生了一種“不真實(shí)的感覺(jué)”。為什么會(huì)感到不真實(shí)？不真實(shí)換個(gè)詞就是虛假，正因?yàn)楦疝饼埮c不和諧的社會(huì)氛圍格格不入，因此在她的眼中一切都顯得虛假。與葛薇龍的感受對(duì)應(yīng)的是姑母的享受，這樣的對(duì)比為葛薇龍往后也像姑母那樣享受虛假的悲劇人生做了不動(dòng)聲色的暗示與鋪墊。

不倫不類(lèi)的裝修風(fēng)格點(diǎn)明葛薇龍生活在“犯沖”環(huán)境之中，因此在小說(shuō)中，場(chǎng)景是被賦予了揭示故事發(fā)生的社會(huì)環(huán)境的作用，而在電影中因?yàn)殓R頭語(yǔ)言的有限性，場(chǎng)景多被充當(dāng)為背景而起不到解釋社會(huì)環(huán)境的作用。

白石圓柱在電影中多次出現(xiàn)，在梁公館宴會(huì)上喬琪喬與中年婦人跳舞，葛薇龍離開(kāi)香港未遂與姑母談話(huà)，在這些橋段中白石圓柱都是作為背景隨著鏡頭短暫出現(xiàn)，觀眾甚至來(lái)不及思考柱子是什么風(fēng)格，鏡頭已經(jīng)轉(zhuǎn)移到角色身上了。而琉璃瓦則基本沒(méi)有在電影鏡頭中呈現(xiàn)，原著中利用琉璃瓦與白石圓柱進(jìn)行中西對(duì)照，突出人物生活的矛盾環(huán)境，而在電影中這些建筑僅作為一種背景存在。

二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)，男尊女卑的封建思想還沒(méi)有完全消失，社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期的女性不能主宰自己的命運(yùn)，當(dāng)葛薇龍不能繼續(xù)念書(shū)，又不想回上海，就只能去找姑母和姑母一起在交際場(chǎng)中謀生。社會(huì)大環(huán)境下女性是痛苦的，幾乎看不到未來(lái)的出路。小說(shuō)的最后沒(méi)有明說(shuō)葛薇龍的結(jié)局，給讀者留下遐想空間。小說(shuō)并沒(méi)有用過(guò)多的篇幅描寫(xiě)逼仄的社會(huì)環(huán)境，而是通過(guò)各種中西雜糅的場(chǎng)景描寫(xiě)包括建筑風(fēng)格、人物裝扮等刻畫(huà)體現(xiàn)出來(lái)的。在電影中電影鏡頭也很少對(duì)焦故事發(fā)生的環(huán)境，或許在電影中想要呈現(xiàn)的是《第一爐香》小說(shuō)中表達(dá)愛(ài)情悲劇的一面，但只有場(chǎng)景的復(fù)刻讓觀眾缺少代入感。

（三）葛薇龍的臥室

小說(shuō)用姑母的話(huà)點(diǎn)明葛薇龍臥室的主色調(diào)：太太因低聲把睨兒?jiǎn)玖诉^(guò)來(lái)，吩咐道：“你去敷衍敷衍葛家那孩子，就說(shuō)我這邊分不開(kāi)身，明天早上再見(jiàn)她。問(wèn)她吃過(guò)了晚飯沒(méi)有？那間藍(lán)色的客房，是撥給她住的，你領(lǐng)她上去?！弊x完這段話(huà)，讀者心中已經(jīng)有了對(duì)薇龍藍(lán)色臥室的印象了，接著張愛(ài)玲又對(duì)這間小小的臥室進(jìn)行了詳細(xì)而浪漫的描寫(xiě)：“薇龍那間房，屋小如舟，被那音波推動(dòng)著。薇龍拉開(kāi)了珍珠羅簾幕倚著窗臺(tái)望出去，外面是窄窄的陽(yáng)臺(tái)，鐵闌干外浩浩蕩蕩的霧，一片濛濛乳白，很有從甲板上望海的情致?！边@里將薇龍的臥室比作小舟，又用“窄窄的陽(yáng)臺(tái)”和“鐵闌干”等詞語(yǔ)，將臥室與窗外的浩浩蕩蕩如海般的景象形成了鮮明對(duì)比。在臥室這一場(chǎng)景中，窗外的景是被陽(yáng)臺(tái)和闌干切分開(kāi)的，這種間隔讓眼前的景致像望海一樣遙遠(yuǎn)。張愛(ài)玲用小舟作比，又將“小舟”即薇龍的臥室放置在霧蒙蒙的“海上”，因此這間臥室是有象征意味的，它象征著薇龍接下來(lái)的人生如同窗外的霧一樣變幻莫測(cè)，又如一葉小舟在海上孤苦漂蕩。

在原著小說(shuō)臥室這一場(chǎng)景中還有一個(gè)重要的道具，那就是臥室中的衣柜，小說(shuō)中運(yùn)用一句心理描寫(xiě)：“這跟長(zhǎng)三堂子里買(mǎi)進(jìn)一個(gè)人，有什么分別？”寫(xiě)出薇龍面對(duì)櫥柜里的漂亮衣服時(shí)敏感地意識(shí)到姑媽的用意，小說(shuō)幾筆就將未經(jīng)世事的小女孩對(duì)名利場(chǎng)浮華的想象，對(duì)欲望的向往刻畫(huà)得十分到位，同時(shí)也從側(cè)面印證了葛薇龍是清醒的有小算計(jì)的而絕非天真無(wú)知的懵懂少女。電影中這句心理描寫(xiě)成了丫鬟睨兒的臺(tái)詞，當(dāng)鏡頭給到葛薇龍時(shí)，她正呆呆地望著天，全然像一個(gè)傻白甜。電影中這樣的處理與原著小說(shuō)相比，高下立見(jiàn)。

電影還原了小說(shuō)臥室的藍(lán)色調(diào)，還給了衣柜里的燈飾和幾件珠光寶氣的衣服幾個(gè)特寫(xiě)鏡頭，在這幾個(gè)鏡頭中，筆者注意到了在一柜子衣服中，有一件亮藍(lán)色的裙子，這是導(dǎo)演借助道具為葛薇龍之后的人生選擇埋下的伏筆。這時(shí)不得不提到電影開(kāi)頭，葛薇龍出場(chǎng)時(shí)的一身藍(lán)色布衣學(xué)生衫，她是穿著這身藍(lán)布學(xué)生衫走進(jìn)藍(lán)色調(diào)的房間。在電影中攝影師運(yùn)用光線(xiàn)的明暗配合，臥室場(chǎng)景畫(huà)面中的墻壁、柱子、燈飾一片藍(lán)色，相比之下畫(huà)面中只有女主角葛薇龍身上的藍(lán)是最灰沉沉的，但隨著電影的進(jìn)程，葛薇龍?jiān)诮浑H場(chǎng)周旋幾回合之后，裙子變?yōu)榱辽乃{(lán)，這條亮藍(lán)色的裙子正是在臥室中導(dǎo)演給過(guò)特寫(xiě)鏡頭的那件藍(lán)色裙子，毫無(wú)疑問(wèn)這樣的亮藍(lán)色與房間的藍(lán)色調(diào)搭配得更和諧。電影運(yùn)用服裝、美術(shù)與視聽(tīng)語(yǔ)言還原了小說(shuō)中葛薇龍?jiān)诿鎸?duì)一柜子漂亮衣服的誘惑繳械投降的過(guò)程，凸顯了一個(gè)小女孩的內(nèi)心變化，葛薇龍受到了衣服的誘惑從而走向墮落的深淵，在小說(shuō)中是通過(guò)對(duì)臥室的描寫(xiě)和葛薇龍的心理活動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)的，在電影中這一點(diǎn)導(dǎo)演通過(guò)還原小說(shuō)場(chǎng)景，借用特寫(xiě)鏡頭和電影畫(huà)面呈現(xiàn)突出一條裙子的顏色變化，用符合電影敘事的方式做到了小說(shuō)想表達(dá)的內(nèi)涵。

二、小說(shuō)中的場(chǎng)景內(nèi)涵為何難以在電影中呈現(xiàn)

電影場(chǎng)景是電影創(chuàng)作中的重要元素之一，在氣氛的渲染、人物性格的揭示、增強(qiáng)觀眾對(duì)電影的理解等方面都能起到很大的作用。本文中的場(chǎng)景包括具有時(shí)代特征的建筑以及裝修風(fēng)格和室內(nèi)陳設(shè)等。作為一部由原著小說(shuō)改編而成的電影，《第一爐香》在還原小說(shuō)場(chǎng)景的同時(shí)甚至還要還原出原著場(chǎng)景背后所要表達(dá)的核心思想以及文化內(nèi)涵，這一點(diǎn)確實(shí)是有難度的。

小說(shuō)中有一段對(duì)梁家客室內(nèi)盆栽的描寫(xiě)，“薇龍一抬眼望見(jiàn)鋼琴上面，寶藍(lán)磁盤(pán)里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一窠青蛇；那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子?！痹懈疝饼垖⒖褪依锏呐柙砸曌饕获角嗌?，蛇是一種冷血危險(xiǎn)的動(dòng)物，這里的盆栽揭示著葛薇龍知道自己處于危險(xiǎn)的境地，并且敏感又謹(jǐn)慎。在電影里盆栽也出現(xiàn)過(guò)，但是在電影語(yǔ)言中，這樣的不起眼的細(xì)節(jié)導(dǎo)演只會(huì)給一個(gè)鏡頭一掃而過(guò)。

原著小說(shuō)在接近尾聲時(shí)，葛薇龍與喬琪喬在陰歷三十夜一同逛灣仔的新春市場(chǎng)，小說(shuō)中有一段描寫(xiě)：“在人堆里擠著，有一種奇異的感覺(jué)。頭上是紫黝黝的藍(lán)天，天盡頭是紫黝黝的冬天的海，但是海灣里有這么一個(gè)地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品——藍(lán)磁雙耳小花瓶、一卷一卷蔥綠堆金絲絨、玻璃紙袋裝著“巴島蝦片”、琥珀色的熱帶產(chǎn)的榴蓮糕、拖著大紅穗子的佛珠、鵝黃的香袋、烏銀小十字架、寶塔頂?shù)臎雒薄！痹羞\(yùn)用重復(fù)的疊詞、色彩詞描述了灣仔這個(gè)下等娛樂(lè)場(chǎng)所的嘈雜和熱鬧，與葛薇龍此刻的荒涼心境形成了鮮明對(duì)比。在電影中，為了突出主人公的形象，導(dǎo)演特意將作為背景的灣仔市場(chǎng)進(jìn)行了鏡頭的虛化處理，因此觀眾難以在電影畫(huà)面中找到原著描寫(xiě)的各色琳瑯貨物，自然也不能將灣仔的熱鬧與葛薇龍的落寞心理進(jìn)行對(duì)比。

電影是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，小說(shuō)的作者是一個(gè)人，而一部電影的拍攝是多個(gè)部門(mén)共同努力的結(jié)果，在消費(fèi)主義盛行的今天，電影必須在有限的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)出吸引觀眾目光的藝術(shù)效果，不僅是因?yàn)樽罴褜徝罆r(shí)長(zhǎng)的制約，還因?yàn)殡娪芭臄z資金的運(yùn)轉(zhuǎn)等各種客觀因素的影響，這就導(dǎo)致電影不會(huì)對(duì)原著小說(shuō)中的每一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行還原，也無(wú)法像小說(shuō)那樣細(xì)致地挖掘場(chǎng)景背后的內(nèi)涵?！兜谝粻t香》原著中有同情，有批判，有審視，但絕不僅僅是愛(ài)情悲劇，但將小說(shuō)的豐富性全部置于兩個(gè)多小時(shí)的電影中又是不現(xiàn)實(shí)的，因此導(dǎo)演許鞍華只能選擇其中一方面來(lái)講述這部電影，于是我們就看到了一個(gè)“愛(ài)而不得”的悲劇。

小說(shuō)和電影是不同的藝術(shù)形式，兩者之間有明顯不同，但都具有敘事功能，所以文學(xué)作品總被拿來(lái)改編成電影。著名編劇林奕華提出：“張愛(ài)玲運(yùn)用拍電影的手法來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，使得每次改編都是‘第二次重拍’?！睆垚?ài)玲作品的這種特征要求導(dǎo)演在拍攝張愛(ài)玲的原著時(shí)既要超越作者的描述還要符合讀者的想象。毋庸置疑，張愛(ài)玲作品的豐富性為電影改編提出了難題，如何在一部電影的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)完整地呈現(xiàn)張愛(ài)玲原著小說(shuō)的命題和立意是每個(gè)導(dǎo)演和編劇都應(yīng)該思考的問(wèn)題。

三、結(jié)語(yǔ)

電影評(píng)論人克萊·派克說(shuō)過(guò)：“當(dāng)一部文學(xué)作品被改編成電影，它不僅僅是通過(guò)攝影、剪輯、表演、場(chǎng)景和音樂(lè)把原著相對(duì)地變形，而且是根據(jù)獨(dú)特的電影法則、慣例、文化等元素，以及根據(jù)制片人和導(dǎo)演的理解作相應(yīng)的轉(zhuǎn)化?！币?yàn)殡娪啊兜谝粻t香》的“作者”并非一人，而是包括導(dǎo)演、編劇、攝影、聲音、服裝在內(nèi)的團(tuán)隊(duì)，一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，導(dǎo)演許鞍華在《星映話(huà)》專(zhuān)訪(fǎng)中就表明自己的創(chuàng)作意圖：刻畫(huà)一張上流社會(huì)利益、情感的關(guān)系網(wǎng)。許鞍華認(rèn)為張愛(ài)玲的小說(shuō)準(zhǔn)確描述了社會(huì)形態(tài)，電影《第一爐香》不一定一樣，但獨(dú)特，因而她覺(jué)得場(chǎng)景構(gòu)建是成功的。電影制作團(tuán)隊(duì)的每個(gè)人對(duì)《第一爐香》都有自己的見(jiàn)解，在制作特輯中，攝影杜可風(fēng)就表明自己將電影畫(huà)面高標(biāo)準(zhǔn)的呈現(xiàn)作為自己的責(zé)任，服裝師和田惠美根據(jù)演員本身的氣質(zhì)在服裝設(shè)計(jì)上做出改動(dòng)，而不會(huì)完全遵循歷史，負(fù)責(zé)聲音的坂本龍一為了電影畫(huà)面制作原創(chuàng)音樂(lè)。正如許鞍華在采訪(fǎng)中說(shuō)的那樣：“他們是為每一個(gè)戲的具體需要而不想著之前的成就?！彪娪皥F(tuán)隊(duì)每個(gè)人都為這部電影盡全力，單從觀眾的反饋來(lái)看顯然是沒(méi)能達(dá)到團(tuán)隊(duì)對(duì)電影的預(yù)期。

電影《第一爐香》制作團(tuán)隊(duì)對(duì)于張愛(ài)玲筆下的梁家花園中西雜糅的裝修風(fēng)格、葛薇龍的臥室甚至小到客室內(nèi)的盆栽都做到了堪稱(chēng)一比一的恢復(fù)原狀，但本文討論的“還原”又不僅僅是恢復(fù)原狀而已，在這一層面上看電影《第一爐香》是沒(méi)有做到的。但值得注意的是，因?yàn)樾≌f(shuō)與電影敘事方式的不同，在電影中完全套用小說(shuō)敘事手法是行不通的，因此電影對(duì)于場(chǎng)景的構(gòu)建必須符合電影敘事學(xué)邏輯，本文探討的電影敘事學(xué)是指20世紀(jì)70年代建立在索緒爾結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)上的電影敘事學(xué)，索緒爾將語(yǔ)言看作符號(hào)系統(tǒng)，認(rèn)為產(chǎn)生意義的不是符號(hào)本身而是符號(hào)的組合關(guān)系，利用索緒爾的觀點(diǎn)本文將電影場(chǎng)景看作符號(hào)系統(tǒng)，電影場(chǎng)景的構(gòu)建與電影特寫(xiě)鏡頭，蒙太奇閃回手法等電影敘事方式的組合使得電影場(chǎng)景產(chǎn)生意義，電影中對(duì)葛薇龍臥室的呈現(xiàn)就是利用這種組合以電影場(chǎng)景構(gòu)建表達(dá)出小說(shuō)場(chǎng)景描寫(xiě)背后的內(nèi)涵。

觀眾普遍把忠于原著作為好電影的標(biāo)準(zhǔn)，但電影能夠利用符合電影敘事的手法進(jìn)行表達(dá)未嘗不是對(duì)原著的忠實(shí)。美國(guó)電影評(píng)論家喬治·布魯斯東說(shuō)：“小說(shuō)中的人物情節(jié)和電影中的人物情節(jié)是可以互換的，小說(shuō)是一個(gè)規(guī)格，電影對(duì)它有所脫離是自負(fù)其責(zé)的，由于一些含糊不清的理由———比如說(shuō)，為了長(zhǎng)度或視覺(jué)上的需要——這種脫離是被允許的，而脫離的幅度大小則直接決定于對(duì)原著‘尊重’的程度；不管原著如何，任意加以改動(dòng)并不一定會(huì)損傷影片的質(zhì)量，但這種改動(dòng)卻不知為什么必須瞞過(guò)觀眾的耳目才行?！眴讨巍げ剪斔箹|認(rèn)為讓觀眾有代入感的電影才算是改編成功的電影，電影《第一爐香》嘗試將場(chǎng)景構(gòu)建用符合電影的形式表達(dá)但卻忽視了觀影者的訴求。

符合影視敘事藝術(shù)的電影改編就是要把小說(shuō)中的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)換成電影中真實(shí)的場(chǎng)景，借助場(chǎng)景再現(xiàn)小說(shuō)，讓觀眾有代入感。閱讀小說(shuō)時(shí)對(duì)梁公館的想象電影通過(guò)場(chǎng)景搭建實(shí)現(xiàn)，因此讀者的視野期待在電影中以畫(huà)面形式實(shí)現(xiàn)。德國(guó)電影批評(píng)家克拉考爾說(shuō)：“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延,因而也跟照相手段一樣，跟我們的周?chē)澜缬幸环N顯而易見(jiàn)的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí),它才成為真正名符其實(shí)的電影?！彪娪皥?chǎng)景的一個(gè)重要的再現(xiàn)性特征就是真實(shí)。在場(chǎng)景真實(shí)性上電影《第一爐香》做到了忠于原著，但運(yùn)用符合電影敘事的手法讓場(chǎng)景呈現(xiàn)小說(shuō)文化內(nèi)涵部分尚有欠缺，因此電影《第一爐香》是否是成功的改編還值得商榷。