電影場景構(gòu)建與對原著的還原度

◆余 妍

根據(jù)張愛玲第一部小說《第一爐香》改編的電影制作班底豪華，導演許鞍華和編劇王安憶都非第一次對張愛玲的作品進行影視化改編，加上金牌攝影杜可風、頂級配樂坂本龍一、聲音指導杜篤之，如此強大的制作團隊共同打造電影《第一爐香》，然而影片上映之后褒貶不一，甚至貶義更多。本文著意探討電影場景構(gòu)建，對原著的還原度等問題，以此來回應相關的爭議。

“場景”這個詞在小說和電影中的內(nèi)涵是不太一樣的。在小說指藉由某一時間生活中的一個側(cè)面，一個一個“橫切面”，以描寫人物為中心，組成人物、事件和環(huán)境的小說場景。但在電影中，場景是指在一定時空內(nèi)發(fā)生的人物行為，由人物關系而組成的具體生活畫面，是人物行為和生活過程中某一階段的展示。簡單地說，就是在一個地點拍攝的一組連續(xù)鏡頭。因此，在場景方面，小說場景較電影場景更靈活，更自由。當然，無論是在小說中還是在電影中，有關場景的描寫或是搭建其實都是為塑造人物服務的。

一、從場景分析電影對小說的還原度

張愛玲的小說被稱為“寫在紙上的電影”，她的小說有容易改編成電影的特點。張愛玲小說中運用的色彩詞和詳細的場景描寫很容易呈現(xiàn)在大銀幕上，而原著中沒有激烈的矛盾沖突，那種像水流一樣的心理演變過程很難搬上銀屏。張愛玲在《自己的文章》中說：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺乏人性。悲壯如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深更長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”張愛玲追求表現(xiàn)人性的蒼涼，運用對比度強烈的色彩詞，將那些難以呈現(xiàn)在小說語言中的情感視覺化地呈現(xiàn)在讀者面前，形成一種視覺沖擊。電影中故意選擇能表現(xiàn)光影變化的場景，利用電影畫面的色彩對比將梁公館的聲色犬馬表現(xiàn)得淋漓盡致，確實給觀眾一種視覺沖擊。觀眾不易像讀者那樣通過帶有張愛玲個人偏向的幾個詞來體悟場景背后的隱喻，只能通過鏡頭語言體會場景，只能夸電影畫面有質(zhì)感而難以說出這些畫面有什么內(nèi)涵。

電影中的場景大部分取景地是在廈門的鼓浪嶼，獨特的自然環(huán)境和具有年代感的建筑風格，使鼓浪嶼十分符合電影環(huán)境，小說中的姑母居住的小白樓是鼓浪嶼的觀海園，電影里的喬家是鼓浪嶼上號稱“別墅王”的榮谷別墅，電影中喬家的兩場婚禮都在這里拍攝。同時為了體現(xiàn)出小說中梁公館的中西混搭風格，劇組還新建了一個中式亭子，由于鼓浪嶼曾是英美德法、西班牙、丹麥、荷蘭、瑞挪聯(lián)盟、日本等九國公共租界，因此建筑風格和人文氣息很符合小說中上世紀三四十年代的時代氣息。從電影拍攝地的選擇和場景的布置來看劇組是下了功夫的。降低了色彩飽和度加上灰敗的畫面質(zhì)感，讓電影畫面含有古典油畫美感，同時還盡力復原了張愛玲原著中的“蝦子紅”“雞油黃”等高飽和度的顏色。

但這里所述的“下功夫”和“還原”卻并不能代表電影場景完全做到了對原著的還原，只能說電影在畫面的還原度上做得不錯。劇組忠實原著的場景搭建還是值得欽佩其用心的。

以下從幾個典型場景分析電影還原度問題。

（一）梁家花園

原著一開頭，張愛玲便用薇龍的眼睛展現(xiàn)了梁家花園的全貌：“這是第一次，她到姑母家里來，姑母家的花園不過是一個長方形的草坪，四周繞著矮矮的白石闌干，闌干外就是一片荒山。這園子仿佛是亂山中憑空擎出的一只金漆托盤。”“不過是”“矮矮的”“荒山”這三個詞明顯包含貶義，可以推斷出張愛玲在描寫姑母家花園時的態(tài)度是偏向負面的，刻意雕琢過的花園闌干與起伏連綿的荒嶺形成對比，烘托出荒蕪、落寞的感覺。“憑空擎出的一只金漆托盤”一句，將花園背后荒山的暗色調(diào)提亮了，薇龍被閃閃發(fā)亮的花園吸引，但她并未察覺光亮的背后是一片荒蕪，梁家花園的精致與荒蕪也對應著薇龍此后外表光鮮實則凄慘的人生。

在電影中梁家的花園是通過一個全景鏡頭呈現(xiàn)出來的，著意體現(xiàn)梁公館的繁華。鏡頭拉近，女主角葛薇龍登場，此時鏡頭跟隨葛薇龍的腳步一步一步走向這座繁華的大花園，電影運用兩個鏡頭將一個孤零零且單薄的女學生與梁家花園繁華的背景相映襯。這樣處理確實能夠凸顯葛薇龍的渺小，但卻缺少了小說中的伏筆之意。

小說中還有一處對于梁家花園的描述，是薇龍第一次從姑母家出來時的回望：“薇龍站住了歇了一會兒腳，倒有點惘然。再回頭看姑媽的家，依稀還見那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃印著海色。那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵?！币琅f是近看時的豪奢，華麗，無比威風。用幾個表示顏色的詞：“黃地紅邊”“綠玻璃”“白房子”，用“像古代的皇陵”，來表現(xiàn)梁家花園的違和，這個葛薇龍之后生活的地方，暗示薇龍將在這座“皇陵”中埋葬自己的青春，走向墮落的人生。這幾個顏色詞在電影中主要還是通過場景和畫面的構(gòu)建表現(xiàn)出來的。在電影中這樣的對比色調(diào)時時刻刻存在，但卻僅僅是充當電影背景，沒有讀過原著的觀眾很難體會到小說中所蘊含的象征意味。

（二）琉璃瓦與白石圓柱

葛薇龍和姑母生活在二十世紀三四十年代的香港，既受域外特別是西方思想的影響，同時東方固有的傳統(tǒng)同樣存在，是張愛玲筆下“犯沖”的生活環(huán)境。從小說中對梁公館裝修風格的描寫就能很好地看出來：“山腰里這座白房子是流線形的，幾何圖案式的構(gòu)造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的，配上雞油黃嵌一道窄紅的邊框。窗上安著雕花鐵柵欄，噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬綽的走廊，地下鋪著紅磚，支著巍峨的兩三丈高一排白石圓柱，那卻是美國南部早期建筑的遺風。從走廊上的玻璃門里進去是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設。爐臺上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風，可是這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠的來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧?！绷汗^的場景是“荒誕、滑稽”的。在荒誕滑稽的環(huán)境中，薇龍產(chǎn)生了一種“不真實的感覺”。為什么會感到不真實？不真實換個詞就是虛假，正因為葛薇龍與不和諧的社會氛圍格格不入，因此在她的眼中一切都顯得虛假。與葛薇龍的感受對應的是姑母的享受，這樣的對比為葛薇龍往后也像姑母那樣享受虛假的悲劇人生做了不動聲色的暗示與鋪墊。

不倫不類的裝修風格點明葛薇龍生活在“犯沖”環(huán)境之中，因此在小說中，場景是被賦予了揭示故事發(fā)生的社會環(huán)境的作用，而在電影中因為鏡頭語言的有限性，場景多被充當為背景而起不到解釋社會環(huán)境的作用。

白石圓柱在電影中多次出現(xiàn)，在梁公館宴會上喬琪喬與中年婦人跳舞，葛薇龍離開香港未遂與姑母談話，在這些橋段中白石圓柱都是作為背景隨著鏡頭短暫出現(xiàn)，觀眾甚至來不及思考柱子是什么風格，鏡頭已經(jīng)轉(zhuǎn)移到角色身上了。而琉璃瓦則基本沒有在電影鏡頭中呈現(xiàn)，原著中利用琉璃瓦與白石圓柱進行中西對照，突出人物生活的矛盾環(huán)境，而在電影中這些建筑僅作為一種背景存在。

二十世紀三四十年代的中國，男尊女卑的封建思想還沒有完全消失，社會動蕩時期的女性不能主宰自己的命運，當葛薇龍不能繼續(xù)念書，又不想回上海，就只能去找姑母和姑母一起在交際場中謀生。社會大環(huán)境下女性是痛苦的，幾乎看不到未來的出路。小說的最后沒有明說葛薇龍的結(jié)局，給讀者留下遐想空間。小說并沒有用過多的篇幅描寫逼仄的社會環(huán)境，而是通過各種中西雜糅的場景描寫包括建筑風格、人物裝扮等刻畫體現(xiàn)出來的。在電影中電影鏡頭也很少對焦故事發(fā)生的環(huán)境，或許在電影中想要呈現(xiàn)的是《第一爐香》小說中表達愛情悲劇的一面，但只有場景的復刻讓觀眾缺少代入感。

（三）葛薇龍的臥室

小說用姑母的話點明葛薇龍臥室的主色調(diào)：太太因低聲把睨兒喚了過來，吩咐道：“你去敷衍敷衍葛家那孩子，就說我這邊分不開身，明天早上再見她。問她吃過了晚飯沒有？那間藍色的客房，是撥給她住的，你領她上去?！弊x完這段話，讀者心中已經(jīng)有了對薇龍藍色臥室的印象了，接著張愛玲又對這間小小的臥室進行了詳細而浪漫的描寫：“薇龍那間房，屋小如舟，被那音波推動著。薇龍拉開了珍珠羅簾幕倚著窗臺望出去，外面是窄窄的陽臺，鐵闌干外浩浩蕩蕩的霧，一片濛濛乳白，很有從甲板上望海的情致。”這里將薇龍的臥室比作小舟，又用“窄窄的陽臺”和“鐵闌干”等詞語，將臥室與窗外的浩浩蕩蕩如海般的景象形成了鮮明對比。在臥室這一場景中，窗外的景是被陽臺和闌干切分開的，這種間隔讓眼前的景致像望海一樣遙遠。張愛玲用小舟作比，又將“小舟”即薇龍的臥室放置在霧蒙蒙的“海上”，因此這間臥室是有象征意味的，它象征著薇龍接下來的人生如同窗外的霧一樣變幻莫測，又如一葉小舟在海上孤苦漂蕩。

在原著小說臥室這一場景中還有一個重要的道具，那就是臥室中的衣柜，小說中運用一句心理描寫：“這跟長三堂子里買進一個人，有什么分別？”寫出薇龍面對櫥柜里的漂亮衣服時敏感地意識到姑媽的用意，小說幾筆就將未經(jīng)世事的小女孩對名利場浮華的想象，對欲望的向往刻畫得十分到位，同時也從側(cè)面印證了葛薇龍是清醒的有小算計的而絕非天真無知的懵懂少女。電影中這句心理描寫成了丫鬟睨兒的臺詞，當鏡頭給到葛薇龍時，她正呆呆地望著天，全然像一個傻白甜。電影中這樣的處理與原著小說相比，高下立見。

電影還原了小說臥室的藍色調(diào)，還給了衣柜里的燈飾和幾件珠光寶氣的衣服幾個特寫鏡頭，在這幾個鏡頭中，筆者注意到了在一柜子衣服中，有一件亮藍色的裙子，這是導演借助道具為葛薇龍之后的人生選擇埋下的伏筆。這時不得不提到電影開頭，葛薇龍出場時的一身藍色布衣學生衫，她是穿著這身藍布學生衫走進藍色調(diào)的房間。在電影中攝影師運用光線的明暗配合，臥室場景畫面中的墻壁、柱子、燈飾一片藍色，相比之下畫面中只有女主角葛薇龍身上的藍是最灰沉沉的，但隨著電影的進程，葛薇龍在交際場周旋幾回合之后，裙子變?yōu)榱辽乃{，這條亮藍色的裙子正是在臥室中導演給過特寫鏡頭的那件藍色裙子，毫無疑問這樣的亮藍色與房間的藍色調(diào)搭配得更和諧。電影運用服裝、美術(shù)與視聽語言還原了小說中葛薇龍在面對一柜子漂亮衣服的誘惑繳械投降的過程，凸顯了一個小女孩的內(nèi)心變化，葛薇龍受到了衣服的誘惑從而走向墮落的深淵，在小說中是通過對臥室的描寫和葛薇龍的心理活動呈現(xiàn)出來的，在電影中這一點導演通過還原小說場景，借用特寫鏡頭和電影畫面呈現(xiàn)突出一條裙子的顏色變化，用符合電影敘事的方式做到了小說想表達的內(nèi)涵。

二、小說中的場景內(nèi)涵為何難以在電影中呈現(xiàn)

電影場景是電影創(chuàng)作中的重要元素之一，在氣氛的渲染、人物性格的揭示、增強觀眾對電影的理解等方面都能起到很大的作用。本文中的場景包括具有時代特征的建筑以及裝修風格和室內(nèi)陳設等。作為一部由原著小說改編而成的電影，《第一爐香》在還原小說場景的同時甚至還要還原出原著場景背后所要表達的核心思想以及文化內(nèi)涵，這一點確實是有難度的。

小說中有一段對梁家客室內(nèi)盆栽的描寫，“薇龍一抬眼望見鋼琴上面，寶藍磁盤里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一窠青蛇；那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子?！痹懈疝饼垖⒖褪依锏呐柙砸曌饕获角嗌?，蛇是一種冷血危險的動物，這里的盆栽揭示著葛薇龍知道自己處于危險的境地，并且敏感又謹慎。在電影里盆栽也出現(xiàn)過，但是在電影語言中，這樣的不起眼的細節(jié)導演只會給一個鏡頭一掃而過。

原著小說在接近尾聲時，葛薇龍與喬琪喬在陰歷三十夜一同逛灣仔的新春市場，小說中有一段描寫：“在人堆里擠著，有一種奇異的感覺。頭上是紫黝黝的藍天，天盡頭是紫黝黝的冬天的海，但是海灣里有這么一個地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品——藍磁雙耳小花瓶、一卷一卷蔥綠堆金絲絨、玻璃紙袋裝著“巴島蝦片”、琥珀色的熱帶產(chǎn)的榴蓮糕、拖著大紅穗子的佛珠、鵝黃的香袋、烏銀小十字架、寶塔頂?shù)臎雒??！痹羞\用重復的疊詞、色彩詞描述了灣仔這個下等娛樂場所的嘈雜和熱鬧，與葛薇龍此刻的荒涼心境形成了鮮明對比。在電影中，為了突出主人公的形象，導演特意將作為背景的灣仔市場進行了鏡頭的虛化處理，因此觀眾難以在電影畫面中找到原著描寫的各色琳瑯貨物，自然也不能將灣仔的熱鬧與葛薇龍的落寞心理進行對比。

電影是工業(yè)時代的產(chǎn)物，小說的作者是一個人，而一部電影的拍攝是多個部門共同努力的結(jié)果，在消費主義盛行的今天，電影必須在有限的時間內(nèi)表現(xiàn)出吸引觀眾目光的藝術(shù)效果，不僅是因為最佳審美時長的制約，還因為電影拍攝資金的運轉(zhuǎn)等各種客觀因素的影響，這就導致電影不會對原著小說中的每一個場景進行還原，也無法像小說那樣細致地挖掘場景背后的內(nèi)涵?！兜谝粻t香》原著中有同情，有批判，有審視，但絕不僅僅是愛情悲劇，但將小說的豐富性全部置于兩個多小時的電影中又是不現(xiàn)實的，因此導演許鞍華只能選擇其中一方面來講述這部電影，于是我們就看到了一個“愛而不得”的悲劇。

小說和電影是不同的藝術(shù)形式，兩者之間有明顯不同，但都具有敘事功能，所以文學作品總被拿來改編成電影。著名編劇林奕華提出：“張愛玲運用拍電影的手法來創(chuàng)作小說，使得每次改編都是‘第二次重拍’?！睆垚哿嶙髌返倪@種特征要求導演在拍攝張愛玲的原著時既要超越作者的描述還要符合讀者的想象。毋庸置疑，張愛玲作品的豐富性為電影改編提出了難題，如何在一部電影的時長內(nèi)完整地呈現(xiàn)張愛玲原著小說的命題和立意是每個導演和編劇都應該思考的問題。

三、結(jié)語

電影評論人克萊·派克說過：“當一部文學作品被改編成電影，它不僅僅是通過攝影、剪輯、表演、場景和音樂把原著相對地變形，而且是根據(jù)獨特的電影法則、慣例、文化等元素，以及根據(jù)制片人和導演的理解作相應的轉(zhuǎn)化?！币驗殡娪啊兜谝粻t香》的“作者”并非一人，而是包括導演、編劇、攝影、聲音、服裝在內(nèi)的團隊，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，導演許鞍華在《星映話》專訪中就表明自己的創(chuàng)作意圖：刻畫一張上流社會利益、情感的關系網(wǎng)。許鞍華認為張愛玲的小說準確描述了社會形態(tài)，電影《第一爐香》不一定一樣，但獨特，因而她覺得場景構(gòu)建是成功的。電影制作團隊的每個人對《第一爐香》都有自己的見解，在制作特輯中，攝影杜可風就表明自己將電影畫面高標準的呈現(xiàn)作為自己的責任，服裝師和田惠美根據(jù)演員本身的氣質(zhì)在服裝設計上做出改動，而不會完全遵循歷史，負責聲音的坂本龍一為了電影畫面制作原創(chuàng)音樂。正如許鞍華在采訪中說的那樣：“他們是為每一個戲的具體需要而不想著之前的成就。”電影團隊每個人都為這部電影盡全力，單從觀眾的反饋來看顯然是沒能達到團隊對電影的預期。

電影《第一爐香》制作團隊對于張愛玲筆下的梁家花園中西雜糅的裝修風格、葛薇龍的臥室甚至小到客室內(nèi)的盆栽都做到了堪稱一比一的恢復原狀，但本文討論的“還原”又不僅僅是恢復原狀而已，在這一層面上看電影《第一爐香》是沒有做到的。但值得注意的是，因為小說與電影敘事方式的不同，在電影中完全套用小說敘事手法是行不通的，因此電影對于場景的構(gòu)建必須符合電影敘事學邏輯，本文探討的電影敘事學是指20世紀70年代建立在索緒爾結(jié)構(gòu)主義和符號學基礎上的電影敘事學，索緒爾將語言看作符號系統(tǒng)，認為產(chǎn)生意義的不是符號本身而是符號的組合關系，利用索緒爾的觀點本文將電影場景看作符號系統(tǒng)，電影場景的構(gòu)建與電影特寫鏡頭，蒙太奇閃回手法等電影敘事方式的組合使得電影場景產(chǎn)生意義，電影中對葛薇龍臥室的呈現(xiàn)就是利用這種組合以電影場景構(gòu)建表達出小說場景描寫背后的內(nèi)涵。

觀眾普遍把忠于原著作為好電影的標準，但電影能夠利用符合電影敘事的手法進行表達未嘗不是對原著的忠實。美國電影評論家喬治·布魯斯東說：“小說中的人物情節(jié)和電影中的人物情節(jié)是可以互換的，小說是一個規(guī)格，電影對它有所脫離是自負其責的，由于一些含糊不清的理由———比如說，為了長度或視覺上的需要——這種脫離是被允許的，而脫離的幅度大小則直接決定于對原著‘尊重’的程度；不管原著如何，任意加以改動并不一定會損傷影片的質(zhì)量，但這種改動卻不知為什么必須瞞過觀眾的耳目才行?！眴讨巍げ剪斔箹|認為讓觀眾有代入感的電影才算是改編成功的電影，電影《第一爐香》嘗試將場景構(gòu)建用符合電影的形式表達但卻忽視了觀影者的訴求。

符合影視敘事藝術(shù)的電影改編就是要把小說中的細節(jié)轉(zhuǎn)換成電影中真實的場景，借助場景再現(xiàn)小說，讓觀眾有代入感。閱讀小說時對梁公館的想象電影通過場景搭建實現(xiàn)，因此讀者的視野期待在電影中以畫面形式實現(xiàn)。德國電影批評家克拉考爾說：“電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延,因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時,它才成為真正名符其實的電影?！彪娪皥鼍暗囊粋€重要的再現(xiàn)性特征就是真實。在場景真實性上電影《第一爐香》做到了忠于原著，但運用符合電影敘事的手法讓場景呈現(xiàn)小說文化內(nèi)涵部分尚有欠缺，因此電影《第一爐香》是否是成功的改編還值得商榷。