“蛇”與“鳥”：許鞍華的任性與回歸

◆牛淑娟

2021年10月22日，許鞍華改編自張愛玲《第一爐香》的同名電影在喧囂未止的爭議聲中上映了。無論抱著何種目的，許多人走進電影院為其貢獻了票房，但是關(guān)于影片的爭議不僅并未停止，而且還從對男女主角不搭的外形的調(diào)侃發(fā)展到了對電影更深層次更細節(jié)的吐槽——強化癡愛的主題、青春疼痛的氣質(zhì)、荒誕搞笑的臺詞，同時也伴隨著對導演許鞍華妥協(xié)商業(yè)模式的猜測等等。電影《第一爐香》的導演許鞍華出生于1947年，編導經(jīng)驗豐富且一度頗受大眾及專業(yè)視角好評，曾數(shù)次獲得香港電影金像獎最佳導演、臺灣電影金馬獎最佳導演，并于2020年獲第77屆威尼斯電影節(jié)終身成就獎。不僅身負如此盛名，許鞍華還是改編張愛玲作品最多的導演。在《第一爐香》之前，《半生緣》《傾城之戀》被她搬上大銀幕，舞臺劇《金鎖記》也由她執(zhí)導，當時的評價不像今天這樣幾乎一邊倒的嘲諷。已成電影的《第一爐香》是屬于許鞍華的作品，她“好好愛一次”的主題預設在電影中有所達成，這已然是一種成功。而其實張愛玲蒼涼無望的人生觀與發(fā)人深思的人性探討也隱含在這部電影之中，通過許鞍華“蛇”這一意象的增加就可以得見。

一、“蛇”意象的多重隱喻

意象是我國古代文論中的一個重要概念，近年來，在電影美學研究中，意象也受到越來越多的關(guān)注。電影是聲音與畫面兩相結(jié)合的藝術(shù)，其中最直觀的畫面呈現(xiàn)主要由意象組構(gòu)，因此意象是導演和觀眾進行鏈接的重要橋梁。游飛曾經(jīng)表示：“電影的意象必須以形象作為依托，而電影的形象只有在被賦予了符號價值之后，才能夠成為具有表意價值的意象?！庇纱丝梢?，意象是通過外在形象及內(nèi)在隱喻傳達導演意圖，并引發(fā)受眾聯(lián)想的。但是相較于文學作品、音樂作品中的意象，電影中的意象因其呈現(xiàn)方式更加形象化，更加具有直觀性的特點，所以受眾在解讀時反而容易強化意象的外在面，而消解導演賦予其的深層內(nèi)蘊，即使是梅、蘭、竹、菊這種經(jīng)歷千百年，隱喻幾乎高于形象的意象，在電影中出現(xiàn)也容易被觀眾當成是布景或裝飾而被忽略。所以在電影意象的審美過程中，更要抓住導演在意象選擇與設計上的深意，這樣才能更好地理解電影主旨。

在電影《第一爐香》中可以看到許鞍華一以貫之的風格呈現(xiàn)，她習慣溫情沉靜地從另一角度闡釋張愛玲的蒼涼陰郁。在主題的理解與詮釋上，許鞍華表示“要好好愛一次”，可以說這是她少見的不顧一切、放手一搏、任性恣意了。在意象上她也突破了張的原著，有屬于她自己的大膽嘗試，甚至對原著作者張愛玲有一定的挑釁。小說《第一爐香》中，張愛玲在喬琪喬深夜從薇龍房間的陽臺爬到山坡上，然后經(jīng)過荒草地離開梁宅時清清楚楚地寫道“他怕蛇”，而許鞍華卻在電影中給男主角喬琪一條蟒蛇作為附屬意象。附屬意象，相對于意象而言是一種更有價值有意義的隱喻，對被附屬的人物主體有本質(zhì)外化和凸顯的作用。電影中“蛇”這一附屬意象在喬琪的劇情中一共出現(xiàn)了三次——第一次是在喬琪還不認識葛薇龍的時候，他在梁家酒會上不受父親喬誠爵士和梁太太待見，回家后向妹妹周吉婕撒嬌討零花錢，拿到錢后回到自己昏暗的房間里，從桌子下抽出一個箱子并打開蓋子逗弄，但導演此時有意留有懸念，讓打開的箱蓋擋住了觀眾的視線，因此觀眾此時還無從知道里面是什么；第二次是在喬琪與葛薇龍初見后不久，薇龍來到喬琪家，先見到了周吉婕，并由周吉婕發(fā)出了原著中睨兒對薇龍的勸說“你不惹他，他來惹你，也是一樣的”，然后喬琪出現(xiàn)將薇龍帶到他的房間，向薇龍也向觀眾展示了箱子里的禮物——一條大蟒蛇；第三次是葛薇龍決心留在香港，并向姑媽梁太太提出一定要與喬琪結(jié)婚且愿意供養(yǎng)他的決定，梁太太與喬誠爵士不顧喬琪的意愿，單方面就此事基本達成一致后，喬誠爵士在院子里發(fā)現(xiàn)了蛇，也不顧喬琪的反對與求情堅決趕走了它。蛇的三次出現(xiàn)都在電影情節(jié)發(fā)生重要轉(zhuǎn)折的階段，構(gòu)成了影片的暗線，帶有不可忽視的隱喻作用?，F(xiàn)有的相關(guān)評論中對此也存在著多重解讀：

首先，據(jù)電影編劇王安憶在訪談中透露，蛇這一意象的添加是導演許鞍華的主動要求。原因是許鞍華了解到，張愛玲創(chuàng)作小說《第一爐香》時的原型是香港大亨何東家族的事情，而何東家里就有蛇。貼近原型塑造人物，這是導演和編劇明說出來的目的，而構(gòu)想與實現(xiàn)之間的矛盾總是存在的，這條蛇顯然有更多可深挖的隱喻內(nèi)涵，或許是導演許鞍華未曾明說，也或許是她興致所至的無心插柳。

其次，電影中蛇這一意象所附屬的主體是喬琪，而飾演喬琪的彭于晏對此意象也進行了較多主觀上的思考與努力演繹，主要包括以下三個角度：第一，蛇的美麗、毒性、冷血與善于偽裝和自我保護的特點是在隱喻喬琪與之相對應的豐富而又矛盾的人物特質(zhì)；第二，養(yǎng)蛇是身份地位的象征，是很酷的行為，用以突出喬琪沒錢還單純愛玩愛享受的性格；第三，喬琪照顧小動物也是他愛心與責任感的體現(xiàn)。

最后，觀眾及影評人在電影主創(chuàng)人員的解讀基礎上，還進行了一定程度上的延伸，提出電影中的蛇是喬琪的個人寵物，是他想要擁有一只屬于自己的私有物的一次嘗試以及渴望挑戰(zhàn)父親權(quán)威而成為主宰者、支配者的心理隱喻。這一解釋角度有其可取性，體現(xiàn)出增加蛇這一附屬意象賦予喬琪這一角色的深層價值與意義。

綜上所述，電影中蛇這一意象在不同情節(jié)階段的出現(xiàn)有不同的隱喻意義和結(jié)構(gòu)作用，如蛇的三次出現(xiàn)還對應了喬琪寄托于蛇身上的獨立話語權(quán)的高潮與失落。同時，蛇在本質(zhì)上還可以被看作是誘惑的象征。夏娃在蛇的誘惑下偷吃了禁果，由此墜落人間，《第一爐香》書寫的也是一個“誘惑之后墮落”的故事。電影通過添加蛇的意象也將這一主題可視化，并深化相應的人物特質(zhì)?？偠灾?，蛇的附加是導演許鞍華在原著基礎上的一次意味豐富，于電影人物、結(jié)構(gòu)及主題的整體性都有完善作用的再創(chuàng)作。

二、許鞍華的“蛇”與張愛玲的“鳥”

許鞍華在張愛玲的原著基礎上，給電影附加了一條蛇。其實在張愛玲的作品中，動物意象相比于月亮、鏡子、旗袍等意象是更為少見的，但是用動物來隱喻人物也是她所嫻熟的手段之一。張愛玲著力刻畫女性，人物附屬意象及象征隱喻的功夫也多用在作品中的女性角色身上。林鶯在《隱喻的范疇化與心理機制：張愛玲文學語言中的隱喻》一書中對張愛玲的女性意象隱喻做過取樣與統(tǒng)計研究。從她的分析中可以看到張愛玲在原著中對女性也曾用過一次“蟒”“蛇”意象——“荀太太到上海來了發(fā)胖了，織錦緞絲棉袍穿在身上一匝一匝的，像盤著條彩鱗大蟒蛇”（張愛玲《相見歡》）。張愛玲在這里賦予荀太太的蟒蛇意象不像許鞍華賦予喬琪的蛇存在多重意味，基本上只是與其身材及所穿服裝的本喻體對照。同時這句話后面緊接著寫道“荀太太……兩手交握著，走路略向兩邊一歪一歪，換了別人就是鵝行鴨步，是她，就是個鴛鴦”（張愛玲《相見歡》）。除此之外，還有這些例句值得關(guān)注——“全少奶奶年紀還不到四十，因為憂愁勞苦，看上去像個淡白眼睛的小母雞”（張愛玲《創(chuàng)世紀》）?！耙苍S她不過是個極平常的女孩子，不過因為年輕的緣故，有點什么地方使人不能懂得。也像那只鳥，叫這么一聲，也不是叫那個人，也沒叫出什么來”（張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》）。“油鍋拍辣辣爆炸，她忙得像只受驚的鳥，撲來撲去”（張愛玲《桂花蒸阿小悲秋》）。“她是繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。屏風上又添上了一只鳥，打死他也不能飛下屏風去”（張愛玲《茉莉香片》）。“是他母親——她想必看見他們了，馬上哇啦一喊：‘陳媽，客來了！’聲音尖利到極點，簡直好像樓上養(yǎng)著一只大鸚鵡”（張愛玲《半生緣》）。“他太太至少比他小二十歲，也很有幾分姿色，不過有點像只鳥，圓溜溜的黑眼睛，鳥喙似的小高鼻子，圓滾滾的胸脯，脂粉不施，一身黑，一只白頰黑鳥，光溜溜的鳥類的扁腦勺子”（張愛玲《殷寶滟送花樓會》）?！捌匠Ｋ駛€焦憂的小母雞，東瞧西看，這里啄啄，那里啄啄，顧不周全”（張愛玲《創(chuàng)世紀》）。在這些例句中，有一個不可忽視的共通之處，那就是女性作為本體，從聲音到動作，從面容長相到精神氣質(zhì)都可以用各種鳥類作喻體進行隱喻。

“鵝行鴨步的鴛鴦”“憂愁勞苦的小母雞”“撲來撲去的受驚的鳥”“繡在屏風上、死在屏風上的鳥”“聲音尖利的大鸚鵡”“有幾分姿色的白頰黑鳥”“焦憂的小母雞”……在張愛玲的文本中，用以隱喻女性頻次最多的喻體是鳥類，且都是無攻擊力的小鳥。不得不說，“女人是鳥”可以看作是張愛玲女性隱喻的一大基調(diào)。張愛玲的“鳥”是“撲來撲去”“東瞧西看”的，或者是直接“繡在屏風上”的，是“籠中鳥”，這樣的隱喻實則說明了張愛玲對“五四”之后中國女性的深層解釋。她們在行動上獲得了一些自主性，自身長出了翅膀也有了想飛的念頭，但在社會上終究是處于卑微地位，處于男性話語的壓迫之下，怎樣的行為都是無法飛出囚籠的無意義的。孟悅和戴錦華在《浮出歷史地表———現(xiàn)代婦女文學研究》一書中的《張愛玲：蒼涼的莞爾一笑》一章有這樣的評述：“‘繡在屏風上的鳥’，是張愛玲敘境中的核心隱喻。那是永遠桎梏中的雙翅，是永遠于想象中的飛翔。這與其說是一個關(guān)于飛翔與逃遁的意象，不如說是一個關(guān)于死亡與囚禁的意象?！边@句話十分深刻地闡釋了“籠中鳥”的隱喻意味，“飛翔與逃遁”是主動的選擇，而“死亡與囚禁”是被動的下場，女性無法選擇，只有為人所迫，在被動中走向死亡。在許多其他的張愛玲改編電影中，“籠中鳥”的主題意象也都為導演所重視，并通過各式各樣的電影技巧有所呈現(xiàn)。如在電影《傾城之戀》中導演許鞍華展示出白流蘇是被物質(zhì)禁錮的鳥，在電影《半生緣》中許鞍華暗喻顧曼楨是被身份禁錮的鳥，在《紅玫瑰與白玫瑰》中導演關(guān)錦鵬塑造了佟振保是由道德禁錮的鳥。這幾部電影基本繼承張愛玲原著的敘事結(jié)構(gòu)，因此結(jié)構(gòu)天然就是囚籠，將主人公困成了“籠中鳥”。在置景和構(gòu)圖上，這幾部電影也多次通過窗戶、欄桿、鐵門等作為隔斷物的意象在畫面上直接將人物分隔，呈現(xiàn)出人物被囚被縛的畫面，營造了壓抑束縛的壓迫感與窒息感。

在許鞍華的《第一爐香》中，“籠中鳥”的主題意象由更巧妙而隱晦的手法得以表現(xiàn)出來。導演許鞍華通過給男主角喬琪增加蛇的附屬意象，不僅隱喻男主角喬琪的性格，也隱喻女主角葛薇龍無法逃脫的處境。因為這部電影中用來隱喻男性的“蛇”與張愛玲原著中用來隱喻女性的“鳥”本就是自然界中的天敵。蛇是獵手，而鳥是獵物，就算鳥能僥幸振翅逃脫，也無法保證次次都能化險為夷，何況張愛玲筆下的都是籠中的鳥，這就決定女性的結(jié)局總是悲劇?！兜谝粻t香》小說與電影的創(chuàng)作時間雖相隔數(shù)十年，但張愛玲“籠中鳥”的主題意象為人熟知。作為改編張愛玲作品次數(shù)最多的導演，且曾在以往的改編電影《半生緣》中直接將“籠中鳥”的意象置于困住顧曼楨后半生的祝鴻才手中的導演，許鞍華此次“蛇”這一意象的設置是否真的像她說出來的那樣只是為了契合人物原型是存疑的。許鞍華的“蛇”與張愛玲的“鳥”附屬在文本主人公身上，隱喻了作品中互為天敵且女性要么被縛要么喪命的男女關(guān)系。這種隱喻的解釋符合許鞍華《第一爐香》中薇龍給喬琪供養(yǎng)而自身無法逃脫的結(jié)局設置，也符合張愛玲對男女關(guān)系中女性在男性話語權(quán)威下掙扎痛苦的一貫書寫。除此之外，電影《第一爐香》中作為獵手，也作為喬琪附屬意象的蛇是一條家養(yǎng)的寵物，從始至終不是在箱子里就是在籠子里，想跑不成且最終被趕走，不再屬于喬琪。有一定自主性，但無法做出有意義的自主選擇，像“籠中鳥”一樣，這也是一條“籠中蛇”。這樣的設置其實體現(xiàn)了許鞍華對喬琪人生境遇的關(guān)注與隱喻，“籠中蛇”即使本性兇猛，能震懾一些“籠中鳥”，但終究是徒有其表，仰人鼻息，無法突破牢籠。許鞍華通過對蛇這一意象的結(jié)局設置，從張愛玲的女性視角鋪開，是對影片中所有身不由己的悲憫，包括薇龍、喬琪、梁太，還有周吉婕、盧兆麟、睨兒、睇睇都是許鞍華為之嘆息的對象。這樣“溫潤如水”的與張愛玲不合的氣質(zhì)卻反而使電影的主題回歸到了張愛玲的人性探討———不論男女，不論貧富，不論處于食物鏈的高處還是底端，特定時代下的人都只不過是命運的獵物，結(jié)局總是可悲可嘆。借助“蛇”的出現(xiàn)，許鞍華“任性”地讓觀眾面臨了釋義挑戰(zhàn)，甚至陷入懷疑與自我懷疑，而其實這是她“回歸”于原著主題的另辟蹊徑與精妙表達。通過“蛇”與“鳥”的意象隱喻，展現(xiàn)出的是兩位女性站在藝術(shù)家的視野上給予人性的深刻叩問。這是電影與原著在主題內(nèi)涵上的深層關(guān)聯(lián)，更是許鞍華與張愛玲在藝術(shù)話語里的靈魂碰撞。

結(jié)語

許鞍華《第一爐香》上映已經(jīng)足月，來自四面八方的評論多是不滿與嘲諷。其實電影作為一部愛情片可以說是成功的，這些負面評價大多來源于電影改編后與原著在氣質(zhì)上的不合。不論是“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，還是“作者已死”的觀點，都在闡釋讀者可以在合理的范圍內(nèi)發(fā)揮其主觀性。觀眾是電影的讀者，而許鞍華也是張愛玲的讀者，許鞍華的解讀有其合理性，因此觀眾大可不必苛責過多，更不應該全盤否定。因為除本文討論的意象之外，電影中還有許多細節(jié)體現(xiàn)出了許鞍華的功力，給人審美體驗，可以探討之處不在少數(shù)。

無論中外，從影視媒介誕生以來，經(jīng)典文學作品的影視化改編都數(shù)不勝數(shù)。這其中成功與否且擱置不論，影視作品的再創(chuàng)作能夠引發(fā)受眾對經(jīng)典的關(guān)注與重讀，讓經(jīng)典“活”起來，這樣的效應于經(jīng)典文學作品本身已經(jīng)是難得的。在如今良莠不齊又蓬勃蔓延的網(wǎng)絡文學作品的影視化改編市場中，經(jīng)典文學作品需要通過加入其中，在與其他作品的比較中被再次經(jīng)典化。因為這不僅是大眾審美的選擇結(jié)果，更是大眾審美的提升過程。