名望與消費：晚明逐“名”風(fēng)氣與文士以畫治生活動之展開

王 丁（中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

以畫治生，即文士以自己的繪畫作品來維持生計，往往存在換取生活物資、維系必要的人情關(guān)系等多種情況。明代文士多有以畫治生之舉，此風(fēng)晚明尤盛，當(dāng)時大量文士，尤其是經(jīng)濟(jì)窘迫的底層文士往往以書畫詩文補貼生計，成為值得關(guān)注的現(xiàn)象。文士以畫治生，與晚明追逐名望的風(fēng)氣有緊密聯(lián)系：文士往往是“名”的擁有者，繪畫作為其聲名的實物化，具有較高的流通價值，在晚明往往得到社會大眾的追逐與消費。以此為視角展開觀察，對于深入理解文士以畫治生活動是很有必要的。

目前對于晚明繪畫交易的探討，主要集中于鑒藏史的發(fā)掘及藝術(shù)市場的考察，如討論繪畫作品流轉(zhuǎn)及各個群體交游細(xì)節(jié)等。本文則主要立足于以畫治生的文士群體展開觀察與討論，這一視角意味著將以畫治生視為晚明文士的群體性謀生策略（而不再局限于幾位知名畫家），進(jìn)而結(jié)合文人身份、文化、資本等多方面因素來重新審視此一現(xiàn)象。具體而言，一方面，以畫治生并不只是幾位知名畫家的交游與取潤行為（這正是目前研究所主要關(guān)注的范圍），而是當(dāng)時文士的普遍治生舉措，在知名畫家的遮蔽之下，還有大量畫名未顯的文士亦以此為生，目前尚乏討論；另一方面，如果將視野擴(kuò)大至整個文士群體，則文士以畫治生并不僅僅憑借“畫名”，晚明文士之“得名”往往具有多樣化特點，詩文學(xué)問、政治身份甚至各類癖好都能為文士博得聲名?！懊奔仁撬麄冎紊闹匾Y本，亦可能構(gòu)成其治生的阻礙，如果只集中在一二知名畫家，只關(guān)注其“畫名”，則很難窺得晚明追逐名望的世風(fēng)中文士以畫治生的全貌，更難以觸及其中的復(fù)雜情境和文士的隱微心態(tài)。有鑒于此，本文主要結(jié)合晚明追逐名望的消費風(fēng)氣，觀察文士如何在此種世風(fēng)中展開其治生活動，以及他們的繪畫如何作為文士之“名”的象征物，在晚明獨具特色的社交空間中被消費，進(jìn)而呈現(xiàn)晚明語境中文士之“名”和以畫治生的復(fù)雜關(guān)系。

一、社交性消費：晚明社會逐“名”之表現(xiàn)

雖然歷代文人都有對于“好名”之弊的議論，但實際上，儒家對于“名”并非完全排斥，而是主張名實相副，孔子即有言“君子疾沒世而名不稱焉”（《論語·衛(wèi)靈公》），并不摒棄對“名”的追求。然而，晚明社會對于“名”的推崇，卻出現(xiàn)了一種過度的樣態(tài)：從士人角度而言，不僅“名士”往往名實不副，而且“名”與“利”也緊密相關(guān)，成為一種謀生手段；從社會角度來說，世人崇拜“名士”，并非重視其中的榜樣模范意義，而是以一種消費的態(tài)度來對待，“名”也成為一種可以換算為經(jīng)濟(jì)價值的資本。也正是因為“名”具有此種價值，名士詩文書畫成為了文化商品，可以直接為他們帶來經(jīng)濟(jì)利益。以下試一一論之。

首先，就“名”的意義而言，晚明社會對于“名”的理解與看待方式有很強的世俗性與功利色彩，“名”與“利”聯(lián)系緊密，成為了社會大眾的消費對象。從文士主體來看，歷來文士獲得聲名，或者因為學(xué)問，或者因為文才，或者因為孝悌品格，并無定例，且數(shù)量并不多，方能顯“名”之貴重，但在明中后期，“名士”頻出，且狂狷成為當(dāng)時名士的重要形態(tài)之一。士人不再恪守中道，反而有種種驚世駭俗的行為，再加以其詩文名望，成為當(dāng)時“名士”的重要類型。好酒色、懂書畫、擅詩文、有怪癖，皆可為名士，甚至有時人諷刺說當(dāng)世名士只在賭場與妓院之中。也正因為此種偏離中道的名士風(fēng)氣如此世俗化，非常容易模仿，以至于晚明處處皆有“名士”，此一稱呼不再是褒揚，反而成為一種帶有貶義的“習(xí)氣”。明末陳龍正在與友人的書信中對當(dāng)時的“名士”行為舉止有形象的描述，他認(rèn)為“名士之稱，起于諸葛之巾服臨戎，……重在‘士’不在‘名’也”，而晚明之“名士”，則“簡穎吟哦，郵筒往復(fù)，動矜名士，重在‘名’不在‘士’”，他進(jìn)而感嘆道：“昔之名士，人號之；今之名士，自呼之?！边@種由“士”到“名”的意義轉(zhuǎn)移，正體現(xiàn)了當(dāng)時社會對“名”的追逐，而這種“名”很大程度上來源于文士群體間的交游與“造勢”，也即陳龍正此處所謂的“簡穎吟哦，郵筒往復(fù)”，這也是晚明社會社交性的重要體現(xiàn)，下文會有專門討論。文士間之所以流行此種浮泛造“名”的活動，正是因為彼此皆有成名的需求，“名”“利”直接相關(guān)。在此種心照不宣的社交默契下，晚明“名士”頻出也就不足為奇了。錢鐘書對“名士”有過一番梳理，認(rèn)為“降至后世，‘名士’幾同輕薄為文、標(biāo)榜盜名之狂士、游士”，可謂的見。

文士之“得”名如此，社會大眾對于“名士”亦持一種消費態(tài)度。與名士結(jié)交成為一時風(fēng)氣，名人的文化產(chǎn)品也成為消費的重點，無論是名人的序跋，還是字畫，都具有非常實際的經(jīng)濟(jì)價值，成為可以購買的商品。

下文對名士繪畫有專門分析，此處且以詩文消費為例略作管窺。就詩文類消費而言，逐“名”的風(fēng)氣體現(xiàn)得最明顯的是詩文集序跋和賀壽詩文。以詩文集的序跋為例，晚明文士中盛行編纂文集的風(fēng)氣，即便本人在世時未成集，子孫也會努力使其詩文集付梓，并邀請名人為之撰寫序文。即使朋友間作序，也往往具有夸耀目的。這種序跋請求在晚明書信中比比皆是，如明末胡澂有《除夕與顧與治》，稱：“以仆往者災(zāi)木，而虞山、石湖二老，于皇、伯紫、澹心諸同學(xué)，不吝詮序之，獨先生未有一言?！头歉易灾^可存，若借品題以歸我黃山、白岳間，夸我父老，平生愿足。”災(zāi)木一詞，是指文集梓刻行為有浪費木料之嫌，是謙辭。胡澂此封信是請顧與治（即顧夢游，字與治）為其文集作序，以“夸我父老”，可見當(dāng)時對序文的一般認(rèn)識確實難免此種夸耀作用。胡澂信中亦提及了已經(jīng)為他寫了序的眾人，有錢謙益（虞山人）、杜濬（字于皇）、紀(jì)映鐘（字伯紫）、余懷（字無懷，號澹心）等，皆屬晚明名士，錢謙益更是當(dāng)時人人企望結(jié)交的文壇領(lǐng)袖，得其片語只字都是無上榮耀，可見作序人的選擇并非根據(jù)熟悉親密程度，而是有一套社會普遍遵從的標(biāo)準(zhǔn)，其中主要考慮的因素便是作序人之“名”。因此，當(dāng)時的各種文集往往像是名士收集冊，明末名僧袾宏描述當(dāng)時風(fēng)氣稱：“世人將平生所作詩文，匯為一集，乞諸名士跋之，曰：‘以此為不朽計也?！泵孔餍虬?，有助于詩文集的流傳與不朽，更可以夸耀于父老，無怪乎世人競相追逐名士，求其品題。

然而名士并不是人人皆可結(jié)交，在傳統(tǒng)交往禮儀中，若非熟識，則請其作文往往有唐突之嫌，于是經(jīng)常需要中間人引薦。在此種需求下，“名士牙行”應(yīng)運而生。何謂名士牙行？王士禛《居易錄》中有一段文字，提及此種為名士作牙人的例子：

牙行亦稱牙人、牙郎，是市場中為買賣雙方引薦、促成交易的中間人，名士牙行，則顯然是專門做“名士”生意的牙人，類似于現(xiàn)在專門經(jīng)營關(guān)系的中介之類。以王士禛這里提到的孫默為例，他的活動正是結(jié)交名士、促成人與人之間的聯(lián)系。他“貧而好客，四方名士至者，必徒步訪之”，對于名士有明確的結(jié)交意識。與此同時，他也會有意識地促成文士之間的認(rèn)識與合作，比如王漁洋提到他奔走于浙江海鹽的彭孫遹（字駿孫，號羨門）與江蘇鄒祗謨（字訏士，號程村）之間，努力促成“合刻為三家詩”之事。陳維崧調(diào)侃道“此事何與卿饑寒”，但實際上，孫默等人正是以此為生，但凡有人需要代為引薦，往往需要奉上禮物和酬勞?？梢哉f，孫默與諸多名士的聯(lián)系正是其謀生之資。

關(guān)于王士禛這里提到的吳門袁駿與新安孫默，杜桂萍有《“名士牙行”與清初“贈送之文”的繁榮— —以袁駿、孫默征集活動為中心的考察》一文，專門對此二人進(jìn)行討論。除了上文中王士禛所記載的為文士牽線的行為，孫默和袁駿本身便是“名士收集者”：“蘇州人袁駿以表彰母節(jié)為名，長期不遺余力地征求《霜哺篇》題詞達(dá)60年之久，以至‘凡士大夫過吳門者，無不知有袁孝子也’?？途訐P州的休寧人孫默以回家為名，征求送歸黃山詩文近30年，促成了‘海內(nèi)詩文積盈篋，無人不送歸山辭’的效果，卻始終未能返歸家鄉(xiāng)黃山?！狈彩钱?dāng)世有名者，皆是他們求詩乞文的對象，為其題詩、作序的有陳繼儒、施閏章、錢謙益、汪琬、歸莊、魏禧、汪懋麟、陳維崧等當(dāng)世名家，孫默自稱獲得的詩文便有一千多近兩千篇。值得注意的是，孫默以歸黃山為由向眾名人求送別詩文，收集活動持續(xù)多年，卻并未有歸黃山之舉，他也因此受到許多質(zhì)疑。實際上，對于孫默來說，歸與不歸并不重要，收集本身便是目的。袁、孫二人，周旋于名士間，正是當(dāng)時名士消費現(xiàn)象的典型案例。

其次，晚明社會對于“名”的消費，主要是在社交網(wǎng)絡(luò)中展開的，是一種社交性消費。一般來講，世人購買名人詩文書畫的目的，或者為了欣賞，或者為了收藏，但在明中后期，此類需求固然也存在，但社交場合的書畫消費成為了更顯著的趨勢，對于名人文化產(chǎn)品的消費很大一部分都是為了維持人情關(guān)系。晚明正是一個社會性交往極為發(fā)達(dá)的社會，有別于人人各安其事的傳統(tǒng)社會形態(tài)，晚明社會呈現(xiàn)出了極強的流動性，不僅有專門的幫閑、流氓等生業(yè)不固定的群體，即便是文士也不再安于居家閉門耕讀，而是往往處于奔波游走狀態(tài)，送往迎來、交際應(yīng)酬成為生活中非常重要的內(nèi)容，社交的意義在晚明得到了前所未有的凸顯。

這種社交社會的風(fēng)氣與狀態(tài)，也可以從晚明日用類書中窺得。明中后期的日用類書所涉及的各類知識，不僅有日常衛(wèi)生健康、農(nóng)業(yè)、節(jié)俗等居家必備知識，還有許多社交性內(nèi)容，比如教人寫信的“文翰門”，包含了“諸書札式、稱呼套語、雜用稱答、饋送小柬、請召小柬活套、婦女饋送小柬”，里面不僅有概論性的指導(dǎo)，還有具體示例講解，非常生動。以“請人”這一交往模式為例，根據(jù)不同原因又分為“定親請人”“定親請媒”“新娶請人”“子娶請人”“生子請人”“生孫請人”“子冠請人”“常生請人”“父壽請人”“母壽請人”“建居請人”“葬墳請人”“商歸請人”“請濯足”“新正請人”“元宵請人”“端午請人”“中秋請人”“重陽請人”，如此多的請人文翰示例，可見禮尚往來之頻繁與對社交的重視。此外，關(guān)于這種種場合的書函交往，不僅僅有“請”的范例，也有“回”的套路。比如“中秋請人”，請者套路為：“六合無塵，一輪全滿，此心直射，對景益明，共坐蒲團(tuán)，舉杯暢飲。”而回者的套路為：“明月當(dāng)空，群云在手，辱招綺席，示我德言，愿挹輝光，拂開暗塞?！痹谑芯傩盏娜沼檬謨灾谐霈F(xiàn)這種文縐縐的書函示例，讓人不得不注意到此時社會交往風(fēng)氣的兩個特點：一個是繁縟，社交往來極為頻繁；另一個便是追求文士風(fēng)雅，以文人化的表達(dá)對社交過程加以修飾，人情交際關(guān)系遂展現(xiàn)為文雅化的、充滿刻意的套路話語，其中不乏阿諛奉承之詞（如“文翰門”亦有專門針對不同身份的頌德活套之辭），足見此時的世風(fēng)之變。正如王正華所說：“福建版日用類書所指向的晚明生活并非今日認(rèn)定之‘衣食住行’日常生活或家居生活，而是極為重視交際應(yīng)酬與流行話題的社會生活?！砻鞲＝ò嫒沼妙悤嬖谟谝粋€巨大而密實的人際網(wǎng)絡(luò)中，交織的是人情世故，是場面交際，而不是縉紳家業(yè)、問學(xué)求道或生活上的實際問題?！?/p>

在這樣的社會網(wǎng)絡(luò)中，以“名人”詩文字畫作為維持社交關(guān)系的物品，再合適不過了。一方面，詩文書畫在明代本身便是流行風(fēng)尚的一部分，是文士雅文化的象征；另一方面，即使無法欣賞書畫本身，有“名人”落款作為保證，價值就得到了保障。所以，名人的詩文字畫作為禮物，出現(xiàn)在了晚明社會的多種場合，比如送別、祝賀（如賀升官、賀入泮、賀壽、賀新婚、賀得子等）、喪葬（以碑志文為主）等。不僅能文擅畫的文士自己完成作品作為禮物送給親朋，不具備創(chuàng)作能力的民眾想要知名文士的字畫，也會備上潤筆酬勞，上門請托，或者請中間人代為引薦。著名文人畫家詹景鳳有一封與徽商方用彬的書信，展示了繪畫的此種“人事”用途：“佳冊二、佳紙四俱如教完奉。又長紙四幅、中長紙六帖、聽兄作人事送人可也，幸勿訝?！贝颂幦耸录淳S系人情的禮物。詹景鳳不僅完成了方用彬定制的畫冊，還額外附上幾幅畫作，供方用彬送禮之用，可見以畫為禮確屬當(dāng)時的通行做法。更值得注意的是，這樣規(guī)模較前代顯著增加的社交活動，也使得對于文士文化產(chǎn)品的需求出現(xiàn)增長，書畫消費不再局限于小部分文人群體，而是成為一種遍及各個階層的消費活動。此種擴(kuò)大了的書畫消費需求，與造“名士”的現(xiàn)象互為因果，共同體現(xiàn)了晚明社會對“名”的消費與追逐。

總而論之，晚明社會中對于名的追逐，以消費的形式體現(xiàn)在種種社交關(guān)系之中。晚明重“名”，“名”不僅意味著社會身份，而且能夠為文士帶來經(jīng)濟(jì)利益。而普通民眾，則以消費的形式共享了“名”：無論是名人字畫，還是名士題寫的序跋，都成為了可供購買的文化商品，以一種象征性的方式滿足了社會對于“名”的需求。通過這種商品消費，“名”傳遞、流轉(zhuǎn)于社交往還之中，成為重要的社交資源?？梢哉f，晚明正是以這種獨特的方式展現(xiàn)了社會對于“名”的崇拜與追逐。

二、耳食之風(fēng)：逐“名”社會中的繪畫消費

這種逐“名”的風(fēng)氣波及繪畫消費，則體現(xiàn)為“耳食之風(fēng)”，即只認(rèn)畫者名聲、不識作品的購藏風(fēng)氣。耳食之風(fēng)盛行的一個重要原因，是社會購藏群體繪畫欣賞能力的缺失。雖然繪畫在晚明社會極受追捧，卻主要體現(xiàn)為一種消費風(fēng)氣，繪畫知識仍然為少數(shù)文人所有，并不是每個購藏者都有相應(yīng)的繪畫鑒賞能力來作出獨立判斷。何良俊對當(dāng)時購藏者的繪畫修養(yǎng)有過一段議論：

正如何良俊所述，晚明之好事者對于繪畫的態(tài)度，仍然是夸示性消費，而非審美性賞玩。能夠具備“石作三面、路分兩岐”這樣的繪畫常識，對于一般購藏者已經(jīng)是很高的要求，至于能夠像南朝宗炳一樣，臥游觀賞、神游山水之中，更是“曠百劫而未見一人”。

晚明普通民眾對于繪畫的認(rèn)知情況，亦可從當(dāng)時的日用類書中窺得。以晚明福建書商余象斗所刊刻的《新刻天下四民便覽三臺萬用正宗》為例，其中有畫譜門，具體包括寫真秘訣、楊補之梅譜、李息齋竹譜、歷代名畫、畫山水秘訣、畫松譜。相比書中其他門類的知識，畫譜門的內(nèi)容總體呈現(xiàn)出一種機械生硬的狀態(tài)，可操作性較差。其中最可參考的，大概是梅譜，對于初學(xué)者較為友好，大概是因為梅花主題的繪畫在當(dāng)時社會頗受歡迎。相比之下，此書對于山水繪畫的介紹就抽象許多，粗略摘取了黃公望《寫山水訣》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的部分內(nèi)容，拼湊痕跡明顯。而在具體講到“識畫訣法”時，則直接摘錄了宋代劉道醇的“六要”“六長”說，至于為何選取此段議論，大概是因為劉道醇曾明言：“夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也?！眲⒌来即苏撊绻患右越忉?，實際上并不好懂，如此貿(mào)然摘選，除了可供記憶，或為時人提供可供炫耀、引為談資的畫史知識，并沒有太大實際意義。實際上，這正是此種日用類書編撰的典型方式，即選取歷代知名人士的著作進(jìn)行選摘，排次成書。晚明社會中流行的各種通俗書籍，都存在這種選章摘句的特點。這些摘錄的文字，主要是為了向大眾提供正在流行的文人雅文化的基本知識，以作為社交場合的談資?？梢哉f，這種類書有點類似城市生活知識文化的通俗手冊，并非登堂入室的上好選擇，遑論借此培養(yǎng)鑒賞能力了。

因此，晚明社會中對繪畫的愛好，主要體現(xiàn)為一種消費風(fēng)氣，而非繪畫知識的普及和鑒賞能力的提升。所以在繪畫的消費選擇中，名氣就成了非常重要的影響因素。繪畫的價值很大程度上依賴于作者名氣大小。沈德符曾記載二事，讓我們得以一窺當(dāng)時的耳食之風(fēng)：

這兩則故事，一個是沈德符慧眼識無款古畫，另一個是廉價畫作托名李思訓(xùn)而身價大漲。在第一個故事中，真正有藝術(shù)價值的古畫，因為沒有作者題款而湮沒于無知者之手，幸得沈德符識珠，經(jīng)由古董商徐季恒，能夠以重價歸于戶部朱陵。可以說，作者之“名”在此畫的價值與際遇中扮演了非常關(guān)鍵的角色，畫之沉淪是因為無“名”（無款），能以重價而售則是因為有了“名”（南宋著名畫家馬和之）。當(dāng)然，沈德符在其中也起了重要作用，他以文士之修養(yǎng)，識別出了此畫的審美價值，并進(jìn)行了畫史定位，但他此舉的最終結(jié)果，仍然是為此畫賦予“名”，將其歸為名家之筆（事實上，此畫到底是否為馬和之所作，尚堪討論）。可以揣測，如果沈德符并未明確指出畫者，而只是單純稱贊其筆法生動，徐季恒是否還會執(zhí)著求畫？此畫是否還能以重價售于朱陵？沒有了馬和之名氣的加持，結(jié)論頗可懷疑。第二個故事中，“名”的作用就更為明顯了，一金買來的畫作，托名李思訓(xùn)之后，竟身價大漲，以百金歸于朱太史。沈德符對此見怪不怪，對于其所代表的精于鑒賞的文士群體來說，為畫作賦“名”的請求頗為常見，他們作為書畫鑒賞領(lǐng)域的“名家”，也掌握著“名”的予奪之權(quán)。

強調(diào)“名”遂成為提高繪畫經(jīng)濟(jì)價值的一大手段。著名徽商方用彬曾經(jīng)營書畫典當(dāng)事務(wù)，其與親友書信往來中，經(jīng)常提及書畫的經(jīng)濟(jì)交易，從中可以看出當(dāng)時對于書畫價值的認(rèn)識確實以“名”為主導(dǎo)。比如方大汶欲以幾幅畫質(zhì)典于方用彬處，其信中稱：“今有墨莊山水一幅，楊維楨字一幅，原得重價。維楨系元時名人。雪窗蘭一幅，亦古名僧畫。欲當(dāng)銀五六兩，望乞俯從，足見愛厚。”楊維楨之字和雪窗蘭畫，其價格并不完全系于藝術(shù)價值本身，而更依賴作者的名望，所以方大汶要特地說明楊維楨是元代名人、雪窗蘭是古名僧所畫，其目的顯然是為了提高典當(dāng)品的經(jīng)濟(jì)價值。此一例子正說明作者的名氣本身就具有保值的作用。換言之，在晚明社會中，“名”比作品本身的審美意義更具有說服力，更具有公眾認(rèn)可的流通價值。所以，在描述繪畫作品時，對于作者之“名”的強調(diào)，效果要遠(yuǎn)勝于對畫作細(xì)節(jié)的描摹。馮夢龍《醒世恒言》“賣油郎獨占花魁”故事中，描寫花魁娘子居室布置時稱“中間客坐上面，掛一幅名人山水，香幾上博山古銅爐，燒著龍涎香餅”，可見以畫作凸顯居室之風(fēng)雅，甚至不必進(jìn)行詳細(xì)描述，只需突出是“名人”山水便足夠了。

既然名士山水具有極高的經(jīng)濟(jì)價值，托名文士的贗品也越來越多。即使是畫家本人，面對如山堆積的箋素之請，也往往需要請人捉刀，進(jìn)行代筆。求畫者為了避免拿到此類代筆之作，甚至有面請的行為，逼著畫家當(dāng)場作畫，以作監(jiān)督。此舉實在不雅，有此遭遇的文士亦叫苦不迭，傅山即稱之為“俗物面逼”，極為苦惱。但即便是此種面請的場合，也未必一定能拿到真品，因為作者本身也是可以“贗”的?！耳t陂漁話》中記載了一新安商人的遭遇，讓人咂舌。此新安商人想要董其昌的書法，卻又擔(dān)心拿到的是贗品，于是請中間人引薦。此中間人讓商人備好厚禮，帶其面謁董其昌，董其昌當(dāng)面作書，商人歡喜而歸。結(jié)果到了第二年，此商人于松江偶遇董其昌，才發(fā)覺昔年所請乃有人假扮，并非董氏真人。商人于是大呼冤屈，董其昌知曉前因后果，笑而為其書。此一故事展示了當(dāng)時作偽之荒誕，不僅作品可偽，連作者亦可作偽，社會追“名”逐利之風(fēng)可見一斑。值得注意的是，此一故事并未到此結(jié)束，此新安商人得了董其昌的書法，“歸以夸人，而識者往往謂前書較工也”，董其昌的書法反而不如贗品工致。對此我們亦不妨作一揣測，即使識者以為董書不如贗品為工，此新安賈人便會認(rèn)為贗品比董其昌親書作品更有價值嗎？答案應(yīng)當(dāng)是否定的。這不僅涉及真贗之分，更重要的是真贗背后的意義：即使董其昌親筆所寫被認(rèn)為不如贗品，那也沒有關(guān)系，書寫的審美價值并不是最關(guān)鍵的，作者才是作品價值之所系。這種作者和作品的關(guān)系，并非傳統(tǒng)書論中“書如其人”的精神與道德邏輯，而是重在作者之“名”為作品帶來的經(jīng)濟(jì)價值。

三、“名”與晚明文士以畫治生的復(fù)雜性

從繪畫行銷的邏輯來看，晚明的逐“名”世風(fēng)對文士以畫治生來說似乎是有利的，因為相較于其他群體，文士群體更具身份優(yōu)勢，也更容易獲得聲名。然而文士以畫治生并不僅僅遵從此種經(jīng)濟(jì)邏輯，他們在治生活動中更值得關(guān)注的身份其實是文人，而非畫家，他們的名聲也并非單純緣于繪畫。文士身份的復(fù)雜性，導(dǎo)致了以畫治生活動與文士之“名”的復(fù)雜關(guān)系，“名”除了對于繪畫消費有促進(jìn)作用，亦可構(gòu)成文士以畫治生的某種困境，以下試一一論之。

整體而言，逐“名”世風(fēng)對文士以畫治生的促進(jìn)意義是非常顯著的。晚明文士群體往往是“名”的擁有者，獲得聲名的途徑非常多樣。正如陳寶良所說：“‘名士’云云，或借詩文而名，或借講學(xué)而名，或借帖括而名，或借談禪而名，其間不一，很難一概而論?！睙o論擁有何種“名”，文士但凡能畫，便不乏循名而來的索畫人，而索畫之舉也并非只是出于對畫作的藝術(shù)審美意義的追求，更多是為了獲得“名人”的文化產(chǎn)品。比如有明一代心學(xué)大家陳獻(xiàn)章以學(xué)問名世，亦能畫梅花，世人求畫往往未必單純因其畫梅而來，而是循其學(xué)問名望而來。更值得注意的是，晚明文士群體中擅畫者較前代顯著增多，無論具有何種聲名，文士多能含毫吮墨，進(jìn)而以此獲利。對于明代士人的善畫風(fēng)氣，清人錢泳曾有如此論斷：“大約明之士大夫，不以直聲廷杖，則以書畫名家，此亦一時習(xí)氣也?！迸c前代相比，明代文士確實對繪畫表現(xiàn)出了極大熱情。無論是專精于此還是游戲性質(zhì)的偶一涉足，無論是文士專擅的枯木竹石主題，還是對技法要求更高的大小幅山水，文士各有其擅長之處，多少都能夠發(fā)才情于繪事。像詩文一樣，繪畫甚至成為晚明文士的基本素養(yǎng)之一。當(dāng)時不少理學(xué)家、名臣、能詩善文者等并不以畫知名的群體亦往往熟于繪事，如倪元璐、方以智、屈大均等人皆能畫。

此種情境下，具有名望的文士以畫治生可謂水到渠成。索取繪畫潤筆的風(fēng)氣在明中后期極為盛行，士風(fēng)與前代頗為不同，文士不再諱于言利，對治生的態(tài)度也日趨積極。即便是上文提及的大儒陳獻(xiàn)章，亦因為索畫者沒有潤筆而有“白畫”之譏，明末朱謀垔《畫史會要》有記載：“（陳獻(xiàn)章）能詩，善墨梅，索者多無潤筆。石齋題其柱云：‘烏音人多來?！蛟懫渲?，乃曰：‘不聞烏聲曰：白畫白畫？’客為絕倒?！贝藙t記載不僅說明陳獻(xiàn)章盛名之下不乏索畫人，而且說明其對潤筆的態(tài)度已頗為積極了。至于晚明時期，借畫為生的文士更不乏其人：一方面，畫史中頗負(fù)盛名的文士如徐渭、龔賢、石濤、蕭云從、査士標(biāo)等人，皆以畫取潤維持生計，如龔賢身為金陵八家之首，繪畫是其主要謀生途徑，在《溪山無盡圖》的題跋中他有“憶余十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣”之嘆，繪畫正是其重要的謀生方式；另一方面，擁有其他聲名的能畫文士亦有以畫治生之舉，如名臣方以智在明亡后流寓各地，采用多種方式維持生計，繪畫亦是補貼生計的途徑之一。在他們的以畫治生活動中，“名”顯然起了很大的作用，具有天然的廣告效應(yīng)。而不少文士亦有意識地在借用并擴(kuò)張此種“名”，如龔賢有一封寫與許桓齡的信，詢問一位“吳心老”所定制山水中堂的尺幅，其中有“兩承芳訊，極感揄揚！晚得知音，殊堪自賀”的表述，在這一繪畫定制活動中，許桓齡正是中間人的角色，他宣揚龔賢的畫名，并為龔賢介紹來了“吳心老”這樣的“主顧”。此種對“名”的“揄揚”正是以畫治生的龔賢所需要的。

然而“名”對以畫治生的文士亦可形成一種困境，名望與治生之間也會有沖突的情況。在晚明語境中，文士以畫治生與“名”的沖突可大致從兩個層次來理解。首先，文士的名聲是多樣化的，并非所有的聲名都符合售畫獲利的邏輯?？傮w來看，文士之名望大部分與售畫無忤，但也有個別并不符合借名獲利、以畫治生的邏輯，最典型者便是“隱士”之名。“隱”與“名”天生存在結(jié)構(gòu)性沖突：既然是隱，則很難為人所知，又何來聲名之說？以“隱士”身份而名動天下，本身便是悖論，頗有待價而沽的姿態(tài)。當(dāng)然，此是就理路邏輯而言，事實上晚明出現(xiàn)了大量以隱士身份知名的文士，大大拓展了隱士的生活方式和生存哲學(xué)。相比于遠(yuǎn)離市廛的山林之隱，晚明文士更主張人隱、市隱，隱之與否存乎一心而已。其中更有以名謀利者，雖號為隱士卻奔走于豪貴之間，成為晚明值得關(guān)注的隱士生存樣態(tài)。然而無論如何，這些隱士始終不能免于議論，其行徑多少有背離“隱”士初衷之嫌。而對于嚴(yán)格執(zhí)行隱士交接、出處標(biāo)準(zhǔn)的文士來說，“隱”與“名”之間的矛盾始終存在，借名售畫更是有違隱士本心，這一矛盾在易代之際的隱士群體中體現(xiàn)得最為明顯。其次，明末的特殊情境也使得文士以畫治生與“名”之間出現(xiàn)了沖突：一方面，朝代鼎革，大量文士失其常業(yè)，治生的需求較以往更為迫切，以畫治生成為困境中自然而然的選擇；另一方面，亂世的生存邏輯又與賣畫的需求恰恰相反，不僅清初的嚴(yán)密法網(wǎng)促使大量文士不得不藏匿行跡甚至隱姓埋名，遺民群體間的出處標(biāo)準(zhǔn)也使得不少文士“不入城市”（而晚明時城市正是繪畫交易的重要場所），不再與世交接，成為嚴(yán)格意義上的隱士。換言之，易代之際大部分文士不僅不欲聲名彰顯，反而努力隱姓埋名，既為保全自身、避免征召或追捕，也為恪守遺民道德準(zhǔn)則。當(dāng)時士人的常見選擇，比如“不入城市”、匿跡山林，比如更換名號、甚至放棄鼎革之前的姓名，都有悖于晚明以來的繪畫行銷邏輯。此種情境下，以畫治生便很難借助名氣來完成，文士之“名”甚至成為他們治生無法擺脫的難題。

明末文士徐枋的例子可有助于我們理解此種“名”的困境。徐枋（1622—1694），明江蘇長洲人，字昭法，號俟齋。父徐汧為崇禎元年進(jìn)士，后死國。甲申之后，徐枋不入城市，避人隱居，嚴(yán)守遺民和隱士的交接之道。徐枋亦能畫，與當(dāng)時楊補、熊開元、萬壽祺等遺民畫家過從甚密。可以說，在當(dāng)時的社會中，徐枋正是有“名”者。他以節(jié)行名世，與沈壽民、巢鳴盛并稱為“海內(nèi)三遺民”。世人均感佩于徐枋之父徐汧的殉國之舉，亦嘆服于徐枋守志之篤，徐高士之名遂行于海內(nèi)。徐枋貧困艱苦的隱居生活中時有以畫治生之舉，“徐高士”盛名之下亦不乏求畫者。但徐枋并不欲借名獲利，尤其不欲以隱士之名售畫。在他看來，隱士需要徹底斷絕與自己相關(guān)的事物流入世間，故而他“自滄桑以來二十余年，絕不刻一詩一文”，原因正是“避世之人深不欲此姓名復(fù)播人間也”。因此他用以治生的書畫都不書款，且不應(yīng)索畫人所求而題字，實在遇到不得已的情況，也只書“秦望山人”四字，頗有避秦之意。但這種堅持往往是無力的，在與幫助售畫的中間人的通信中，他著重剖白了不書款、不題字的苦心，并因為對方勸他題字而深感煩擾：

此封書信正可見徐枋的隱士之“名”與以畫治生之間的矛盾。在晚明逐“名”的繪畫消費風(fēng)氣中，畫家的題字與名款才是作品價值的保證，是“名”的象征。世人慕其名而求其畫，顯然不會滿足于一幅沒有落款和題字的作品，在不少索畫請求中，不僅要寫明定制者的情況，還要表明徐枋的身份信息，宣告繪畫與創(chuàng)作者的緊密聯(lián)系，這也正是中間人不斷“絮言”的原因。我們甚至可以猜測，沒有徐枋名字的畫作可能并不能賣出去，中間人正是了解索畫人的常見心態(tài)和需求，才作如此勸說?？梢哉f，徐枋陷入了知名隱士以畫治生的典型困境。

徐枋的例子展現(xiàn)了晚明逐名世風(fēng)中文士以畫治生的復(fù)雜性。文士畢竟不是專職畫家，其以畫治生亦與職業(yè)賣畫者有所差別，其中的關(guān)鍵因素正是文士身份及聲名的特殊性，這使得文士并非完全以經(jīng)濟(jì)利益為念，而是受到文人群體的文化傳統(tǒng)、道德觀念等多種因素的影響和制約。故“名”對文士以畫治生并不只是我們慣常所認(rèn)為的促進(jìn)作用，也會形成難以擺脫的困境。

結(jié)語

晚明文士能夠以繪畫維持生計，其必要的條件便是社會大眾對繪畫的追逐與消費。然而大眾之熱衷于購買繪畫，卻并非緣于單純的審美提升，而更多是一種附庸風(fēng)雅的消費行為。在大眾對于繪畫這一風(fēng)雅文化的追逐中，畫者之“名”是非常重要的，購買者憑借“名”來判斷作品的價值，在以畫為禮的社交場合，這種“名”的價值判斷還會輾轉(zhuǎn)傳遞，送禮者以畫者之“名”來提升面子，接受者亦以此來完成對于社交關(guān)系及禮節(jié)的判斷。換言之，相較于相對難以把握的審美價值，畫者的名款及名氣顯然更具公認(rèn)的流通價值。

因此，由“名”入手，不失為一個觀察晚明文士以畫治生的有效角度，晚明文士之“名士化”較前代更為顯著，以“名”獲利也極為常見。在耳食成風(fēng)的消費風(fēng)氣中，文士繪畫行銷與否與名聲緊密捆綁在了一起。然而文士有“名”便能順利展開治生活動了嗎？實際情況比想象中更為復(fù)雜。文士身份與“名”的特殊性，使得繪畫行銷的邏輯并不總與“名”一致，名聲亦可構(gòu)成文士以畫治生的困境。以“名”為視角，或可管窺晚明文士以畫治生的復(fù)雜情境，并將視野從小部分知名畫家拓展至文士群體，進(jìn)而增進(jìn)對晚明文人繪畫歷史情境的理解。