音樂劇演唱方法的多樣性研究

摘要：一直以來，音樂劇的演唱因其風(fēng)格和發(fā)聲方式的多樣化而使這一藝術(shù)形式的舞臺(tái)呈現(xiàn)更加豐富多彩，但同時(shí)其唱法的多樣化也使音樂劇演唱變得更加復(fù)雜。在學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)時(shí)，很多時(shí)候教師會(huì)特別強(qiáng)調(diào)學(xué)生的悟性，而忽略了科學(xué)講解專業(yè)知識(shí)。文章借鑒艾斯蒂爾教學(xué)法，將人體嗓音結(jié)構(gòu)的理論知識(shí)與音樂劇演唱實(shí)踐相結(jié)合，針對(duì)音樂劇演唱中最常用的六種唱法，從其定義、音色特點(diǎn)、技術(shù)要求、具體運(yùn)用等幾個(gè)方面進(jìn)行歸納和總結(jié)，旨在使音樂劇演唱的學(xué)習(xí)目標(biāo)更加明確，讓學(xué)生明確知道不同的演唱技巧或方法所涉及的聲學(xué)生理狀態(tài)會(huì)產(chǎn)生哪些變化，并在此基礎(chǔ)上建立良好的身體感知，掌握正確科學(xué)的演唱技巧。

關(guān)鍵詞：音樂??；演唱方法；多樣性

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）20-00-03

在艾斯蒂爾（語音研究和語音訓(xùn)練領(lǐng)域的世界先驅(qū)人物）的語音訓(xùn)練體系中，根據(jù)語音質(zhì)量的生理、聲學(xué)和知覺特征，她把聲音分為六種——說話音質(zhì)、歌劇音質(zhì)、假聲音質(zhì)、吶喊音質(zhì)、鼻音音質(zhì)和嗚咽音質(zhì)。把這幾種音質(zhì)運(yùn)用到音樂劇演唱中，也衍生出了六種演唱方法——混聲唱法、古典式唱法、假聲唱法、吶喊唱法、鼻音唱法和嗚咽唱法。

1 混聲唱法（Mix）

所謂“混聲”，是指從低音區(qū)到高音區(qū)都能按照一定比例將頭聲和胸聲結(jié)合起來而發(fā)出的聲音。通常情況下，“混聲”這個(gè)概念是相對(duì)于“真聲”和“假聲”而言的，發(fā)混聲的前提是要會(huì)發(fā)真聲和假聲，然后用假聲的狀態(tài)把真聲往里面套，最后發(fā)出來的就是混聲。混聲包括強(qiáng)混、弱混、平衡混，而這些不同類型的混聲則是由真假聲不同的比例關(guān)系衍生出來的。強(qiáng)混是真聲比例大，假聲比例??；弱混是假聲比例大，真聲比例??；平衡混則是真假聲比例參半。

混聲因?yàn)橹泻土嗣髁梁桶档瓋煞N聲音色彩，所以混聲最大的音色特點(diǎn)是柔和、適中，讓人聽起來有一種不費(fèi)力的感覺。但值得注意的是，每一種唱法并不代表一種固定的音色，因?yàn)橥环N唱法運(yùn)用到不同歌曲、不同人物中都會(huì)有相應(yīng)的細(xì)節(jié)調(diào)整，即使同為混聲，強(qiáng)混、弱混和平衡混所呈現(xiàn)出來的音色特點(diǎn)也不盡相同，所以本文提到的不同唱法的音色特點(diǎn)是指整體和概括性的特點(diǎn)，而非絕對(duì)和不變的特點(diǎn)。

根據(jù)艾斯蒂爾聲音訓(xùn)練體系的理論，發(fā)聲時(shí)聲帶閉合有以下幾種方式：厚閉合、半厚閉合、薄閉合、不完全閉合以及氣泡音閉合。而這幾種閉合方式都是基于發(fā)聲時(shí)兩片聲帶振動(dòng)時(shí)的接觸面積和接觸時(shí)間的不同而進(jìn)行分類的。混聲是在甲杓肌和環(huán)甲肌協(xié)調(diào)作用的情況下發(fā)出的，當(dāng)發(fā)強(qiáng)混聲時(shí)，甲杓肌為主導(dǎo)，聲帶較發(fā)真聲時(shí)仍然處于收縮（縮短）狀態(tài)，但邊緣會(huì)拉長(zhǎng)變薄，聲帶振動(dòng)時(shí)的接觸面積也比發(fā)真聲時(shí)要小，也就是半厚閉合；當(dāng)發(fā)弱混聲時(shí)，環(huán)甲肌為主導(dǎo)，聲帶為拉伸（拉長(zhǎng)）狀態(tài)，聲帶振動(dòng)時(shí)的接觸面積會(huì)進(jìn)一步縮小，轉(zhuǎn)為邊緣接觸，即薄閉合。

在音樂劇演唱中，混聲唱法的運(yùn)用較為廣泛，迪士尼風(fēng)格的演唱可以作為混聲運(yùn)用的典型代表。例如，音樂劇《小美人魚》中的唱段《你世界的一部分》，音樂劇《魔發(fā)奇緣》中的唱段《我看見光》等。此外，在一些講述感和敘述性較強(qiáng)的歌曲中也常會(huì)運(yùn)用混聲唱法，如音樂劇《忠誠(chéng)》中的《更高》，音樂劇《長(zhǎng)腿叔叔》中的《我認(rèn)識(shí)的人少之又少》和音樂劇《致埃文·漢森》中的《永遠(yuǎn)》等。

2 古典式唱法（Legit）

音樂劇中的古典式唱法，有一個(gè)專門的名詞叫“Legit唱法”，“Legit”是單詞“Legitimate”的縮寫，其字面意思是“正統(tǒng)（戲）劇”。在音樂劇演唱中指的是一種深受古典聲樂訓(xùn)練和聲樂風(fēng)格影響的音樂劇演唱流派。

古典式唱法相比其他更加現(xiàn)代化的音樂劇演唱方法，更加強(qiáng)調(diào)飽滿的元音、良好的共鳴以及順暢的聲區(qū)轉(zhuǎn)換，所以，這種唱法整體音色具有很強(qiáng)的空間感和共鳴感，同時(shí)有一定的厚重感。

從技術(shù)特點(diǎn)上來講，古典式唱法和艾斯蒂爾聲音訓(xùn)練體系中的歌劇音質(zhì)是相吻合的。這樣的古典音質(zhì)是建立在聲帶薄閉合的基礎(chǔ)上所發(fā)出的，喉位相對(duì)較低，但舌位相對(duì)較高，甲狀軟骨會(huì)發(fā)生前傾，同時(shí)要保持頭頸和軀干的支撐。

追溯起源，音樂劇這一藝術(shù)形式是由19世紀(jì)的輕歌劇演變發(fā)展而來的，所以在早期很多的音樂劇作品中，演員的演唱仍采用類似于輕歌劇式的唱腔，特別是黃金時(shí)期（1940—1960年）的音樂劇，如《旋轉(zhuǎn)木馬》《南太平洋》《俄克拉荷馬》等。這些劇里的演員大多采用了這種唱法，其中的歌曲《假如我愛你》《迷人的夜晚》《走出夢(mèng)境》都是古典式唱法的典型代表。

隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，音樂劇中加入了電聲設(shè)備，傳統(tǒng)的古典式唱法也悄然發(fā)生了變化，今天百老匯舞臺(tái)上的古典式唱法與60年前的截然不同，演員的唱腔變得更加現(xiàn)代化。因?yàn)橛辛他溈孙L(fēng)的輔助，演員不再需要如同唱歌劇一般那么大的腔體共鳴，所以觀眾聽起來也會(huì)更加輕松。我們也可稱其為現(xiàn)代的古典式唱法，或者是現(xiàn)代與古典相結(jié)合的唱法，如音樂劇《真愛不死》中的《直到我聽見你歌唱》，音樂劇《晴光翡冷翠》中的同名曲《晴光翡冷翠》。從卡司錄音可以聽出，相比20世紀(jì)五六十年代的古典式唱法，當(dāng)代演員的唱法明顯發(fā)生了變化。

3 假聲唱法（Falsetto）

假聲，是指發(fā)出比正常音域高的聲音，并且和正常音域重疊大概一個(gè)八度。假聲不僅會(huì)出現(xiàn)在日常交談中，且常被視作一種重要的歌唱技巧。意大利語的原詞“Falsetto”，常用來形容令歌手能夠唱出超越自己正常音域上限的高音的技術(shù)。當(dāng)今，許多流行歌手在演唱中喜歡使用假聲，通過擴(kuò)展音域來實(shí)現(xiàn)更大的表達(dá)范圍。一個(gè)專業(yè)歌手如果擁有豐富的聲音色彩、表現(xiàn)力元素和寬廣的音域，就可以創(chuàng)造出具有更高的音高和更寬的力度范圍的細(xì)膩的情感表演。

假聲的音色特點(diǎn)通常被認(rèn)為是空靈的、輕柔的。假聲通常帶有氣聲，但當(dāng)女高音唱到較高音域時(shí)，如G5以上，假聲的特點(diǎn)也會(huì)發(fā)生變化，不再有明顯的氣聲，而是聽起來像笛子或者口哨的聲音。美國(guó)聲樂教育學(xué)家威廉·文納德在他的研究中指出，雖然大多數(shù)未經(jīng)訓(xùn)練的人在使用假聲時(shí)可能聽起來會(huì)比較虛或帶有氣聲，但在少數(shù)情況下，有些人會(huì)開發(fā)出更強(qiáng)大的假聲，具有更多的“響聲”［1］。

假聲和正常的聲音最大的差別在于聲帶振動(dòng)的方式不同。正常發(fā)聲的時(shí)候，聲門會(huì)從下至上開啟，帶動(dòng)整個(gè)聲帶一起振動(dòng)。在發(fā)假聲的時(shí)候，只有聲帶邊緣的韌帶會(huì)振動(dòng)，聲帶本身的肌肉是放松的，也就是前文提到的聲帶處于不完全閉合的狀態(tài)。威廉·文納德對(duì)假聲的發(fā)聲原理是這樣描述的：隨著聲帶肌肉的放松，環(huán)甲肌可能對(duì)聲帶邊緣的韌帶施加很大的縱向張力［1］。這種張力可以讓發(fā)聲者在聲帶拉到極限之后進(jìn)一步提高音高。此時(shí)，聲帶變得很薄，而聲帶肌會(huì)落到喉部的兩側(cè)，使振動(dòng)幾乎完全發(fā)生在韌帶上。

在音樂劇的演唱中，演員不僅會(huì)在高音區(qū)使用假聲，也會(huì)在中低音區(qū)使用假聲，或者說氣聲，來傳達(dá)某種特定的情感，使歌曲的整體色彩更加豐富。例如，音樂劇《悲慘世界》中冉·阿讓的唱段《帶他回家》就是一首男性假聲歌曲的典型代表，演員通過空靈的假聲完美地傳遞了向上帝的祈禱。此外，假聲技巧也會(huì)被運(yùn)用到一些融入了流行風(fēng)格的現(xiàn)當(dāng)代音樂劇中，如音樂劇《曾經(jīng)》中的《如果你想要我》，音樂劇《女招待》中的《她曾經(jīng)是我的》。

4 吶喊唱法（Belting）

吶喊唱法，又名“實(shí)唱唱法”。吶喊唱法是一種特殊的演唱技巧，以胸腔共鳴為主，歌手在換聲點(diǎn)以上的音域還能夠做到以胸聲為主的演唱。所以，也有人說吶喊唱法是一種高喉位的高音胸聲技術(shù)。這種演唱技術(shù)雖然通常與音樂劇聯(lián)系在一起，但它幾乎可以在所有當(dāng)代類型和風(fēng)格的演唱中找到，包括爵士、民謠、流行和搖滾。

以胸腔共鳴為主的演唱，一定是有力量感的演唱，所以吶喊唱法通常具有力度強(qiáng)、音量大的特點(diǎn)，同時(shí)音色也比較明亮，有人認(rèn)為吶喊唱法的音色特點(diǎn)和銅管樂器的音色特點(diǎn)如出一轍。

吶喊唱法是一種有爭(zhēng)議的演唱技術(shù)，一些古典聲樂教育者和演唱者認(rèn)為它是一種會(huì)傷害聲帶的危險(xiǎn)的演唱技術(shù)，但是艾斯蒂爾用她系統(tǒng)縝密的聲學(xué)研究力證了吶喊唱法的合理性。所以，拋開這一爭(zhēng)議，我們需要明確的是吶喊唱法一定要建立在正確的技術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)之上，這樣才能保證聲帶不受傷害，繼而擁有健康、長(zhǎng)久的演唱生涯。艾斯蒂爾女士在研究吶喊唱法觀察歌手的聲道和軀干時(shí)進(jìn)行了如下描述：最小的氣流；軀干肌肉最大限度地參與（在艾斯蒂爾聲音訓(xùn)練體系中被稱為“軀干錨定”）；環(huán)狀軟骨向下傾斜；高喉位；最大的喉外肌肌肉力量，最小的真聲帶力量；杓會(huì)厭括約肌變窄［2］。艾斯蒂爾認(rèn)為吶喊唱法是一種極其需要身體肌肉參與的唱歌方式，除了“軀干錨定”，“頭頸錨定”也是必要的，即依靠頭部和頸部的肌肉來穩(wěn)定喉頭。而大多數(shù)聲樂教師認(rèn)為，在唱歌時(shí)出現(xiàn)任何形式的肌肉緊張都是技術(shù)不好的標(biāo)志，軀干的任何肌肉保持僵硬狀態(tài)，其呼吸管理都可能受到影響，所以這意味著歌手在使用頭頸和軀干錨定時(shí)，必須確保身體的肌肉被平衡地使用。

20世紀(jì)初，像麥克風(fēng)這樣的擴(kuò)音設(shè)備還沒有出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的音樂劇演員都是和現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)配合，為了讓觀眾聽清楚唱詞，演員會(huì)在一首歌中較多地運(yùn)用這種實(shí)唱技術(shù)，甚至?xí)灤┱赘枨?。伊索·摩曼幾乎成了那個(gè)時(shí)代吶喊唱法的代名詞，她的作品《瘋狂佳人》《萬事皆空》《飛燕金槍》等都能讓觀眾領(lǐng)略到她如洪鐘般的歌喉。但是現(xiàn)在由于電聲設(shè)備的加入，演員不再沿用這種過度呼喊的演唱方式，不會(huì)再用實(shí)唱技術(shù)貫穿整首歌曲，而是在需要力度和音量表現(xiàn)情感和戲劇張力的時(shí)候才會(huì)用到這種技術(shù)，如音樂劇《冰雪奇緣》中的《隨它吧》和音樂劇《伙伴》中的《活著》。

5 鼻音唱法（Twang）

“鼻音”一詞在音樂中經(jīng)常被用于描述聲樂風(fēng)格，主要是在一些當(dāng)代音樂中使用，如流行音樂、搖滾、鄉(xiāng)村音樂和音樂劇。它通常與大聲和高音調(diào)的歌唱聯(lián)系在一起，用來創(chuàng)造一種充滿活力和表現(xiàn)力的音樂形象。鼻音也被用作一種特定的聲樂技巧術(shù)語。

鼻音唱法具有尖銳、明亮的音質(zhì)特點(diǎn)，如動(dòng)畫片中女巫的笑聲、鴨子的叫聲，還有小孩子的尖叫聲都有鼻音的特點(diǎn)，雖然它們或多或少有所不同，但這些聲音都具有集中的，像鈴鐺一樣的音色共性。

艾斯蒂爾利用纖維鏡成像分析了歌手在發(fā)出鼻音時(shí)的喉部生理特征，她發(fā)現(xiàn)會(huì)厭括約肌的收縮或變窄是鼻音唱法最明顯的特點(diǎn)［3］。聲帶的上方有一個(gè)漏斗狀的部位，被稱為“會(huì)厭漏斗”，在發(fā)出這種特殊的鼻音時(shí)，杓狀軟骨會(huì)靠近會(huì)厭下部，使會(huì)厭漏斗的開口變小，而開口越小，聲音則會(huì)變得越尖銳，越有穿透力。當(dāng)然，會(huì)厭括約肌的收縮并不是鼻音唱法唯一的生理特征，假聲帶的擴(kuò)張，甲狀軟骨的前傾，還有高喉位、高舌位這些都是其伴隨的喉部狀態(tài)。

在刻板的美國(guó)說話方式（南方口音）和鄉(xiāng)村音樂中經(jīng)常使用這種獨(dú)特的鼻音。所以，音樂劇中的鼻音唱法在很大程度上跟美國(guó)人的說話習(xí)慣相關(guān)聯(lián)。另外，聲音中加入鼻音的元素，會(huì)使聲音的共鳴變大，而且鼻音有助于平衡聲音的低音和高音，使音域的變化不那么明顯，加之許多歌手發(fā)現(xiàn)在聲音中加入鼻音更容易唱出高音，這些好處都是這一演唱技巧受音樂劇演員青睞的原因。例如，音樂劇《貓鼠游戲》中的唱段《遠(yuǎn)走高飛》，鄉(xiāng)村風(fēng)格的音樂劇《俄克拉荷馬》中的唱段《我不能拒絕》等，演員都采用了鼻音唱法。

6 嗚咽唱法（Sob）

“Sob”一詞翻譯過來是“嗚咽，哭泣”的意思，在歌唱中，嗚咽聲也是一種特殊的演唱技巧。嗚咽唱法所產(chǎn)生的聲音是柔和和低沉的，類似于成年人哀悼時(shí)的抽泣聲。在演唱中，這一技巧常用來傳達(dá)悲傷、渴望等內(nèi)心情感，也能很好地引起聽眾的共鳴。在很多不同類型的音樂中都能聽到嗚咽唱法，如藍(lán)調(diào)、爵士、音樂劇和歌劇。

嗚咽唱法的技術(shù)關(guān)鍵是降低喉頭和拉薄真聲帶，除此之外，還需要做到假聲帶的收縮和甲狀軟骨的前傾，頭頸的支撐和高度控制的氣流也是發(fā)出嗚咽音質(zhì)的必要條件。與吶喊唱法不同，嗚咽這一演唱技巧被很多聲學(xué)研究者認(rèn)為是最安全的技術(shù)，因?yàn)樵趩柩食ㄖ杏玫降拈_闊的口腔空間和頭頸軀干的支撐會(huì)使聲帶的運(yùn)動(dòng)暢通無阻。值得注意的是，通常演唱者為了增加歌曲的色彩，只有在個(gè)別樂句才會(huì)用到嗚咽技巧，并不會(huì)在整首歌曲中都以嗚咽哭泣的狀態(tài)去演唱，只是把它作為一個(gè)裝飾性的技巧來運(yùn)用。例如，在音樂劇《油脂》中的歌曲《你就是我想要的那個(gè)人》和情景音樂喜劇《歡樂合唱團(tuán)》中的歌曲《修正它》《忠實(shí)地》中都能聽出歌手演唱中的嗚咽技巧。此外，加拿大著名游吟詩人、民謠歌手萊昂納德·科恩在1985年創(chuàng)作的歌曲《哈利路亞》，可以說是被無數(shù)人翻唱的傳奇歌曲，因曲調(diào)緩慢憂傷，所以很多歌手在演繹這首歌時(shí)都運(yùn)用了嗚咽技巧。

7 結(jié)語

歐美國(guó)家的音樂劇演唱無論是在風(fēng)格上還是在技術(shù)上，雖不能說包羅萬象，但也稱得上是多姿多彩了。我國(guó)本土音樂劇尚在發(fā)展階段，需要積極汲取他人的成功經(jīng)驗(yàn)來壯大自己。對(duì)于音樂劇的演唱，無論是從深度還是從廣度上來講，都值得我們進(jìn)一步探索與研究。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 威廉·文納德.唱歌：機(jī)制和技術(shù)［M］.美國(guó)：卡爾·費(fèi)舍爾音樂出版社，1967：89.

［2］ 喬·艾斯蒂爾.吶喊和古典音質(zhì)：一些生理差異［J］.表演藝術(shù)家的醫(yī)療問題，1988（3）：37-43.

［3］ 隆巴德·洛里，金伯利·斯坦豪爾.一種治療低音嗓音的新方法：鼻音療法［J］.聲音雜志，2005，21（3）：294–299.

作者簡(jiǎn)介：高虹（1983—），女，四川成都人，碩士，講師，研究方向：音樂劇演唱。