有關(guān)“回授”說的文獻(xiàn)資料

隴 菲（自由學(xué)者）

引 言

“回授”，本意是說某些文明事象擴(kuò)散到其他地區(qū)之后，由于種種機(jī)緣，又返回到它原本發(fā)生的地區(qū)。在此過程中，不免會有不同程度變化?！盎厥凇?，不是一般的跨文明傳播交流，乃是不同文明之間的雙向交流、反饋互動。

“回授”，是筆者20 世紀(jì)80 年代初提出的新說，現(xiàn)在已成為學(xué)界通識。但其來源、本意，以及運(yùn)作機(jī)制、相互態(tài)勢，都還需要進(jìn)一步回溯研究。

故，特此檢索爬梳相關(guān)文獻(xiàn)資料，以明學(xué)術(shù)脈絡(luò)，以利同仁后學(xué)。

文獻(xiàn)資料

無論是漢魏式琵琶，還是唐琵琶，均有外來音樂文明影響的成分在內(nèi)?！袊鴺啡耸芰诉@些觸發(fā)，改其形制，先是繼承了臥箜篌一脈傳存的漢之坎侯柱制，創(chuàng)制了“阮咸”；爾后又將阮咸的柱制運(yùn)用到龜茲琵琶之上；才逐漸形成了南宋以來的，今天這樣具有高度表現(xiàn)能力的，獨(dú)特的中國民族彈撥樂器琵琶。琵琶這樣小小的一件樂器，凝結(jié)著中外各族人民的心血。它既是屬于中國的，也是屬于世界的，屬于整個人類的。它是在絲綢之路上產(chǎn)生的，體現(xiàn)各國各族人民友好往來、文明交流的藝術(shù)奇珍。

本書試圖從音樂考古的角度，進(jìn)一步發(fā)揮陳寅恪先師40 年前提出的論點(diǎn)：

唯此偏隅之地，保存漢代中原之文化學(xué)術(shù)，經(jīng)歷東漢末，西晉之大亂及北朝擾攘之長期，能不失墜，卒得輾轉(zhuǎn)灌輸，加入隋唐統(tǒng)一混合之文化，蔚然為獨(dú)立之一源，繼前啟后，實(shí)吾國文化史之一大業(yè)。（按：“偏隅之地”，在此主要是指古涼州——河西走廊一帶）

并在此基礎(chǔ)上展開，提出如下言說：

河隴區(qū)域之所以在漢末魏晉成為北中國漢族傳統(tǒng)音樂文化的中心，不僅僅是因?yàn)樗灿谝挥?，保存了漢代中原音樂文化，更主要的是因?yàn)楹与]區(qū)域本來就是華夏音樂文明的發(fā)祥地之一，它具有深厚悠久的華夏音樂文明傳統(tǒng)。正因?yàn)槿绱?，以《西涼樂》為代表的高度發(fā)達(dá)的河隴區(qū)域音樂文明，才能成為隋唐音樂文明“獨(dú)立之一源”，而且余波所及，直至近代。

本書還試圖從音樂考古的角度，進(jìn)一步發(fā)揮范文瀾先師25 年前提出的論點(diǎn)：

涼州在當(dāng)時(shí)是北中國保存漢族傳統(tǒng)文化最多又是接觸西方文化最先的地區(qū)。西方文化在涼州經(jīng)過初步漢化以后，再向東流，音樂也是這樣。（按：“當(dāng)時(shí)”，指魏晉南北朝時(shí)期）

并在此基礎(chǔ)上展開，提出如下言說：

由于河隴區(qū)域的歷史地理位置，河隴區(qū)域早在上古就已成為中國接觸西域音樂文明最先的地區(qū)，不僅如此，河隴區(qū)域除了作為西域音樂文明東漸的必經(jīng)之地外，還承擔(dān)著華夏音樂文明西被的歷史任務(wù)。華夏音樂文明，在古代，主要是通過河隴區(qū)域，向西傳播，從而對中亞、西亞、北非及歐洲音樂文明施予了一定的影響。秦漢之后，東漸中國的西域音樂文明，其中有些成分，正是早期西被的華夏音樂文明。秦漢之后，從西域回授的早期西被之華夏音樂文明，不可避免地要有所變形，而非完全的本來面目。但究其發(fā)源產(chǎn)生之始，仍是華夏音樂文明的嫡傳。在絲綢之路上，各國各民族的音樂文明，西被、東漸、播布、回授，猶如機(jī)梭織錦一樣，往返來復(fù)編織著奪目的絢爛圖紋，閃爍著奇幻的迷人光彩。那種單向的“西域音樂文明東漸說”，完全是偏狹的見解。

這些問題，或者是前人未曾涉及，或者是前人未曾從音樂史的角度，予以專門的論述，故不揣愚陋，試為考證之。

在漢嫁宗女于烏孫之后，臥箜篌便已傳入西域?！稘h書?西域傳》載：

宣帝時(shí)，長羅侯?；菔篂踹d還，便宜發(fā)諸國兵，合五萬人攻龜茲，責(zé)以前殺校尉賴丹。龜茲王謝曰：“乃我先王時(shí)為貴人姑翼所誤，我無罪。”執(zhí)姑翼詣惠，惠斬之。時(shí)烏孫公主遣女來京師學(xué)鼓琴，漢遣侍郎樂奉送主女，未還。會女過龜茲，龜茲王留不遣，復(fù)使使報(bào)公主，主許之。后公主上書，愿令女比宗室入朝，而龜茲王絳賓亦愛其夫人，上書言得尚漢外孫為昆弟，愿與公主女俱入朝。元康元年，遂來朝賀。王及夫人皆賜印綬。夫人號稱公主，賜以車騎騎鼓，歌吹數(shù)十人。綺繡雜繒琦珍凡數(shù)千萬。留且一年，厚贈送之。后數(shù)來朝賀，樂漢衣服制度，歸其國，治宮室，作徼道周衛(wèi)，出入傳呼，撞鐘鼓，如漢家儀。外國胡人皆曰：“驢非驢，馬非馬，若龜茲王，所謂嬴也?！苯{賓死，其子丞德自謂漢外孫，成、哀帝時(shí)往來尤數(shù)，漢遇之亦甚密。

這是公元前1 世紀(jì)中原漢族與西域龜茲兄弟民族友好往來的一段佳話，其中提到的“琴”，即司馬相如《凡將篇》中的“坎侯”?！斗矊⑵分刑岬降摹扮?、磬、竽、笙、筑、坎侯”，都是中國固有樂器。這些樂器隨著漢朝政治影響的擴(kuò)大，而漸播布于東亞、中亞、西亞以及更遠(yuǎn)的地方。

作為雅聲化的楚聲之代表樂器臥箜篌，其固定棧柱裝置的品柱，是中國漢魏式“阮咸”琵琶柱制的先導(dǎo)。晉隋之際東漸的四弦短頸曲項(xiàng)“碎葉”琵琶（案：非龜茲五弦長頸“秦漢”琵琶），起初只有四柱。今之琵琶的四相以別于其他品柱者，正是四弦短頸曲項(xiàng)“碎葉”琵琶柱制之遺風(fēng)。短頸曲項(xiàng)“碎葉”琵琶，發(fā)展到南宋以來那樣成熟的琵琶，“是在胡琵琵身上安放了阮咸的柱制”。而“阮咸”的十二個品柱，又是得之于漢代臥箜篌的柱制。

林謙三先生曾說：琵琶與臥箜篌，并皆四弦，皆有十多個固定柱；這些點(diǎn)上，必當(dāng)有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。他的推測，本來不錯。但他卻說：臥箜篌許是把當(dāng)時(shí)已經(jīng)流傳的琵琶之柱，應(yīng)用到了琴瑟。這個說法，則完全顛倒了歷史事實(shí)。

實(shí)際上，臥箜篌發(fā)生在漢魏“阮咸”琵琶之先，而漢魏“阮咸”琵琶又發(fā)生在南宋琵琶之先，它們的柱制，有一脈相承的關(guān)系。此正如吳南熏先生所說：

中國弦樂器中，只有琵琶是以雙玉為首，跟琴瑟一樣，由傅玄《琵琶賦》更見自晉以前的音家，已認(rèn)琵琶是發(fā)源于瑟或琴。

吳南熏先生所謂“瑟或琴”，實(shí)指漢代具有品柱裝置的古琴“臥箜篌”。

阮咸琵琶的形制，是如傅玄《琵琶賦序》所說：其器中虛外實(shí)，天地象也；盤圓柄直，陰陽敘也；桂有十二，配律呂也；四弦法四時(shí)也。

漢魏阮咸琵琶，是中國固有傳統(tǒng)（漢魏古琴的柱制音律）和外來樂器（波斯便攜式彈弦樂器pandoura）結(jié)合的產(chǎn)物。古代中亞各國各族樂人經(jīng)過長期探索試驗(yàn)，甚至在魏晉南北朝時(shí)期產(chǎn)生了像敦煌285 窟北魏壁畫所繪那樣成熟的阮咸琵琶之后，又繼續(xù)進(jìn)行了一些新的探索。中國樂人總結(jié)這些經(jīng)驗(yàn)，在以下兩個方面取得了進(jìn)一步的成果：

1.把四弦十二柱的漢魏阮咸琵琶與龜茲“秦漢”長頸棒狀梨形五弦琵琶綜合，在唐代創(chuàng)造了五弦十三柱的阮咸；

2.“在胡琵琶身上安放了阮咸的柱制”，完成了對碎葉短頸曲項(xiàng)梨形琵琶的綜合改造。

中國今日之具有高度表現(xiàn)能力的、獨(dú)具特色的兩種民族彈撥樂器阮咸和琵琶身上，凝結(jié)著中外各族人民心血。它們既是屬于中國的，也是屬于世界的，屬于整個人類的文明財(cái)富。它們是在絲綢之路上產(chǎn)生，體現(xiàn)中外各國各族人民友好往來、音樂交流的藝術(shù)珍品。

岑參《涼州館中與諸判官夜集》說：

彎彎月出掛城頭，

城頭月出照涼州。

涼州七里十萬家，

胡人半解彈琵琶。

“胡人半解彈琵琶”，正是胡人對于“阮咸琵琶”這種“漢樂”尚未全盤掌握的情形。其中“半解”，有一個典故。《太平廣記》“元載”條引《幽閑鼓吹》說：

先有段和尚善琵琶，自制《西梁州》。昆侖求之不與，至是以樂之半贈之，乃傳焉。今道調(diào)《梁州》是也。

這個典故，可參照《唐書?禮樂志》的下述說法予以理解?！吨尽份d：

《涼州曲》，本西涼所獻(xiàn)也，其聲本宮調(diào)，有大遍、小遍。貞元初，樂工康昆侖寓其聲于琵琶，奏于玉辰殿，因號《玉辰宮調(diào)》，合諸樂，則用黃鐘宮。

筆者以為，康昆侖所用之琵琶，當(dāng)是阮咸琵琶的變體，采用風(fēng)香調(diào)弦制的碎葉短頸曲項(xiàng)四弦四柱琵琶。之所以《新唐書?禮樂志》說康昆侖能將《涼州曲》其聲“寓”于其所彈奏的琵琶之中，是因?yàn)榭道鏊鶑椫槿~琵琶與阮咸琵琶音律相通。但西涼所用之琵琶，是四弦十二柱之阮咸琵琶，而康昆侖所彈的琵琶，則是只采用阮咸上、中、下三隔之“中隔”一隔的琵琶；所以不能將《涼州曲》全部奏出，而只能奏出“半解”。此所謂“解”，即《晉書?樂志》：“李延年因胡曲更造新聲二十八解”之“解”，當(dāng)為“章”“篇”之義。那么，康昆侖之師的段和尚所用琵琶是為何物呢？筆者以為正是阮咸琵琶。這一點(diǎn)可以《琵琶錄》為證。《錄》載：

建中中有康昆侖……彈一曲新翻調(diào)《錄要》，……（有一）女郎抱樂器先云：“我亦彈是曲，兼移于風(fēng)香調(diào)中”。

此扮作女郎的琵琶演奏家即以樂之半贈康昆侖的段和尚，莊嚴(yán)寺僧段本善。由此可見他當(dāng)時(shí)所用之琵琶是有上、中、下三隔的四弦十二柱阮咸琵琶。正因?yàn)槿绱?，他才能奏出全部《涼州曲》，而且能將康昆侖之新翻調(diào)（案：即《胡琴教錄》所說的“新調(diào)”）《錄要》輕而易舉地移入中隔之風(fēng)香調(diào)中。（案：唐代，“新調(diào)”與“風(fēng)香調(diào)”都是黃鐘宮調(diào)。）

早在漢代，龜茲音樂已經(jīng)受到楚漢音樂文明的影響。正是在漢族高度音樂文明的影響下，龜茲音樂漸漸發(fā)達(dá)起來。以至于后來去西土求經(jīng)的唐玄奘說：“（龜茲）管弦伎樂，特善諸國?！钡科湓迹允浅h音樂文明的遺風(fēng)。正因?yàn)槿绱?，在“禮崩樂壞”的魏晉之際，龜茲與涼州一樣，都是楚漢音樂文明的保留之地?！巴笼斊潯薄褒R朝龜茲”可以并入西涼樂的根本原因，就在于此。呂光從龜茲得來的“土龜茲”，與涼州所傳漢魏舊樂互相融合，便成為“齊朝龜茲”。這種龜茲樂，實(shí)際上是楚漢音樂的遺聲，因之號為“秦漢伎”。北魏時(shí)傳入中原，“遂謂之《國伎》”。這便是史書所謂的“洛陽舊樂”。與此相反，“西國龜茲”則被稱作“胡部新聲”“胡音龜茲”。

龜茲的五旦七調(diào)之說，完全是楚漢四宮紀(jì)之以三的統(tǒng)系。這一點(diǎn)，在史籍中有明確無誤的記載，惜向未被人理解?！端鍟ひ魳分尽份d：

開皇二年齊黃門侍郎顏之推上言：“禮崩樂環(huán)，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲，請憑梁國舊事，考尋古曲?！备咦娌粡?，曰：“梁樂亡國之音，奈何使我用耶？”是時(shí)習(xí)用周樂，命工人齊樹提檢校樂府，改換聲律，益不能通。俄而柱國沛公鄭譯奏上，請更修正。于是太常卿牛弘，國子祭酒辛彥之，國子博士何妥等議正義。然淪謬既久，音律多乖，積年議不定。高祖大怒曰：“我受天命七年，樂府猶歌前代功德耶？”命治書侍御李諤引弘等下，將罪之。諤奏：“武王克殷，至周公相成王，始制禮樂，斯事體大，不可速成?！备咦嬉馍越猓衷t求知音之士，集尚書，參定音樂。譯曰：考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名，七聲之內(nèi)三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通。先是周武帝時(shí)有龜茲人曰蘇祗婆從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答曰：“父在西域，稱為知音，代相傳習(xí)，調(diào)有七種?！币云淦哒{(diào)勘校七聲，冥若合符。一曰“婆陀力”，華言平聲，即宮聲也。二曰“雞識”，華言長聲，即南呂聲也。三曰“沙識”，華言質(zhì)直聲，即角聲也。四曰“沙侯加濫”，華言應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰“沙臘”，華言應(yīng)和聲，即徵聲也。六曰“般瞻”，華言五聲，即羽聲也。七曰“俟利筵”，華言斛牛聲，即變宮聲也。譯因習(xí)彈之，始立七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲以應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均。已外七律更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其均更立七均，合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)。十二律合八十四調(diào)。旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商；應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃用姑洗為角。故林鐘一宮七聲，聲聲并戾。其[它]十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以編懸有八，因作八音之樂，七音之外更立一聲謂之“應(yīng)聲”。譯因作書二十余篇以明其指。至是譯以其書宣示朝廷，并立議正之。

上引這段文字，確如郭沫若先生所說：“在當(dāng)時(shí)的音樂史上是極重要的文字，就是在中國整個的音樂史上也是極重要的文字?！钡牵駷橹?，并沒有真正讀懂它的人。過去許多學(xué)者，都把它當(dāng)成了西域音樂東漸的記錄，從不曾有人指出，這不過是早先西漸之中原華夏音樂的回授。

《隋書?音樂志》明言：“又以編懸有八，因作八音之樂，七音之外更立一聲謂之‘應(yīng)聲’”。這就充分說明，“編懸有八”，是鄭譯之前早已有之的古制。鄭譯不過是受了蘇祗婆回授之“五旦”之說的啟發(fā)，才認(rèn)識到了其中的奧妙而已。

隋唐燕樂二十八調(diào)，是楚漢四時(shí)四宮之樂的發(fā)展。漢四時(shí)之樂，初時(shí)只有平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，后又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)之說。到了隋唐之時(shí)，才真正具備了二十八調(diào)?！妒酚?律書》載：“《書》曰：七正二十八舍。”“二十八宿”初稱為“二十八舍”。二十八調(diào)，原是比附東方七宿蒼龍、西方七宿白虎、南方七宿朱雀、北方七宿玄武的新四時(shí)之樂。此正所謂：“璇璣玉衡，以齊七政（即天地二十八宿），斗為帝車，運(yùn)于中央，臨制四鄉(xiāng)。分陰陽，建四時(shí)，均五行，移節(jié)度，定諸記?！薄八膶m二十八調(diào)”完全是四宮紀(jì)之以三“轉(zhuǎn)四時(shí)而發(fā)機(jī)”的音樂。這種“轉(zhuǎn)四時(shí)而發(fā)機(jī)”的音樂，在中原發(fā)生之初，原是以弦琴為協(xié)律之器的。但是到了后來，則由于社會動亂，中原樂人只承受了古傳之以累黍之法確定管長管徑的律管，而不復(fù)知曉以弦琴協(xié)律的根由。在禮崩樂壞的南北朝時(shí)期，從楚漢音樂文化之保留地龜茲而東來的樂人蘇祗婆，是將此法回授于中原樂人的教師。

在遠(yuǎn)至夏商時(shí)代文化之超出今人原先想象的發(fā)達(dá)程度漸被世人認(rèn)識的今天，對一些在秦漢以至隋唐之后西域文明的東漸，當(dāng)先檢驗(yàn)其是否系夏商先秦以及秦漢時(shí)遠(yuǎn)播于世界各地之中國固有文明的回授。

過去許多學(xué)者，只知西域音樂文明的東漸，但他們不知，隋唐之后東漸之西域音樂文明，有許多原是在先秦以至兩漢即已西被的華夏音樂文明。世界各國各族之文明交流，源遠(yuǎn)流長。既謂之交流，就是雙向而相互的。貢獻(xiàn)有大小，時(shí)間有先后。但其中過程是一個充滿了創(chuàng)造、遠(yuǎn)播、融匯、綜合、回授以至再創(chuàng)造、再遠(yuǎn)播、再融匯、再綜合、再回授的復(fù)雜運(yùn)動，絕不像一些人想象的那樣單純。

（2018理數(shù)18，12分）如圖，四邊形ABCD為正方形，E、F分別為AD、BC的中點(diǎn)，以DF為折痕把△DFC折起，使點(diǎn)C到達(dá)點(diǎn)P的位置，且PF⊥BF．

自漢以來，中國文明源源流入西域。

涼州，這個自古以來東樂西被、西樂東漸的咽喉，在漢代便成為華夏樂舞輸出的通衢大道。

漢代，受涼州中介之華夏樂舞影響最深的西域方國，莫過于龜茲。

早在漢武帝時(shí)，由于漢朝的文治武功，至遲當(dāng)漢嫁宗女于烏孫時(shí)，華夏樂舞便已傳入西域，這個時(shí)期傳入西域的華夏樂曲，雖已不可考知，但有關(guān)這個時(shí)期傳入西域的華夏樂器，卻有傳說被記載下來。

晉人傅玄在其《琵琶賦序》中說：

［琵琶］《世本》不截作者，聞之故老云：漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。觀其器：中虛外實(shí)，天地象也，盤圓柄直，陰陽敘也；柱有十二，配律呂也；四弦，法四時(shí)也。以方語目之，故云“琵琶”，取易傳于外國也。杜摯以為贏秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據(jù)。以意斷之，烏孫近也。

傅玄在這里說的“琵琶”，便是后來被人特稱為“阮咸琵琶”的直項(xiàng)琵琶。

由于密切的往來，以楚漢之樂為主體的華夏樂舞漸漸地在龜茲扎下根基，以至后人竟把呂光于前秦末期征伐西域得來，并在涼州有所變化的龜茲樂舞稱之為《秦漢伎》。但是，龜茲并不只是受到了中國文明的影響，印度以及其他南亞文明，還有西亞、中亞文明，都對它有所影響。因此，以“秦漢”之樂為主體的古龜茲樂舞，確實(shí)是“非驢非馬”的多元形態(tài)。

沒有一種生存下來的文化是靜若滯水、完全孤立的，不同文化間總要發(fā)生關(guān)聯(lián)、流動。于是，“文化流向”問題遂被眾多學(xué)者關(guān)注，創(chuàng)發(fā)出許多相異的學(xué)說、觀點(diǎn)?；蛑鳌八吞幜鳌?，好比這一自然現(xiàn)象一樣，較高形態(tài)的文化總要流向較低形態(tài)的文化；或持“單向流動說”，許多“東來”“西漸”的觀點(diǎn)即是如此。而“雙向?qū)α髡f”則實(shí)際上貫穿于一些“交流史”著作。這些理論并非臆說，然而文化的流向、交融、碰撞，并非如此簡單。何謂高低？標(biāo)準(zhǔn)就是一個問題；“東來”“西漸”，也不免片面，常被歷史事實(shí)嘲弄詰難，文化的多元發(fā)生就證明他的偏狹；“雙向?qū)α鳌彼朴X合理，但只存在于單一的時(shí)間層面上，而歷史卻是整體演進(jìn)、動態(tài)立體的。

歷史的邏輯只存在于歷史事實(shí)中，“文化流向”的任何觀點(diǎn)，不能先驗(yàn)地產(chǎn)生于人的頭腦中。于是要鑿空探險(xiǎn)鉤沉輯佚、發(fā)隱顯微窮本溯源，如此，方可構(gòu)設(shè)新說。故筆者讀書之中，多注意作者于事實(shí)中顯發(fā)歸納的這類思想。

《古樂發(fā)隱》一書，即為我手邊常讀常思之書。初讀之，不免感慨作者每以“后生小子”之膽識發(fā)為所論的熱情；再讀之，又因諸多批評此書者之詰難而注目于疏證考釋；深讀之，卻發(fā)現(xiàn)，該書不過是以“器”證“道”，以樂器、樂律等的考證來支持他的“文化回授說”罷了，整個《古樂發(fā)隱》一書，不妨說，就是執(zhí)此“道”而鋪陳寫出的。筆者囿于一隅，尚未見人拈出此“回授說”而加以評說，故愿議論一二。

何謂“回授說”？按《發(fā)隱》一書，大約指相異文化在不同時(shí)間層次上的交流，易言之，甲文化今日流向乙文化的某些東西，卻是乙文化早先傳播過去的東西，這甲向乙的傳流，便是“回授”。書中頗有事實(shí)支持，此不贅述。

“回授說”在中國似乎比在別處更值得研究，因?yàn)?，“中國之史籍，對于傳之于異邦的事物（尤其是一些不為儒家所重視的工藝器物）所載甚略，因?yàn)樗阉究找姂T。但對于異邦傳入的事物，則所載甚詳，因?yàn)樗鼈兦八从?。至于早已在本國湮滅，異邦又傳之于異邦的事物，則更無記載。所以每每到了這些事物再度回授于中國之時(shí)，中國人自己反而不認(rèn)識了”。既是回授的東西，總是你中有我，我中有你，就不是祖宗成法家傳秘方，而帶有別的文化印記。梅紐因琴盒里的《道德經(jīng)》，也非古之《道德經(jīng)》，玻爾以陰陽魚紋為徽飾，也超溢了它原先的內(nèi)涵。再則，回授一說，也不證明我們“原先闊多了”，回授要有創(chuàng)造，你可以回授過來，我們亦可以回授過去，增刪損益，反復(fù)無窮，世界音樂文化才呈現(xiàn)出既有源頭又有變化、交融變革創(chuàng)造發(fā)展的萬方儀態(tài)、燦爛景觀。

對于我們，在西風(fēng)臨窗、海禁又開的今天，認(rèn)識一下身邊有多少別人回授過來的，我們有多少可以回授過去的事物，是值得深長思之的?；厥冢菤v史的喜劇，看不懂這“戲”，則近乎悲劇了。

顯然屬于華夏音樂統(tǒng)系的便攜彈弦樂器漢魏阮咸琵琶，早在漢代便因劉漢的文治武功而播于西域“傳于外國”。烏孫公主只不過是史籍留名之傳播漢魏阮咸琵琶于西域的人物其一，到了后來，則有人把西行之烏孫公主傳琵琶于外國的故事，附會到了王昭君的身上。此正如張壽林先生所說：

其根源實(shí)始于石崇：《明君詞序》，他說：“昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思。其送明君，亦必而也?！钡皇窍胂螅覐椗谜?，乃從行之人，至唐時(shí)始完全以烏孫公主彈琵琶的事移在昭君身上，所以《野客叢書》說：“今人畫明妃出塞圖，作馬上愁容，自彈琵琶，而賦詞者又述其自鼓琵琶之意矣。魯直《竹枝詞注》引《傅元（玄）序》以謂馬上奏琵琶，乃烏孫公主事，以為明妃用，蓋承前人誤。”

由于這一附會發(fā)生在唐代，其中便摻雜了魏晉隋唐時(shí)代從西域回授之短頸曲項(xiàng)四弦四相柱碎葉琵琶的歷史信息。結(jié)果，原是烏孫公主隨從所彈的中國漢魏阮咸琵琶，反而變成“千載……作胡語”的西域碎葉曲項(xiàng)琵琶；原由烏孫公主入胡而“傳于外國”的樂器，反而變成由西域“傳來漢家”的樂器。其實(shí)，即如明妃，也仍然是“西行”“入胡”之漢族使者。此正如唐?孟浩然《涼州詞》所說：“渾成紫檀金屑文，作得琵琶聲入云。胡地迢迢三萬里，那堪馬上送明君?！辈贿^，這附會、訛誤而造成的千古成見，卻也從一個側(cè)面反映了中外音樂文明西被、東漸、播布、回授，往來反復(fù)交流的復(fù)雜歷史面貌，反映了琵琶這個樂器，在如此往來反復(fù)交流之復(fù)雜音樂歷史中的發(fā)展過程。

誠然，以“琵琶”之語稱之的便攜彈弦樂器，原是西域、北狄游牧民族的“馬上”之樂，秦人效之，是為“弦鼗”（“秦漢子”）。但這所謂“琵琶”，與今之琵琶并不是同類的樂器。今之琵琶之祖，并非三弦之祖弦鼗，而是漢魏阮咸琵琶。只是當(dāng)由中國樂人創(chuàng)造的漢魏阮咸琵琶在漢代播布于西域、傳于外國之后，西域之地才開始有了其變體樂器，屬于“西國龜茲”之部的短頸曲項(xiàng)四弦四相柱碎葉琵琶。此后來又回授東漸于中原的碎葉曲項(xiàng)琵琶，只有相當(dāng)于漢魏阮咸琵琶上、中、下三隔之中隔一隔的四相（或五柱）。故，《隋書?音樂志》說其：

出自西域，非華夏舊器。

這種“非華夏舊器”的短頸曲項(xiàng)四弦四相柱碎葉琵琶，其音位之?dāng)?shù)，及宮調(diào)變化的可能，均比漢魏阮咸琵琶為少。相對于漢魏阮咸琵琶，碎葉曲項(xiàng)琵琶是一種更易掌握的大眾化樂器，故能風(fēng)靡一時(shí)。

“非華夏舊器”的西國龜茲之部的碎葉曲項(xiàng)琵琶，早在魏晉南北朝時(shí)期，便已為中國樂人熟知。然而它在回授中原之后，雖因便于掌握而風(fēng)靡一時(shí)，卻始終沒有能夠獨(dú)占鰲頭。在敦煌莫高窟第285 窟西魏壁畫中，漢魏阮咸琵琶、碎葉曲項(xiàng)琵琶、長頸直項(xiàng)五弦無品柱的龜茲秦漢琵琶這三種琵琶并列描繪在一起，正是它們于當(dāng)時(shí)競奏爭鳴的真實(shí)寫照。到了后來。只有漢魏阮咸琵琶保持其原型，一直流傳了下來。長頸直項(xiàng)五弦無品柱的龜茲秦漢琵琶，除了在新疆之地有其遺存之外，在中原也已經(jīng)消失亡軼，僅有漢魏阮咸琵琶中隔的碎葉曲項(xiàng)琵琶在風(fēng)靡一時(shí)之后，終為中國樂人所不滿，在唐代后期，其上便加置安放了漢魏阮咸琵琶的所有品柱。后世之中國琵琶，正是經(jīng)歷了漢魏阮咸琵琶→碎葉曲項(xiàng)琵琶→今日之四相十余柱曲項(xiàng)琵琶這樣一個復(fù)雜的歷史發(fā)展過程。琵琶這個華夏音樂文明統(tǒng)系的樂器，由烏孫公主西行而播于西域，變形之后再度回授于中原。此變形后回授于中原的碎葉曲項(xiàng)琵琶與中國固有之漢魏阮咸琵琶綜合，才成就了今日的中國民族樂器——四相十余柱的曲項(xiàng)琵琶。

林謙三在《東亞樂器考》曾說：鼗是西域各族傳授之于漢族，而與雞婁鼓配合起來由一人兼奏之法，是漢族受之于西域各族的。

筆者在《古樂發(fā)隱》一書針對其說而言：現(xiàn)在看來，播鼗兼擊雞婁鼓之法，不過是在楚漢音樂文明保留地之龜茲，經(jīng)過變形而回授于中原之漢世吹簫兼播鼗鼓之法的遺風(fēng)流韻而已。

龜茲樂“播鼗兼擊雞婁鼓”之定制的形成，經(jīng)歷了一個探索、學(xué)習(xí)的過程。據(jù)莫高窟北魏257 窟北壁上部所繪天宮伎樂圖像所示，雞婁鼓在早期，尚未與鼗鼓一起由一人兼奏，而是由一人專奏。直至盛唐194 窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變相》下部樂隊(duì)西廂中，仍可見到樂師專奏雞婁鼓(而并不兼奏鼗鼓)的圖像。只是在學(xué)習(xí)中原樂人播鼗兼奏排簫的兼奏方式之后，龜茲樂人才開始探索播鼗兼奏其他樂器的可能。中唐112 窟主室北壁西側(cè)《報(bào)恩經(jīng)變相》下部樂隊(duì)西廂圖像中，便有播鼗兼揩擊答臘鼓的一例。最后，終于形成了“播鼗兼擊雞婁鼓”的定制，并回授于中原。

羅藝峰在《“文化回授說”及其他》一文中，發(fā)揮拙著《古樂發(fā)隱》一書中所倡“回授”說而言：

既是回授的東西，總是你中有我，我中有你，就不是祖宗成法家傳秘方，而帶有別的文化印記?！厥谝袆?chuàng)造，你可以回授過來，我亦可以回授過去，增刪損益，反復(fù)無窮，世界音樂文化才呈現(xiàn)出既有源頭又有變化、交融變革創(chuàng)造發(fā)展的萬方儀態(tài)、燦爛景觀。

作為《簫韶》播鼗兼奏排簫之兼奏方法變體之龜茲樂播鼗兼奏雞婁鼓定制的回授中原，正是如其文所說的一例。

1989 年第4 期《音樂研究》所載席臻貫《絲路音樂文化流向研究中的一些問題》文稱：

從絲綢之路音樂總體流程講，西方音樂大潮由西向東確實(shí)是絲路之主流。但音樂潮流畢竟不同于自然界江河，如黃河那樣由西向東“奔流到海不復(fù)返”，而是始終存在著一種雙向?qū)α鳌?/p>

此所謂“雙向?qū)α鳌闭f，正如羅藝峰在《“文化回授說”及其他》一文所批評的那樣：

“雙向?qū)α髡f”似覺合理，卻只存在于單一的時(shí)間層面上，而歷史卻是整體演進(jìn)、動態(tài)立體的。

更明確地說：“雙向?qū)α鳌闭f，并未能準(zhǔn)確把握古代絲綢之路中外音樂文明交流的實(shí)質(zhì)。

近代以降，一些海外漢學(xué)家和中國學(xué)者，在西方文明高勢能輸入中國的現(xiàn)實(shí)氛圍中，對古代絲綢之路的文明流向發(fā)生了一個錯覺。他們以為在古代，也是“西方文明高勢能輸入中國”，這其實(shí)是大錯而特錯。古代絲綢之路上，一些“東漸中原”的西域文明事象，恰正是早先高勢能輸出之華夏音樂文明的“回授”。

一般地說說“雙向?qū)α鳌弊詿o不可。但一旦涉及古代文明的實(shí)際流向，許多人仍不自覺地陷入“西來說”之誤區(qū)。此，不過是當(dāng)代“西方文明高勢能輸入中國”之現(xiàn)實(shí)的曲折反映而已。

《古樂發(fā)隱》發(fā)稿之后，讀1984 年2 月由武漢華中工學(xué)院出版社出版之馮天瑜《明清文化史散論》，知道馮先生在筆者之先曾提出一種類似“回授”說的“逆輸入”說。

馮書稱：中國古代數(shù)學(xué)、天文學(xué)、工藝技術(shù)成就，在國內(nèi)明珠暗投，湮沒無聞，傳到國外卻深受重視，然后又“逆輸入”回來，此類荒誕絕倫的現(xiàn)象不在少數(shù)。

馮先生所說的是“數(shù)學(xué)、天文學(xué)、工藝技術(shù)成就”，其實(shí)音樂亦是如此。不過，筆者倒不覺得這有什么“荒誕”。這種“回授”和“逆輸入”的現(xiàn)象，乃是人類文明傳播的常態(tài)。

那種對“回授”和“逆輸入”感到“荒誕”的人，其實(shí)，內(nèi)心深處仍有一種“中華本位”的民族沙文情結(jié)。

牛龍菲先生在《古樂發(fā)隱》一書的《前言》中寫道：

華夏音樂文化，在古代，主要是通過河隴區(qū)域，向西傳播，從而對中亞、西亞、北非及歐洲音樂文化施予了一定的影響。秦漢之后，東漸中國的西域文化，其中有些成分，正是早期西被的華夏音樂文化。秦漢之后，從西域回授的早期西被之華夏音樂文化，不可避免地要有所變形，而非完全的本來面目。但究其發(fā)源產(chǎn)生之始，仍是華夏音樂文化的嫡傳。在絲綢之路上各國各民族的音樂文化，西被、東漸、播布、回授，猶如機(jī)梭織錦一樣，往返來復(fù)編織著奪目的絢爛圖紋，閃耀著奇幻的迷人光彩。

他不同意單向的“西域文化東漸說”，引人注目地提出文化回授問題，姑且稱之為“文化回授”說。他從樂器、音樂旋律、音樂理論等方面論及華夏音樂文化對西域音樂文化的影響，明確提出“東漸”只是“西被”的“回授”。這種溯本求源的論證是有意義的。文化的“回授”現(xiàn)象是存在的，而且不僅是音樂領(lǐng)域。因此，我們可以推而廣之，把“文化回授”看作是各類藝術(shù)及其所體現(xiàn)的審美意識的雙向交流與滲透的普遍現(xiàn)象。

非?？上?，漢族文化被帶到西方去的這樣一些歷史事實(shí)，直到現(xiàn)在為止，還沒有得到學(xué)者們的應(yīng)有重視，在音樂史研究中幾乎沒有人把這些史實(shí)當(dāng)成一回事。

文化上的創(chuàng)造是相互的，各個民族都有自己的創(chuàng)造，即使是在流傳的過程當(dāng)中也是一樣。我接受了你的，不等于我全盤接受，到我這里一定有變化。

龜茲的音樂文化有許多是跟漢人學(xué)的，對這些事實(shí)、史實(shí)，漢學(xué)家們不應(yīng)該忽視，音樂史研究者也不該忽視。

在蘇聯(lián)國家最高級別的賓館大廳里，有一幅從墻壁中間部分直達(dá)天花板的巨型壁畫，畫的就是烏孫公主嫁烏孫的情景。這邊是漢族的、頭戴烏紗帽的官員們，領(lǐng)著烏孫公主的駱駝隊(duì)，帶著樂器和隨從；那邊是烏孫王等人在迎接公主……這說明，到現(xiàn)在為止，哈薩克人民還是承認(rèn)這一歷史事實(shí)，并且非常重視這一歷史事實(shí)。這段歷史記載在《漢書?西域傳》中：

烏孫……使使獻(xiàn)馬，愿得尚漢公主為昆弟。天子問群臣，議許，曰：“必先內(nèi)聘，然后遣女?！睘鯇O以馬千匹聘。漢元封中，遣江都王建女細(xì)君為公主，以妻焉。賜乘輿服御物，為各官屬宦官侍御數(shù)百人，贈送甚盛。烏孫昆莫以為右夫人?！ツ昀?，欲使其孫芩陬尚公主……芩陬尚江都公主，生一女少夫。公主死，漢復(fù)以楚王戊之孫解憂為公主，妻芩陬……長女第史為龜茲王降賓妻……時(shí)烏孫公主遣女來至京師學(xué)鼓琴，漢遣侍朗樂奉送主女，過龜茲?！斊澩趿舨磺玻瑥?fù)使使報(bào)公主，主許之。后公主上書，愿令女比宗室入朝，而龜茲王降賓亦愛其夫人，上書言得尚漢外孫為昆弟，愿與公主女具入朝。元康元年遂來朝賀。王及夫人皆賜即綬。夫人號稱公主，賜以車騎旗鼓，歌吹數(shù)十人，倚嘯雜噌琦珍凡數(shù)千萬。留且一年，厚贈送之。后數(shù)來朝賀，樂漢衣服制度，歸其國。治宮室，作徼道周衛(wèi)，出入傳呼，撞鐘鼓，如漢家儀。外國胡人皆曰：“驢非驢，馬非馬，若龜茲王，所謂蠃也?！苯{賓死，其子承德自謂漢外孫，成、哀帝時(shí)柱來尤數(shù)，漢遇之亦甚親密。

這段材料的大意是：烏孫國派他們的使臣向漢朝獻(xiàn)馬，希望娶漢家的公主，愿跟漢家成為排輩分的親戚。天子就召開了國務(wù)會議，群臣商議，結(jié)果是答應(yīng)了烏孫國的請求，烏孫就用一千匹馬作為聘禮。在漢代元封年間，朝廷派江都王劉建的女兒細(xì)君下嫁到烏孫國?；鹿偈逃鶖?shù)百人陪嫁，贈送甚豐。烏孫的國王叫昆莫，以公主為右夫人。但昆莫年紀(jì)老了，他覺得這么年輕的公主與自己不相配，就讓他的孫子芩陬尚公主。芩陬就與劉細(xì)君結(jié)婚了，生了一個女兒。

公主死了以后，漢朝廷又把楚王的孫女解憂公主嫁給烏孫王芩陬。他的大女兒第史做了龜茲王絳賓的妻子，跟龜茲又結(jié)上親。

這時(shí)，烏孫公主派女兒到京師來學(xué)彈琴，學(xué)完樂器演奏以后，回去要經(jīng)過龜茲國，龜茲王把她留下了，不放她走，并要求與她結(jié)婚。烏孫公主就同意了。后來公主上書，愿意讓她的女兒作為劉家的人，作為劉家的宗室入朝，而烏孫王絳賓亦愛其夫人，他跟第史公主結(jié)婚后也上書，愿意作為漢家的外孫女，要求名分上跟漢家結(jié)親。那時(shí)對漢家朝廷是很尊重的，覺得與漢結(jié)親是一種光榮。后來在元康年間，夫婦二人又到長安來朝見，漢家又賜給他們地位、榮譽(yù)，還封了封號，并賞有金印。夫人也號稱公主(她本來只是外孫，不是漢家人)，漢家賜給他們“車騎旗鼓歌吹數(shù)十人，綺嘯雜增琦珍凡數(shù)十萬”，而且龜茲國王與公主在安做了一年客人。他們走時(shí)也是厚禮相送，后來又一次次地來朝見。

龜茲王喜歡漢家的衣服、制度，傾慕漢家的文化。回國后，按照漢家的習(xí)慣治理宮室，就是王宮里面的保衛(wèi)工作也是學(xué)漢家的樣，出來進(jìn)去擊鼓撞鐘。龜茲旁邊的一些國家就有議論了，說“驢非驢，馬非馬，若龜茲王，所謂蠃也。”

毛澤東在一次講話中曾經(jīng)說過中外兩種風(fēng)格的混合：二者結(jié)合也很好嗎，驢非驢，馬非馬，這是騾子嗎，騾子有什么不好，騾子力氣很大呀！他這段話的出處就在這里。從文獻(xiàn)上不難看出，當(dāng)時(shí)講的并不是中國人學(xué)外國人，而是外國人學(xué)中國人，是西方的民族學(xué)東方民族的文化、制度。

絳賓死后，他的兒子自謂是漢家的外孫，常來常往，漢朝對他的后人也一直是當(dāng)作親戚交往的。當(dāng)時(shí)的龜茲國后來并入了中國的版圖，今天，新疆庫車一帶就是當(dāng)時(shí)的龜茲國。但是在歷史上完全是兩個國家。

從這個材料我們可以看到，烏孫也好，龜茲也罷，歷史上都是西域最邊上的民族，而這些民族與漢族文化之間有一種密切關(guān)系。但令人費(fèi)解的是，這樣一個重要的歷史事實(shí)，那么多研究絲路音樂文化交流的人為什么竟視而不見呢？

另外，在晉?傅玄《琵琶賦》也有一段與之有關(guān)的記載：

聞之故老云：漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使工人知音者，載箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。

關(guān)于這段話是否為歷史的真實(shí)情況，很難講，因?yàn)槭恰奥勚世显啤?。但至少在晉代，傅玄還聽老人們講過烏孫公主、馬上之樂的事情。事情往往就是這樣，傅玄記下來的，大家就可以認(rèn)為不算數(shù)，因?yàn)榍懊嬗幸痪洹奥勚世显啤薄v史的真實(shí)情況如何，誰也不知道。但是司馬遷寫《史記》，到處采訪，好多東西也都是聽來的。也就像今天我們的“民俗調(diào)查”，后人又如何對待他們的情況就不一樣了。只要是《史記》上的，人家就相信是確鑿的，而別人記載的就要打個折扣。我覺得對待這種材料，你既不能一下子全盤否定，也不要一下子全盤肯定，完全相信，而要把它當(dāng)成一個材料進(jìn)行認(rèn)認(rèn)真真的研究。

關(guān)于這段材料，有一點(diǎn)是符合歷史事實(shí)的。

琵琶的來源，歷來是一個有爭議的問題。林謙三等人一直認(rèn)為琵琶是西來的?！稏|亞樂器考》也這樣論述。我們中國人也就這樣講?，F(xiàn)在的“琵琶”二字仍然是歷史上的“琵琶”一詞，但歷史上的器物卻不是現(xiàn)在這種音箱形制的琵琶。歷史上，阮也叫“琵琶”，名實(shí)變化了。上則材料中講，細(xì)君公主從江都嫁到新疆去，背井離鄉(xiāng)，從長江下游到長安，再從長安派個駱駝隊(duì)，把公主送到那個“角”上去。“念其行道思慕”，為之“作馬上之樂”。年輕女子離開父母遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，一路荒涼，單調(diào)乏味，不知要走多少路，而且路上確實(shí)非常辛苦?。【褪墙裉熳哲嚺芨瓯跒┻€是非常辛苦的，況且當(dāng)時(shí)騎駱駝呢！

當(dāng)時(shí)的朝廷體諒到公主遠(yuǎn)嫁，路途遙遠(yuǎn)，使工人知音者做一些樂器。這些樂器不是只能坐在帳中演奏，還必須能騎在馬上演奏“馬上之樂”，琵琶就來源于這“馬上之樂”。樂工參照(裁)箜篌、箏、筑等樂器：取筑拿在手中敲擊的特點(diǎn)，取臥箜篌通品的特點(diǎn)。由此可以看出，琵琶來源于筑、箏、臥箜篌等樂器。今天的琵琶是通品，它是何時(shí)裝上品的呢？唐朝的琵琶還不帶品子，只有四相。近代琵琶才裝上品?？墒侵袊糯呐P箜篌，早就有品子。琵琶的品子從何而來？根源在這里！就這一條史料，已經(jīng)夠證實(shí)的了！

當(dāng)我們在東西文化交流的大背景下觀照中亞古代藝術(shù)品和藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)，起初的移植、模仿隨著時(shí)間的推移，越來越向雙向交融與相互滲透方向發(fā)展，從而加速了藝術(shù)的本土化進(jìn)程，形成文化回授的新格局。

不同作者的相同或相似結(jié)論表明，中亞藝術(shù)同其他任何地區(qū)的藝術(shù)一樣，起初的移植、模仿是不可避免的。中亞藝術(shù)在不同階段，先后移植和模仿過波斯、古希臘、羅馬、印度和我國中原的藝術(shù)，但其結(jié)果是通過雜交與嫁接，進(jìn)入了創(chuàng)造的新階段。再后，是雙向交融與相互滲透，形成了文化上的雙向回授。

以往單純意義上的西方文化“東漸”說或東方文化“西傳”說都不足以解釋這種文化回授現(xiàn)象，因?yàn)榍罢呤菃蜗虻?，而后者是雙向的。三部著作以大量的考古實(shí)物為依據(jù)，尋覓著“文化回授”的印跡。

三部中亞古代藝術(shù)的論著研究對象主要是造型藝術(shù)，即繪畫(壁畫、細(xì)密畫)及雕塑、雕刻、陶器，裝潢藝術(shù)，如金屬工藝品、藝術(shù)織物等，幾乎包括了造型藝術(shù)的所有門類。面對紛呈的古代藝術(shù)品和復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，絕不能少了比較研究的眼光。如前所述的藝術(shù)上的文化回授現(xiàn)象，本身就有比較研究的性質(zhì)。

20 世紀(jì)80 年代初之前，蘇聯(lián)出版的兩部有關(guān)中亞藝術(shù)的著作，出于眾所周知的原因，很少談及我國中原藝術(shù)品在文化回授中的作用，甚至還武斷地認(rèn)為中亞藝術(shù)只對我國中原地區(qū)產(chǎn)生了影響，而絕少提我國中原藝術(shù)在此地區(qū)的影響，這是很不公允的。其實(shí)，文化回授是“各類藝術(shù)及其所體現(xiàn)的審美意識的雙向交流與滲透的普遍現(xiàn)象”，只是“回授‘要有所變形，而非完全的本來面目’。吸收外民族藝術(shù)，按本民族特性和需要加以改造、創(chuàng)新。再‘回授’出來，已經(jīng)深深打上民族的烙印?！幕厥凇顾囆g(shù)以及它所體現(xiàn)的審美意識由單向傳播到雙向交流，其結(jié)果是促使各民族文化更加繁榮?！闭侵衼喫囆g(shù)廣納東西文化的大度，產(chǎn)生了具有獨(dú)特品格的有濃郁地域特色和民族風(fēng)格的藝術(shù)品種。

“文化大革命”后期，有一種叫“紅茶菌”的東西，自蘇聯(lián)傳入，據(jù)說它可以延年益壽、包治百病，一時(shí)流行起來，大有成為傳統(tǒng)的趨勢。其實(shí)，這不過是“老毛子”回授給我們的胃寶茶而已。紅茶菌在當(dāng)時(shí)整個中國著實(shí)流行了一陣，之后再度失傳亡佚，又一次失去了自己的傳統(tǒng)。

漢代之后的樂典，常有西域音樂“東漸”的記載。但在筆者看來，所謂隋唐之后西域音樂的東漸，許多不過是漢代西被于西域之中原音樂的變形回授。然而由于中國文明之“失傳而不續(xù)統(tǒng)”甚至“再失傳而再不續(xù)統(tǒng)”的傳統(tǒng)，隋唐以來中原之地的許多人，忘記了自己原先的音樂創(chuàng)造，誤認(rèn)為凡當(dāng)時(shí)東漸者，統(tǒng)統(tǒng)都是“西域音樂”。當(dāng)代一些中國古代音樂史的所謂權(quán)威，往往也把漢代西被于西域、又在隋唐變形回授于中原的楚漢音樂，說成是西域音樂。這種數(shù)典忘祖、失傳而不續(xù)統(tǒng)的傳統(tǒng)，在中國古代和當(dāng)代的音樂史界，業(yè)已形成一種一時(shí)難以克服的傳統(tǒng)。正是為了糾正這種數(shù)典忘祖的傳統(tǒng)，筆者早在1985 年提出了“回授”的新說。

按孔子“禮失求諸野”的說法，中國歷代所失的“禮”，往往可以在周邊的“野地里”找回來。又按近代德國傳播學(xué)派的“文化圈”理論，某一文明因子，在其原本的發(fā)源地中心，往往早已異化、變形、頹唐、消亡，但在一波一波向化外之地傳播的過程中，還可能在時(shí)間滯后的文化圈邊緣地帶保留其比較原始的形態(tài)，并回授于處于進(jìn)化前列的文明中心地帶。這種“禮失求諸野”，并可能回授于禮之原發(fā)地的小傳統(tǒng)，關(guān)系到文明的傳播、交流、變遷、異化，實(shí)不可謂不大。

有關(guān)“文明交流中勢能差異”的問題，筆者最早的論述見于由甘肅蘭州敦煌文藝出版社1991 年2 月第1 版，1996 年12 月第2 版之《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》。

當(dāng)時(shí)的論旨，主要是針對一些論者對漢唐時(shí)期中外音樂文明交流走勢之“西方音樂大潮由西向東確實(shí)是絲路之主流”為其內(nèi)涵之“雙向?qū)α鳌闭f。

筆者以為：“‘雙向?qū)α髡f’，并未能準(zhǔn)確把握古代絲綢之路中外音樂文明交流的實(shí)質(zhì)?！?/p>

這里要特別說明的是：當(dāng)時(shí)筆者在提出“古代絲綢之路上，東漸中原的一些文明事象，恰正是早先高勢能輸出之華夏音樂文明的回授”之觀點(diǎn)的同時(shí)，又提出了“當(dāng)代西方文明高勢能輸入中國”的觀點(diǎn)。

肖谷：這種相互間影響的文化受容在學(xué)術(shù)上稱之為“回授現(xiàn)象”。如對中華文明具有深遠(yuǎn)影響力的佛教文化，正是通過絲綢之路傳入中國后，在同本土文化融合后，又以新的豐富內(nèi)涵及樣式影響于西域文化。使之成為中華大文化中的組成部分。從當(dāng)代考古成果看，新疆出土的西域漢、唐文物中多為中原文化特質(zhì)與樣式，其中瓷器、絲綢布料上的花紋樣式、織造與制造工藝以及絲織品上許多漢字紋飾佐證這一切。這種“回授現(xiàn)象”所帶來的交流、交融與發(fā)展的理念對當(dāng)下不斷融入世界的中國具有深刻的啟示。

文化傳播論（Diffusionism），要解決的是文化接觸、文化摩擦、文化傳統(tǒng)的理論問題。如文化流向問題，是“水往低處流”式的單向流動，還是“來而不往非禮也”式的雙向流動？或者把早先傳出去的東西而今天流回來卻以為是舶來品，實(shí)際卻是“文化回授”（牛隴菲，1985）。今天的傳播論要論證的，絕不是某一個所謂的“文化中心”對其他文化的影響，早期傳播論在這方面的負(fù)面效應(yīng)應(yīng)該從我們這個學(xué)科剔除出去。

任何一個民族的藝術(shù)都是在與其他民族藝術(shù)接觸中，先模仿與嫁接，而后交融與變異，最后是往復(fù)與回授，經(jīng)歷了從藝術(shù)借鑒到藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展歷程。

受訪者：張培鋒，南開大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

采訪者：崔淼，南開大學(xué)文學(xué)院2017 級博士生

張：“文化回傳”這個概念，我主要借用了季羨林、牛龍菲等先生的一些研究成果。

張：是的。根據(jù)牛龍菲、王昆吾等學(xué)者的研究，魏晉時(shí)期，涼州保存了秦漢之際取代殷周雅樂的新華夏正聲——雅樂化的楚漢音樂(清商樂)，因此《西涼樂》漢樂成分較多。而龜茲在漢代也已經(jīng)受到了楚漢樂文化影響，這是“土龜茲”“齊朝龜茲”可以并入西涼樂的根本原因。

所謂的回授現(xiàn)象就是指文化之間的一種相互包容、互相滲透的情況。這在絲綢之路上的文化交流中表現(xiàn)得尤為明顯。比如在新疆出土的一些瓷器、絲綢布料中的花紋樣式、織造與制造工藝以及絲織品上許多漢字紋飾都佐證這一切。但這種特殊的文化現(xiàn)象體現(xiàn)得最為明顯的還是“獅子舞”的回授。

獅子舞源于西域，但真正發(fā)揚(yáng)光大卻是在中原地區(qū)。

以前西域的獅子舞在中原地區(qū)經(jīng)過改造后，已經(jīng)成為漢文化的一部分，等它再次回授到西域后，已今非昔比。而此后的西域獅子舞表演中，多了幾分柔和的色彩，少了些動物的戾氣，已經(jīng)具備了漢民族吉祥文化的內(nèi)涵。

獅子舞并非漢土之物，它是西域傳入中原地區(qū)的。獅子舞在中原發(fā)展的過程中，吸收了漢民族的藝術(shù)形式，接納了漢文化的意蘊(yùn)，根據(jù)中原地區(qū)民族的審美觀和需求而進(jìn)行了改造、創(chuàng)新，促進(jìn)了這種藝術(shù)形式向更高層次的發(fā)展。漢化的獅子舞不僅流傳于中原大地，還回傳到西域地區(qū)，甚至遠(yuǎn)播到海外，成為中華文明的象征。獅子舞的回授現(xiàn)象說明絲綢之路上文化的傳播絕非單向，而是雙向的，甚至是多向的。融合是絲綢之路上文化交流的主流。

歷史典籍中關(guān)于西域諸樂使用樂器的記載中卻不見直頸、三弦琵琶的記載，可見三弦琵琶并非西域本土的主要樂器。隋唐時(shí)期中原地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響力逐漸加強(qiáng)并達(dá)到巔峰，其文化影響力向周邊地區(qū)輻射，向東影響到日本、朝鮮等地，向西影響到西域甚至更遠(yuǎn)的廣大區(qū)域。龜茲、于闐同中原地區(qū)的“文化受容”應(yīng)是雙向的，由于隋唐時(shí)期中原地區(qū)實(shí)力的加強(qiáng)，這種文化的“回授”現(xiàn)象愈發(fā)強(qiáng)烈，“猶如機(jī)梭織錦一樣，往返重復(fù)編制著奪目的絢爛圖紋，閃耀著奇幻的迷人光彩?！?/p>

晉唐時(shí)期，出現(xiàn)了大量的伴隨著佛教文化一同傳入的紋樣題材，如蓮花紋樣、忍冬紋樣、華蓋與寶瓶紋樣，以及孔雀紋樣、聯(lián)珠紋樣等，經(jīng)過中原織繡文化的改造后回授東疆，并對當(dāng)?shù)氐目椑C圖式與造型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這類紋樣部分在近世與當(dāng)下東疆的維吾爾族刺繡中依然使用。

阿斯塔那墓葬中出土了大量的聯(lián)珠紋織物，不勝枚舉。聯(lián)珠紋源自薩珊波斯圖式，由西域進(jìn)入中原后經(jīng)過改造，將團(tuán)窠中的獨(dú)立紋樣變?yōu)閷ΨQ的“陵陽公樣”，團(tuán)窠也逐漸發(fā)展成為卷草紋與盤絳紋，獨(dú)窠變?yōu)殡p窠，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為寶相花與團(tuán)花，隨著在中原的傳播，聯(lián)珠紋樣中的宗教含義也逐漸弱化甚至消失，回授至東疆時(shí)多作為適銷紋樣出口至國外，聯(lián)珠紋在當(dāng)下的東疆維吾爾刺繡中依然能夠見到，也證實(shí)了聯(lián)珠紋樣在維吾爾族中傳承之悠久。

東疆維吾爾族織繡文化在與中原往來交流的過程中吸收了大量紋樣題材和紋樣寓意，漢代中原的神仙題材、漢地佛教文化題材、漢代中原傳統(tǒng)紋樣、西來又回授至東疆的“轉(zhuǎn)基因”紋樣、明清中原吉祥紋樣、清代官補(bǔ)和貴族紋樣題材等等，它們在東疆沉淀交融，傳習(xí)化合，構(gòu)成今天東疆維吾爾族織繡文化的顯著特色。作為當(dāng)代新疆維吾爾刺繡的代表，這一特色是在與中原文化的不斷交流中形成的，也即是說，中原各族織繡文化也以這種交流傳播的方式直接參與了新疆維吾爾族織繡文化的建構(gòu)。

在民族音樂學(xué)（ethnomusicology）的田野調(diào)查中，研究者時(shí)?？梢杂龅竭@樣的情形：局內(nèi)人往往會將某一種音樂事象視為該地域或該族群（社群）特有的、原生的；然而，當(dāng)研究者通過種種文獻(xiàn)記錄、口碑訪談以及歷史等相關(guān)線索加以分析、梳理，卻發(fā)現(xiàn)這種被“言之鑿鑿”以指認(rèn)的音樂事象，并非當(dāng)?shù)卦缘?，而是在某一特殊時(shí)期，經(jīng)由他者或“域”外所傳入該地，且在多種因素與機(jī)緣的共同作用下，最終被當(dāng)?shù)厝怂J(rèn)定與接受，甚至成為當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)同的代表性音樂文化活動（象征與符號）。筆者將此經(jīng)他者影響、并最終被局內(nèi)人接受且認(rèn)定的音樂事象生成過程，稱為音樂文化回授。

通過上述一系列的案例呈示，我們已然對“文化回授”現(xiàn)象的特征及普遍性有所了解。就“文化回授”的發(fā)生路徑而言，往往是雙向或者多向的、互動的。在此方面，以中亞絲綢之路藝術(shù)史研究中的案例最為凸顯，正如有學(xué)者指出：“藝術(shù)上的雙向回授自古代絲綢之路開通后尤為明顯……像佛教藝術(shù)的雙向回授就是典型的例證，由印度傳入中亞再入我國中原的佛教藝術(shù)，就是從我國中原又回授到中亞的?！?/p>

而在音樂學(xué)界，較早關(guān)注“回授”現(xiàn)象的當(dāng)屬牛龍菲，在其考證“甘肅嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器”的精彩著作《古樂發(fā)隱》中就曾指出，“在絲綢之路上，各國各民族的音樂文化，西傳、東漸、播布、回授，猶如機(jī)梭織錦一樣，往返來復(fù)編織著奪目絢爛的圖文，閃爍著奇幻的迷人光彩”，該書雖以探討古代音樂及交流史為主題，但考證、分析、論述中不乏洞見，并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)：“那種單向的‘西域音樂文化東漸說’，完全是偏狹的見解?！?/p>

在筆者看來，作為“文化回授”的主要特征之一，就是其“回授”的結(jié)果最終都作用于此文化的最初發(fā)生地，即本文一直強(qiáng)調(diào)的文化局內(nèi)人原生地域范圍。

文化回授屬于一種文化傳播樣態(tài)。眾所周知，在文化圈理論中有這樣觀點(diǎn)，即一種文化樣態(tài)往往在其文化激起地（中心）產(chǎn)生，經(jīng)過漫長的歷史過程后會在其文化的相對邊緣區(qū)域得以保留。在某種程度上，文化回授存在將某一處于“邊緣”（一般指地理位置而言）卻得以保存的文化重新回傳給曾經(jīng)的文化發(fā)生地，客觀上實(shí)現(xiàn)了文化樣態(tài)的傳承、延續(xù)與保留。

“龜茲樂—秦漢伎”中，這種弦樂雜以打擊樂器的傳統(tǒng)，確已有考古發(fā)現(xiàn)證明是來自楚漢文明，且成為“學(xué)語胡兒撼玉鈴”為五弦之龜茲“秦漢”琵琶伴奏制度之濫觴。由“擊筑”而“秦漢”，由“舜球”而“鐸鈴”，乃華夏之創(chuàng)造，龜茲之承續(xù)。今日電吉他配架子鼓，也是“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”之類。

星星一類的鈴鈸，此后又從驃國回授于中原。薛宗明先生說：

冰盞為北平賣酸梅湯小販所用之喚頭，形似清朝緬甸細(xì)樂所用之“接足”，“接足”橫碰，冰盞則上下相擊發(fā)聲。

此所謂“冰盞”“接足”，正與上文所說之“銅磬”“水水”相仿佛，即古稱“鈴鈸”今稱“鐃鈸”的樂器。

《新唐書?驃傳》載：

鈴鈸四，制如龜茲部，周圍三寸，貫以韋，擊磕應(yīng)節(jié)。

“上下相擊”“擊磕應(yīng)節(jié)”之鈴鈸，見之于敦煌莫高窟西魏二八八窟壁畫，如《新唐書》所說，實(shí)乃龜茲樂人首創(chuàng)。

發(fā)源于河湟之地的華夏遠(yuǎn)古樂舞——吹塤擊鼓，連臂踏地之樂，在中國源遠(yuǎn)流長，載之古籍者甚伙，存之民間者亦不在少數(shù)。前引之《飛燕外傳》所載，是漢代猶存夏代樂舞原貌之一例。晉?干寶《搜神記》所載，則是其在漢代發(fā)展變化之一例。

《記》載：

十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌《上靈之曲》。既而相與連臂，踏地為節(jié)，歌《赤鳳皇來》，乃巫俗也。

這是漢代樂舞。伴奏樂器已用擊筑。今歐洲希臘等地，此類舞蹈慣以揚(yáng)琴（dulcimer）伴奏。所謂揚(yáng)琴，其始祖原型便是中國的擊筑。唐代，這種舞樂又從西域回授于中原。

宋?王讜《唐語林》載：

（宣宗時(shí)）有曰《蔥嶺西》者，士女踏歌為隊(duì)。其詞大率言蔥嶺之士樂河湟故地，歸國而復(fù)為唐民也。

《蔥嶺西》一類連臂為隊(duì)之踏歌樂舞，原是河湟故樂。此樂再度回授于中原，在唐代尤為盛行。

結(jié) 語

有關(guān)“回授”的研究，還有待深入。

歷史文獻(xiàn)的揭出，是為了明示其學(xué)術(shù)脈絡(luò)。

只有了解此學(xué)術(shù)脈絡(luò)，才能了解其中思路進(jìn)向和學(xué)理推演的差異，才能把握其中學(xué)術(shù)風(fēng)格和研究方法的區(qū)別。

如此，則有助于相關(guān)課題的延展；如此，則有助于相關(guān)討論的深入。

2021 年9 月29 日初稿

2022 年2 月23 日修訂

固安孔雀城大湖頤湖苑獨(dú)彈齋