透明與透顯——藝術(shù)界面化思維的形成

林云柯 | 華東師范大學(xué)國際漢語文化學(xué)院

一、盧梭與“幕”

在今日的藝術(shù)實(shí)踐與相關(guān)理論研究中，科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合已經(jīng)不再是新鮮的視角，但兩者第一次以明確的主題形式并列，卻來自于一篇檄文，即雅克·盧梭著名的《論科學(xué)與藝術(shù)》。雖然該文所掀起的自然教育觀念已被人所熟知，但科學(xué)與藝術(shù)在該文中的潛在關(guān)系卻鮮有被細(xì)致討論，以至于兩者在盧梭所代表的法國啟蒙思想的起源處僅僅以符號(hào)化的形象而被泛泛地認(rèn)識(shí)。實(shí)際上，在《論科學(xué)與藝術(shù)》中，盧梭曾經(jīng)用一段清晰的例舉段落申明了自己所質(zhì)疑的科學(xué)學(xué)說：

大名鼎鼎的哲學(xué)家們啊，請(qǐng)你們回答我：從你們那里我們知道了物體在空間是按照怎樣的比例互相吸引的，在相等的時(shí)間內(nèi)星星運(yùn)行所經(jīng)歷的空間關(guān)系又是怎樣的，什么樣的曲線具有交點(diǎn)、折點(diǎn)和玫瑰花瓣；人怎樣把萬物看成上帝；靈魂和肉體怎能互不交通而又像兩只時(shí)鐘一樣地彼此符合，那個(gè)星球上可能有人居住，哪種昆蟲在一特殊的方式進(jìn)行繁殖……

在何兆武譯本中，譯者非常精確地注釋了每一個(gè)問題對(duì)應(yīng)的具體科學(xué)學(xué)說：物體之間的互相吸引——牛頓的萬有引力學(xué)說；相等時(shí)間內(nèi)行星運(yùn)行所經(jīng)歷的空間關(guān)系——開普勒的行星運(yùn)動(dòng)定律；曲線的形態(tài)——笛卡爾的解析幾何坐標(biāo)系；視萬物為神——斯賓諾莎的泛神論；靈肉問題——笛卡爾的身心平行論。為什么在將藝術(shù) 與科學(xué)并置的論文中，盧梭想到并譴責(zé)的是這些科學(xué)理論？或者反過來說，為什么是這些科學(xué)理論盛行的年代產(chǎn)生了藝術(shù)與科學(xué)并置討論的可能？

如果對(duì)這些排比出的學(xué)說進(jìn)行共性歸納，顯然它們都與一種將物理實(shí)在進(jìn)行數(shù)學(xué)轉(zhuǎn)化的風(fēng)潮相關(guān)。盧梭提到的第一個(gè)科學(xué)問題來自于牛頓的萬有引力學(xué)說，出自后者的著作《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》。雖然被“有”所修飾，但實(shí)際上牛頓從未發(fā)現(xiàn)引力在傳統(tǒng)實(shí)在論意義上的“存在”。時(shí)至今日，我們所掌握的是引力的數(shù)學(xué)計(jì)算公式，而非它的實(shí)存。正如盧梭所言，它是一個(gè)關(guān)于“比例”的符合。開普勒的學(xué)術(shù)在這一性質(zhì)的表象上更為明顯，著名的開普勒第三定律呈現(xiàn)為平方數(shù)與立方數(shù)之間的一個(gè)比例常量，除了申明數(shù)據(jù)的基于觀測的經(jīng)驗(yàn)來源，并且沒有給出任何過程說明。笛卡爾坐標(biāo)系以及斯賓諾莎的泛神論都是關(guān)于一種實(shí)在之物向可計(jì)算性的轉(zhuǎn)化。這些學(xué)術(shù)的共同特征是：他們都消除了人與實(shí)在之物之間的直接關(guān)系，轉(zhuǎn)而把世界轉(zhuǎn)入某種不可見的抽象和諧之中。

牛頓的《原理》首版于1687年，但印數(shù)只有不到300本，而該書真正成為具有普及性的讀物至少要從1726年第三版開始，并在1739—1742年的日內(nèi)瓦版中出現(xiàn)了較為清晰的內(nèi)容列表。《論科學(xué)與藝術(shù)》作于1749年，可以合理猜測盧梭對(duì)萬有引力的了解來源于第三版的表述。在《原理》不同版本的演變中，存在著一個(gè)核心問題，即對(duì)“假說”這一概念的安置?！拔也粯?gòu)造（杜撰）假說”，這是牛頓在《原理》總釋章節(jié)中申明的著名原則。但正如科學(xué)史學(xué)家科瓦雷關(guān)注到的那樣，牛頓在《原理》第三版的第三編“宇宙體系”中仍然使用“假說”這個(gè)詞，這顯然字面上與總釋原則相抵觸。而更值得關(guān)注的是，這一“假說”在第二版中曾被替換為“規(guī)則”，并對(duì)原有的被標(biāo)明為“假說”的命題組進(jìn)行刪減。也就是說在明確排斥“假說”的科學(xué)著作中，它不但沒有被拋棄，反而被“偷換”成了基礎(chǔ)。

這一字面上的不一致顯然也暗示了一個(gè)正面的提問：“假說”何以能夠成為一種“規(guī)律”或“基礎(chǔ)”？正如開普勒在給出其第三定律時(shí)，除了申明所使用的數(shù)據(jù)的真實(shí)性，他不能對(duì)為何選擇使用平方與立方之比這一“假說”給出任何理由，它極有可能僅僅來自于純粹的嘗試。但這也正是這一時(shí)期以牛頓為代表的科學(xué)家們對(duì)“假說”的理解：一方面，存在一種“形而上學(xué)”或關(guān)于“隱秘屬性”的假說，它們無法通過實(shí)驗(yàn)在現(xiàn)象與經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)中被推出；另一方面，存在一種能夠在經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)中被推出的假說，它們確實(shí)一定程度上被我們所“設(shè)想”，但隨即又被我們發(fā)現(xiàn)確實(shí)在世界中作為“規(guī)則”而起作用。牛頓所代表的，或者說盧梭所嘲諷的是后一種“假說”類型。

雖然在行文中，盧梭對(duì)于科學(xué)與文藝的譴責(zé)點(diǎn)被怪異地表述為對(duì)時(shí)間的浪費(fèi)，但轉(zhuǎn)化為另一種說法會(huì)讓問題更清晰。這種建立在“科學(xué)假說”之上的自然認(rèn)識(shí)阻礙了某種直接性，從而使得世界變得不再透明。在《透明與阻礙》中，讓·斯塔羅賓斯基將盧梭思想的根源歸結(jié)為對(duì)直接性的尋求。在這一視角下，盧梭的立場并不能以“理性”與“非理性”的對(duì)立來刻畫，根本性的抉擇在于途徑是間接和還是直接。童年被污蔑的創(chuàng)傷記憶讓盧梭將“表象”視為“有罪的”，人們無法透過“表象”看到真理，反過來卻會(huì)承擔(dān)來自“表象”的指控?！氨砻娆F(xiàn)象控制了我”，這一對(duì)于“表象”的指控顯然不同于牛頓所代表的科學(xué)觀念。在后者的域界中，“表象”是認(rèn)識(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)的軸心，它既是目標(biāo)又是起源，毋寧說科學(xué)原理的發(fā)現(xiàn)，即是“表象”何以能夠向我們?nèi)绱诉@般呈現(xiàn)的“屏顯”。

當(dāng)盧梭將“科學(xué)”與“藝術(shù)”并置的時(shí)候，哪怕是在否定的維度上，他也確認(rèn)了兩者統(tǒng)一于某種關(guān)于“幕”的人類學(xué)研究之中，它隱含地成為了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)論述范疇：從“阻礙之幕”到“無感之幕”的“透明性”光譜，這暗示了藝術(shù)呈現(xiàn)開始走向“界面化”。在20世紀(jì)嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生之前，這一光譜中的各種“幕”的形態(tài)——墻壁、面紗或鏡片——處于各自獨(dú)立的論題中，這些論題尚未意識(shí)到對(duì)于自身“透明性”的界定同時(shí)也錨定了藝術(shù)表象的呈現(xiàn)狀態(tài)。在這樣的光譜中，盧梭的“阻礙之幕”猶如柏拉圖“洞穴隱喻”的現(xiàn)代版本，將表象視為真?zhèn)螌?duì)立中的一極。所不同的是，較之于“洞穴隱喻”實(shí)際上揭示了“墻壁”觀念下“視角”的極度受限，盧梭則將之歸咎于歷史之“進(jìn)步主義”的非道德性，而沒有關(guān)注通過突破視角的局限拯救表象的可能。

二、相反者等效

表象數(shù)學(xué)化處理的前提是“同質(zhì)性”觀念的確立，這實(shí)際上是“透明性”譜系建立的基礎(chǔ)?！巴|(zhì)性”在宇宙學(xué)中起源于庫薩的尼古拉揭示的一種悖謬的赫耳墨斯主義形象：一個(gè)中心無處不在、圓周處處不在的球體。這一形象試圖將無限的差異呈現(xiàn)在一個(gè)有限的區(qū)域之內(nèi)，為表象提供了一個(gè)“劇場”，并將差異歸結(jié)為視角。這一宇宙形象敦促人們想象自己所能處于的任何位置，并保持著對(duì)不同視角中同樣表象的顯現(xiàn)方式，而這一興趣默認(rèn)了空間的“同質(zhì)性”?！巴|(zhì)性”與“透明性”于是在這樣一種認(rèn)識(shí)機(jī)制中被組織在了一起。后者并非是關(guān)于我們看到了被遮掩的東西，而是說，介由“同質(zhì)性”，它意味著“幕布”兩邊的視覺具有同等的知覺效益。

正如盧梭所代表的啟蒙時(shí)代的觀念那樣，德國古典美學(xué)時(shí)期關(guān)于“透明性”的問題被掩蓋于對(duì)象“可知”與“不可知”面向的劃分之中?？档乱越档恼軐W(xué)觀念和盧梭一樣，是基于世界應(yīng)然與實(shí)然的區(qū)分，這使得“透明性”的問題被擱置而走向了哲學(xué)的辯證性而非實(shí)驗(yàn)性假說。雖然在康德的思想中，作為研究人類普遍傾向的人類學(xué)仍然占有一席之地，但美學(xué)及其后續(xù)產(chǎn)生的藝術(shù)哲學(xué)主流仍然被關(guān)于“知識(shí)的擴(kuò)大”的形而上學(xué)所占據(jù)。到了20世紀(jì)，隨著數(shù)理邏輯、心理分析和現(xiàn)象學(xué)開始占據(jù)主導(dǎo)地位，關(guān)于“科學(xué)操作平臺(tái)”的觀念重新被喚起，對(duì)于“透明性”的關(guān)注與批判重新回歸，并且被擴(kuò)展到了認(rèn)識(shí)主體的存在境遇問題。

“透明性”問題的回歸直接反映在以梅洛-龐蒂為代表的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)中，并且在他所代表的這一哲學(xué)階段，發(fā)源于科學(xué)平臺(tái)的現(xiàn)象學(xué)開始直接與藝術(shù)相聯(lián)系。埃曼努埃爾·埃洛阿精確地提取了梅洛-龐蒂整體思想中的這一潛在立足點(diǎn)，雖然它未曾顯著地出現(xiàn)在后者的標(biāo)志性文段中。“透明性”這個(gè)詞“通常作為一個(gè)批判性的形容詞出現(xiàn)，令一種哲學(xué)盲點(diǎn)在其上逐步顯現(xiàn)：對(duì)透明性的假定歸根結(jié)底是對(duì)物質(zhì)先驗(yàn)性的遺忘，對(duì)所有與世界的聯(lián)系中身體這一構(gòu)成性介質(zhì)的遺忘。”埃洛阿還頗有意味地使用“透明與阻礙”作為一節(jié)的標(biāo)題。該節(jié)中，埃洛阿強(qiáng)調(diào)了梅洛-龐蒂曾論及主體的主動(dòng)性沉淪是由于一種“消極抵抗”，恰如一種“來源不明的厄運(yùn)“，而這一“厄運(yùn)”又在之后的研討會(huì)上被梅洛-龐蒂稱為一種“非思對(duì)反思的抵抗”。埃洛阿顯然有意在這一節(jié)暗示梅洛-龐蒂如何回到了對(duì)盧梭式批判的矯正。

梅洛-龐蒂對(duì)這一問題視閾的召喚顧名思義地體現(xiàn)在他的《可見的與不可見的》中，其中他力圖表明將“不可見的維度”簡單地稱為“不可見的”，只會(huì)進(jìn)入一種分離視角。但較之于傳統(tǒng)理解受困于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)話語的晦澀路徑，我們?cè)噲D取道該書中一條更直觀的與“幕”相關(guān)的隱藏路徑。在《可見的與不可見的》開篇，一個(gè)冗長的關(guān)于“準(zhǔn)視象”的段落最后落實(shí)于知覺與夢并沒有絕對(duì)差異的判定，該段落指出我們應(yīng)該在“知覺本身之中尋找其本體論功能的保證和意義”。但有趣的是，隨后梅洛-龐蒂毫無征兆地提到了皮浪主義：

我們將指出這條道路，當(dāng)這條路展開之后，它就是一條思辨哲學(xué)之路。不過，它在皮浪懷疑論的爭論之外就已經(jīng)開始了；這些爭論通過自身將我們引離所有的清晰明確，因?yàn)樗鼈冎挥心：厣婕耙粋€(gè)完全自在的存在觀念，并且含糊地將被知覺之物語想象一起置于我們的“意識(shí)狀態(tài)”之列。皮浪懷疑論帶有一些天真的人們的幻覺。在黑暗中被打碎的正式這種天真性。在自在存在于“內(nèi)在生活”之間，懷疑論甚至看不到世界問題，相反，我們則走向了這個(gè)問題。

在此，梅洛-龐蒂顯然對(duì)皮浪主義有正反兩個(gè)方面的看法。他顯然肯定了皮浪懷疑論的爭論觸及到了他所要討論的核心問題，但也指出這一懷疑論并沒有從“內(nèi)在生活”走向世界。那么皮浪主義何以進(jìn)入到了這一討論中呢？

我們?cè)噲D對(duì)此處提及的皮浪主義加以回溯。懷疑主義（scepticism）存在著古代與現(xiàn)代兩種模式?，F(xiàn)代懷疑主義思潮與認(rèn)識(shí)論（epistemology）的興起相關(guān)，一般被認(rèn)為起始于笛卡爾和洛克的時(shí)代，其主要特征是包含一種“哲學(xué)的懷疑”。這種懷疑可以與行動(dòng)相分離，比如可以在做一件事的時(shí)候同時(shí)懷疑這件事。相反，以皮浪主義為代表的古代懷疑主義則直接落實(shí)于知覺本身，即對(duì)“如何知道”的懷疑。因此，古代懷疑主義雖然使得經(jīng)驗(yàn)脫離信念的獨(dú)斷而成為事實(shí)自身，但它導(dǎo)致的主要后果是一種“無動(dòng)于衷”（indiあerence）的非行動(dòng)狀態(tài)。

塞克斯都·恩披里克的《皮浪學(xué)說概要》于1562年出版了第一個(gè)現(xiàn)代版本，出版后因其對(duì)懷疑主義的勾勒更為簡潔明了而迅速取代了第歐根尼·拉爾修《明哲言行錄》和西塞羅《論學(xué)院》的地位。皮浪主義要反對(duì)的是以赫拉克利特為代表的“絕對(duì)的懷疑主義”，亦即一種對(duì)“獨(dú)斷論”的拒斥。皮浪主義的立論反而是以堅(jiān)持感性呈現(xiàn)的不可懷疑性為基礎(chǔ)，比如在第10節(jié)指出懷疑論并不否認(rèn)呈現(xiàn)，而是堅(jiān)持呈現(xiàn)：

蜂蜜對(duì)我們呈現(xiàn)為甜的（這個(gè)我們是承認(rèn)的，因?yàn)槲覀兺ㄟ^感覺覺得甜）；但是它本身是否甜，我們就不能確定了，因?yàn)檫@已經(jīng)不是呈現(xiàn)，而是對(duì)于呈現(xiàn)的判斷。即使我們真的批判呈現(xiàn)，我們也不是想要否認(rèn)呈現(xiàn)，而是要指出獨(dú)斷論者的草率。

皮浪懷疑主義的靶地并非“如何知道”——一種“透明與阻礙”式的問題，而是關(guān)于各種主體性狀態(tài)之間的不可通約性——一種“視角主義”原則。在知覺中，經(jīng)驗(yàn)主體不能和判斷主體混為一談。皮浪主義所申明的即是判斷的有效性必須經(jīng)由呈現(xiàn)來奠基，而呈現(xiàn)恰恰是“我們所承認(rèn)的”。在肯定了基于“不可通約性”的“呈現(xiàn)”之后，皮浪主義進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了感知中的某種“同質(zhì)性”。 即皮浪主義提出的“相反者等效”（equipoise）的概念，并且具有其日常語言表述形式“誰也不更”（not more）?！陡乓返淖髡哂纱吮硎龅溃?/p>

懷疑論者說同一事物是相反現(xiàn)象的主體，而赫拉克利特主義者則進(jìn)一步斷言它們的實(shí)在性。但是，我們對(duì)此的回應(yīng)是：同樣的東西具有相反的現(xiàn)象，這個(gè)看法并不是懷疑論者的一個(gè)教條，而是一個(gè)事實(shí)，這個(gè)事實(shí)并非僅僅為懷疑論者所感受到。

事實(shí)上，正是在皮浪主義的這一信念中，首次出現(xiàn)了對(duì)于判斷的“懸隔”觀念，并被后來的現(xiàn)象學(xué)所接納。但正如梅洛-龐蒂所言，皮浪主義的天真性在于，只要將主體作為相反表象（由此在表象的光譜中也就包含了一切表象）的“屏顯”，就充分把握了自身的認(rèn)識(shí)。如此一來，主體就成為了完全透明的存在，亦即為了避免“被表象控制”而被動(dòng)地成為了表象的純粹雜多。在盧梭的自我救贖中，這一趨向表現(xiàn)為一種退居于“異鄉(xiāng)者”的生存狀態(tài)，以避免“不透明”的厄運(yùn)。因此，正是在評(píng)價(jià)了皮浪主義之后，梅洛-龐蒂明確地給出了“可見本體論”的基本觀念：“現(xiàn)在我的知覺中有事物本身，而不是事物的表象，我僅僅補(bǔ)充說，事物在我的目光的末端，普通地說的話是在我研究的末端。”

“幕”的形態(tài)譜系的一大優(yōu)勢是方便我們進(jìn)行錯(cuò)時(shí)的藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)，也就是想象“藝術(shù)界面”的具象形態(tài)。皮浪主義的“屏顯”幾乎可以直接對(duì)應(yīng)攝影這一形態(tài)，在發(fā)揮實(shí)證作用的同時(shí)它也坦誠其自身的幻象身份。正如眾所周知的?？聦?duì)“這不是一個(gè)煙斗”畫作的分析所示，攝影具有一種先天的分析能力，即?？滤f的“相似性”與“差異性”的平衡——在談?wù)撾娪暗臅r(shí)候，梅洛-龐蒂要求電影拋棄攝影的這種先天能力。由此，整個(gè)“可見”的深度被完全取消或者說逾越了，攝影技術(shù)不會(huì)停留于“重建可見”并顯示這一構(gòu)造的存在，而是通過“令事物可見”的方式賦予其存在，在此，事物在知覺中失去了具有首要性的人類學(xué)的身體。

值得關(guān)注的是，梅洛-龐蒂在建立其“可見本體論”時(shí)將大量的興趣投入到繪畫甚至雕塑藝術(shù)中，但卻對(duì)攝影保持冷落，這是由于攝影媒介本身無法逃脫皮浪主義的“相反者等效”的陷阱。一方面，攝影媒介對(duì)一切存在物保持高度敏感，是一種極度“同質(zhì)化”的媒介，但卻又并沒有將這種“同質(zhì)化”作為“重建可見”的條件，因其直接達(dá)成，無涉世界與知覺之間的敞開性關(guān)系。正如埃洛阿所說，正是由于“攝影底片的這種超敏感特性，在揭示感性的意義方面，絲毫無異于作為其反面的無感特性?！?/p>

通過皮浪主義這一隱藏門徑，我們得以勾勒出“幕”這一形態(tài)的另一個(gè)極端，從而也勾勒了關(guān)于知覺的“人類學(xué)身體”。這種“身體”是介于“不透明”與“透明”之間的區(qū)域自身，是不同程度的“半透明”，即一種“透顯”。水和空氣就可以被解釋為這種“透顯性”元素，可見事物通過它們的不可見性而顯露出來。這種“透顯性”不應(yīng)落入一種關(guān)于觀看者與觀看對(duì)象之間阻礙的描述，比如將莫奈作品的視覺效果歸因于空氣污染。相反，這里應(yīng)該被關(guān)注的是一種令輪廓線消失的“透顯性”，進(jìn)而導(dǎo)致了色塊這一繪畫基本單位的彌散，從而使得繪畫最終失去了“視覺參考”的功能。也就是說，不是因阻礙而模糊了，而是另一種“可見”被新的“透顯性”所構(gòu)造。關(guān)鍵之處在于，如果我們基于知覺的想象是能夠在人類學(xué)層面被發(fā)現(xiàn)的，那么我們就必然棲居于“透顯性”的構(gòu)造當(dāng)中，這意味著在所有經(jīng)驗(yàn)知覺與想象的協(xié)作中，我們總是隱秘地發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)“透顯性界面”。

三、界面的幽靈

延著的“透明性”批判所建立的“可見本體論”路徑，將討論的重點(diǎn)定位于“不可見者”，也就是“界面”本身，我們就經(jīng)由科學(xué)步入了藝術(shù)的當(dāng)代路徑。這一步研究視角轉(zhuǎn)化的代表人物就是讓-呂克·馬里翁，《可見者的交錯(cuò)》延續(xù)了《可見的與不可見的》中的路徑，并轉(zhuǎn)而開始聚焦于“不可見者”自身的顯現(xiàn)。以下這段表述明確表達(dá)了這一研究視角的轉(zhuǎn)變：

這樣釋放出來的不可見者——就是說，把可見者從自己那里釋放出來的不可見者——徹底不同于一切實(shí)在的虛空，事物的純粹缺失和荒漠。事物填充一個(gè)實(shí)在的空間，而且是在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的條件下從來都不是真正虛空的空間。實(shí)在的空間，無論虛空與否，仍然不可能在沒有凝視的情況下被觀看。然而，這種凝視憑借不可見者的力量來松弛可見者。這個(gè)運(yùn)作的實(shí)現(xiàn)——唯有這個(gè)運(yùn)作打開事物的空間，使之如同一個(gè)世界那樣開放——遵循的是空間的理想性:一個(gè)理想的空間，比實(shí)在的空間更為現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗箤?shí)在的空間成為可能。

實(shí)在的空間中的“不可見”作為一個(gè)凝視的結(jié)果，其“荒漠化”暗示了它所具有的生態(tài)生成和凋零史?！帮@現(xiàn)之物始終依賴于其涌現(xiàn)所依托的形式以及其自身的歷史性”，這正是梅洛-龐蒂“透顯現(xiàn)象學(xué)”的內(nèi)在要求。馬里翁在此實(shí)際上否認(rèn)了?？率降摹巴獠恳暯恰保捶裾J(rèn)了“相似性”在我們的視覺中占據(jù)了重要地位。“我自己的形象永遠(yuǎn)不可能借助鏡子而變得對(duì)我可見”，馬里翁如此直接地否認(rèn)，視覺的“深度”與觀者的知覺永遠(yuǎn)處于一種“阿基里斯與龜”的處境中：“因?yàn)槿绻页蛏疃惹斑M(jìn)，它還是會(huì)相應(yīng)地深化自己，以至于我永遠(yuǎn)不能實(shí)實(shí)在在地覆蓋它?！币虼?，正如馬里翁所說，這樣的“不可見者”，即使“可見者”可見的“透顯界面”只能被從“可見”中釋放，而不能被挖掘式地“找到”。

對(duì)于“不可見者”的直接研究在當(dāng)代徹底改變了盧梭時(shí)代對(duì)于“透明”的理解，而實(shí)際上轉(zhuǎn)為“透顯”。它不再處于任何二元對(duì)立的關(guān)系之中，而進(jìn)入了人類學(xué)，即人類知覺行為中的“傾向”考查之中。馬里翁所揭示的“理想空間”是一種當(dāng)知覺被拋入時(shí)所激發(fā)的空間，這一空間也只有在這種激發(fā)中才被釋放。藝術(shù)需要捕捉的恰恰是這一空間被激發(fā)的頃刻，正是這個(gè)被知覺激發(fā)并與知覺同延的空間深度使得世界尚未于我們的知覺中消失——比如想象一塊石頭墜入水中又尚未“沉沒”的表象段落。因此，今日的“透明性”就是我們的知覺被藝術(shù)——無論是攝影、繪畫還是建筑——呈現(xiàn)時(shí)被自然證成的一種性質(zhì)。

但是，這種“透明性”并非意味著藝術(shù)抓住了那個(gè)已然被改變了的作為結(jié)果的世界深度，而是意識(shí)到在知覺投入到視覺空間的過程中，總有一個(gè)或多個(gè)“界面”會(huì)被我們所遭遇，我借由這個(gè)“界面”獲得了維度、框架、垂直性等新的概念尺度，以便能夠感知空間由于事物介入所造成的扭曲。在這個(gè)問題上，20世紀(jì)新的幾何學(xué)類型為藝術(shù)提供了重要的參考。比如，作為前概念的雜多性原則的歐式幾何空間這一中性狀態(tài)（或者說非現(xiàn)實(shí)臨界狀態(tài)）在所有可能世界中都具有不可逾越的初始有效性，只有當(dāng)其中性狀態(tài)被實(shí)在填充才會(huì)造成空間扭曲。這種空間觀念復(fù)歸了中世紀(jì)宇宙學(xué)中的空間“同質(zhì)性”，并將其理解為一切想象空間的得以可能的初始狀態(tài)。從藝術(shù)人類學(xué)的角度說，我們是在知覺中以一種自然傾向遭遇了“界面化”思維，而不必像格林伯格所解釋的那樣，依賴于一種向“平面性”回歸的風(fēng)格話語。

藝術(shù)的“界面化”思維直觀地體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的各種制作手法之中。較之于對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行的美學(xué)分析或者圖像學(xué)分析，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)品的“底面”所下的功夫要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于作畫或造型本身，后者在大量的藝術(shù)實(shí)踐中是“底面”的物質(zhì)性雜多——材料的染料敏感度、透光性、依據(jù)的化學(xué)反應(yīng)公式——被干涉后的規(guī)則呈現(xiàn)。當(dāng)然，在一個(gè)作品中，這樣的界面不必是唯一的。

這就使得當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上進(jìn)入了一種對(duì)建筑學(xué)架構(gòu)頗為敏感的觀念之中，進(jìn)而直面了一種“透顯”的人類學(xué)傾向。歐文·潘諾夫斯基曾揭示了盛期哥特式建筑如何被“通透原則”（principle of transparency）所支配。與前經(jīng)院哲學(xué)相輝映的羅馬式建筑從外部看起來確定的、不可穿透的空間不同，盛期經(jīng)院哲學(xué)則與哥特式建筑相仿，“堅(jiān)持讓它通過外部結(jié)構(gòu)突顯出自身的形象，比如說從立面上便可以看出中堂的橫截面?！痹谙喈?dāng)大的程度上，盛期哥特式建筑的這一結(jié)構(gòu)特性可以被視為“透顯”的一個(gè)標(biāo)桿。實(shí)際上，在《可見者的交錯(cuò)》中，馬里翁對(duì)于拉斐爾《圣母的婚禮》所做的闡釋就遵循了一種建筑學(xué)的邏輯。他論述了畫中建筑趨近于沒影點(diǎn)的兩扇門何以通過兩種深度的彼此“透顯”而疏通了“可見者”：“整個(gè)畫面向著它的沒影點(diǎn)即中心的虛空之處消失，這個(gè)虛空產(chǎn)生了足夠的空間，以至于每個(gè)層面都展開自己，無需抑制自己或擾亂其他層面?！瘪R里翁在此實(shí)際上論述了一種“界面”的互動(dòng)關(guān)系。在對(duì)象性知覺中，我們傾向于遭遇某一個(gè)“界面”，并捕捉知覺借由對(duì)象激發(fā)這一空間“界面”時(shí)圖像的身體狀態(tài)，這是傳統(tǒng)透視法所要揭示的限度。而對(duì)于知覺的現(xiàn)代人類學(xué)揭示必須更進(jìn)一步：正是由于我們并不傾向于對(duì)單一“界面”的發(fā)現(xiàn)——因?yàn)樵诒恢X短暫激活后它便會(huì)退入“荒漠化”的“不可見者”的趨勢之中，并退化為“壁”的形態(tài)——而總是試圖繼續(xù)走向另一種深度，遭遇另一個(gè)“界面”，并因此走向一種真正的視角多元主義。在諸界面的相互“透顯”中，它才得以擺脫皮浪主義式的“表象中介”的命運(yùn)，如此在藝術(shù)中“世界”才得以形成。

正是因此，在當(dāng)代藝術(shù)話語中，“透明性”以一種極其有機(jī)的、人類學(xué)的意義被運(yùn)用，其中一個(gè)鮮明的例子就是柯林·羅以“透明性”來統(tǒng)籌繪畫與建筑之間的藝術(shù)共性。在對(duì)柯布西耶設(shè)計(jì)的加歇?jiǎng)e墅的分析中，羅典范性地示例了界面的互相“透顯”。在柯布西耶的設(shè)計(jì)理念中，空間的“透明性”并不以物質(zhì)自身的屬性為中介，正如加歇?jiǎng)e墅的玻璃幕墻并非是讓人們透過玻璃去看，而是通過玻璃幕墻在側(cè)立面的終結(jié)構(gòu)成了一個(gè)想象中的界面。通過這一界面，柯布西耶建筑冷漠的棱角于是不再被視為一種外部堆砌和切割的結(jié)果，而似乎是由一整塊立方體經(jīng)雕琢鏤空而成：

很顯然這個(gè)界面并不是真實(shí)存在的，它只存在于概念與想象中，我們可以忽略它、無視它，但卻不能否認(rèn)它。認(rèn)識(shí)到由玻璃和混凝土所組成的實(shí)際的界面和其后那個(gè)想象的（但幾乎與前者一樣真實(shí)）的界面之間的關(guān)系，我們終于明白，此處透明性并未以玻璃為中介，而是通過喚起我們的一種感覺，即“互相滲透在視覺上不存在彼此破壞的情形?！?/p>

喬伊·大衛(wèi)·波爾特與理查德·格魯森在《再媒介：理解新媒介》中歸納了西方表象史上對(duì)于“透明直感”（transparent immediacy）的欲望，并認(rèn)為這種盧梭式的欲望如此強(qiáng)烈，以至于長期弱化了表象媒介真正科學(xué)化形態(tài)，即“超媒介”（hypermediacy）的地位。后者指一種采用非線性網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)對(duì)塊狀多媒體信息（包括文本、圖像、視頻等）進(jìn)行組織和管理的技術(shù)。這種新媒體的“界面化”（或者說“窗口化”）與盧梭式的“透明性”欲求之間的差異，與羅對(duì)柯布西耶建筑的解釋如出一轍：

直感性暗示了一個(gè)統(tǒng)一的視覺空間，而當(dāng)代超媒介提供了一個(gè)異質(zhì)的空間，在這個(gè)空間中，表象不是被設(shè)想為一個(gè)通向世界的窗口 ，而是被想象為一個(gè)“窗口”本身——這個(gè)窗口向其他表象或其他媒體打開。

最后，讓我們以已故德國攝影藝術(shù)家邁克爾·沃爾夫?yàn)槔?，說明“界面化”思維如何挽救了被梅洛-龐蒂冷落的攝影。在2006年的作品《透明城市》中，沃爾夫直接使用了“透明”這個(gè)詞，并直接在鏡頭語言中表現(xiàn)了與“透明直感”欲望的對(duì)立。在攝影藝術(shù)中，對(duì)于“透明直感”的欲求往往表現(xiàn)為將觀者直接裝入透視法的框架之中，尤其在都市的網(wǎng)格、道路和車廂等空間中，正是由于阻礙無處不在，一般而言攝影者傾向于使用大尺度的透視角度盡可能地賦予攝影空間以深度。哪怕在新紀(jì)實(shí)主義攝影，比如沃克·埃文斯的城市題材作品中，借由道路而產(chǎn)生的透視法視角也是最基礎(chǔ)的呈現(xiàn)選擇，時(shí)而輔以工業(yè)時(shí)代的煙霧繚繞。換句話說，和盧梭的意圖正相反，由技術(shù)進(jìn)步主義所帶來的藝術(shù)觀念方才實(shí)現(xiàn)了他對(duì)舊式“透明性”的追求。反之，在新式的“透明性”，也就是“透顯”的媒介觀念下，沃爾夫反而盡可能的規(guī)避透視法，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)城市的“界面”。在《透明城市》中，沃爾夫采取了這種實(shí)際上與人的現(xiàn)實(shí)知覺不相符的呈現(xiàn)方式，但其目的并不僅僅是為了切斷向“現(xiàn)實(shí)空間”——馬里翁所說的“荒漠”的空間——的退返，而是為了將觀者的知覺想象引向柯林·羅所說的并非實(shí)際存在的“界面”所構(gòu)造的“想象的空間”。這一空間或許在建筑的內(nèi)部，也或者在建筑的背面，在剝離了城市現(xiàn)實(shí)空間對(duì)個(gè)體的壓迫的同時(shí)，幾乎是迫使我們投入到一種想象性的空間生產(chǎn)。藝術(shù)解釋了我們生存于這樣一個(gè)“透顯”空間中的“想象性事實(shí)”，或者說日常知覺的“人類學(xué)傾向”。

雖然在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，我們不會(huì)再像盧梭的時(shí)代那樣把致力于“表象拯救”的科學(xué)界面視為“阻礙”，但這樣一個(gè)問題仍然存在，即我們?nèi)绾慰创囆g(shù)中知覺呈現(xiàn)與我們實(shí)際知覺“效果”之間的違背？如果我們?nèi)コR梭問題中的道德色彩，那么這便是“透明與阻礙”視角下最單純的問題核心?！敖缑婊彼季S為藝術(shù)實(shí)踐提供了一個(gè)基礎(chǔ)性觀念，即人類知覺的標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)是在知覺的想象性運(yùn)作中達(dá)成的。正如庫薩的尼古拉在“視角主義”與空間的“同質(zhì)性”之間建立暗示性聯(lián)系時(shí)，兩者之間的必然聯(lián)系也只能通過一種“研究興趣”才能建立?！敖缑婊钡淖罡吣繕?biāo)，是轉(zhuǎn)譯未知的甚至被認(rèn)為不可轉(zhuǎn)譯之物，在不同的語言、姿態(tài)甚至世界之間。但這樣的至高目標(biāo)同時(shí)也就是人們想象性地進(jìn)行知覺活動(dòng)時(shí)的人類學(xué)傾向?！巴革@性”原則最終意味著藝術(shù)是這樣一種東西，它迫使我逃離原地靜默或避而不見的知覺處境。在此，我們實(shí)際看到或者看不到什么，就不再是藝術(shù)的首要問題了。

① 一個(gè)與莫奈相反的例子是，雷諾阿一定程度上保留輪廓線的高飽和度印象派作品就具有相當(dāng)?shù)摹耙曈X參考”價(jià)值。最近的一個(gè)例子是2019版的電影《小婦人》中的一個(gè)段落幾乎直接參考了雷諾阿《海灘上的人》。