重議“再中國性”與中國墨道鼎新——以真圖水墨及其呈現(xiàn)的宇宙精神為例

劉悅笛 | 中國社會科學(xué)院

美國藝術(shù)理論家大衛(wèi)·布魯貝克（David Brubaker）在2015年新著《姬子及其藝術(shù)：墨道 山 水》（，2015）當(dāng)中，開篇就從我所提出的“中國性”（Chineseness）觀點出發(fā)，并通過對姬子藝術(shù)個案的扎實研究，最終要為——中國美學(xué)能為中國藝術(shù)提供當(dāng)代指導(dǎo)——的假設(shè)，提供了結(jié)論性的證明。

一、中國美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)

布魯貝克感謝拙文《中國當(dāng)代藝術(shù)：從去中國性到再中國性》（Chinese Contemporary Art:From De-Chineseness to Re-Chineseness） 給予了其新書以“結(jié)構(gòu)與方向”（structure and direction）。一方面，布魯貝克認(rèn)為，“我對劉悅笛的觀點進(jìn)行了擴(kuò)展，他認(rèn)為中國藝術(shù)的全球化促使中國藝術(shù)家呼喚真正的貢獻(xiàn)，即 ‘再中國性’，特別是闡釋了中國美學(xué)可以加以指導(dǎo)”。后來又總結(jié)說：“總之，如果我們的目的是為了建構(gòu)一種美學(xué)原則，為了確證是否一件作品對于全球藝術(shù)做出了本真的中國貢獻(xiàn)，那么，我們就需要從與我們交往的特定中國藝術(shù)家的真切實踐和觀念開始。”另一方面，布魯貝克選擇了藝術(shù)家姬子作為重要案例，最終證明了“姬子的繪畫幫助支持如下的結(jié)論，‘再中國性’是走向‘新中國性’的步驟，而這種中國性并不是為中國而存在的”，用我的原話是“新中國性”并不是“為中國而中國”，恰恰是可以同時具備“全球性”的。

所以說，作為一位藝術(shù)理論家而非藝術(shù)史家，布魯貝克撰寫此書的內(nèi)在目的，其實就是為了檢測這種假設(shè)（即中國美學(xué)提供當(dāng)代指導(dǎo)）成功與否，為此他才研究了姬子這位藝術(shù)家的創(chuàng)作與觀念，因為“他以五十余年的時間來使用傳統(tǒng)的中國美學(xué)作為他創(chuàng)作獨特的繪畫指導(dǎo)，這些繪畫構(gòu)成打破了文人畫、寫實和現(xiàn)代主義傳統(tǒng)風(fēng)格”。事實證明，選擇個案進(jìn)行如此的理論工作，還是相當(dāng)成功的，難怪這本學(xué)術(shù)新書剛出版不久就有了不少的銷量，證明了其在作品闡釋與理論闡發(fā)之間已具有某種彈性的張力。然而，盡管布魯貝克與我所致力于的方向是基本一致的，即發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)的理論價值，但書中多處與我的商榷意見卻難以茍同，本文就從這些差異處談起。

二、當(dāng)代藝術(shù)“再中國性”之后：如何指向“新中國性”？

實際上，在2011年我所主編的《當(dāng)代中國藝術(shù)激進(jìn)策略》（，2011）當(dāng)中，我使用了三個術(shù)語：從“去中國性”（De-Chineseness）、“再中國性”（Re-Chineseness）到“新中國性”（Neo-Chineseness），它們之間是具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的，這大概是布魯貝克尚未意識到的，需要具體闡明之。

從歷史描述的角度，當(dāng)代中國藝術(shù)從1978年至今（當(dāng)時拙文僅描述到2008年），的確經(jīng)歷了從“去中國性”到“再中國性”的歷史進(jìn)程，從而試圖走向一種“新中國性”。然而，“再中國性”并不等同于“新中國性”，前者與“去中國性”相對，是對當(dāng)代中國藝術(shù)進(jìn)程的描述而已。相對而言，“新中國性”則與“舊中國性”相對，它是對當(dāng)代中國藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)重置，這種重置是正在進(jìn)行時的，且指向未來的。

這意味著，“再中國性”實乃回歸“實然”的歷史描述，在藝術(shù)發(fā)展中實現(xiàn)“再中國性”的路徑還是各式各樣、參差不齊的，當(dāng)代中國藝術(shù)家使用了從水墨到油畫，從裝置到行為藝術(shù)等各種手段來實現(xiàn)之。然而，“新中國性”則是指向“應(yīng)然”的價值判斷，因為它主要指那些既呈現(xiàn)本土特質(zhì)，又屬于全球品質(zhì)的“好的當(dāng)代藝術(shù)”，這是由于：其一，“再中國性”當(dāng)中的部分藝術(shù)是“土里土氣”而拒絕當(dāng)代感的（其實這種拒絕在中西互動之間早已變得不再可能）；其二，即使成功地在本土與全球之間保持平衡，但是這些藝術(shù)當(dāng)中品質(zhì)不高的部分，也并不屬于“新中國性”的藝術(shù)（這也意味著“壞的再中國性”藝術(shù)并不屬于“新中國性”之列）。

由此，經(jīng)過這種內(nèi)在的分殊，可以得見布魯貝克對于“中國性”的使用其實是寬泛的，他所意指的是當(dāng)代中國藝術(shù)要獲得自身的“身份認(rèn)同”，也就是“中國性”的文化認(rèn)同。不過，大多時候，他將“中國性”與“再中國性”通用（當(dāng)他說當(dāng)代中國藝術(shù)要呈現(xiàn)“中國身份”的時候），又有的時候，把“再中國性”與“新中國性”連用（當(dāng)他說當(dāng)代中國藝術(shù)的中國性要有“創(chuàng)新意識”的時候），“中國性”的內(nèi)在屬性實際上是可以辨析出不同層級，而不可以籠統(tǒng)觀之。

回到姬子的個案，這位藝術(shù)家的價值，不僅在于呈現(xiàn)了“再中國性”，而且也凸顯了“新中國性”，盡管布魯貝克本人并沒有意識到這種內(nèi)在的區(qū)分。不過，這本《姬子及其藝術(shù)：墨道山水》經(jīng)過縝密的敘述與論證，最終得出的結(jié)論便是：“姬子之案例足以說明，這個水墨畫家是可以使用中國美學(xué)去創(chuàng)造讓全世界的人獲得一種人與自然、他者與宇宙化一的感覺的。因此，我得出結(jié)論：‘再中國性’如劉悅笛所說，是思考為了生命的藝術(shù)的一種發(fā)展，既在中國內(nèi)部，也在其外部。我們每個人越是注意到中國美學(xué)與其所形成的藝術(shù)品之間的差異，中國藝術(shù)家就越是刻意為世界范圍內(nèi)的藝術(shù)觀者的幸福做出貢獻(xiàn)”。

對于布魯貝克對姬子藝術(shù)與其中國美學(xué)意義的判定，我是完全贊同的。既然大衛(wèi)從我的話“接著說”，我也要繼續(xù)大衛(wèi)的話題，不僅涉及到當(dāng)代中國藝術(shù)定義與標(biāo)準(zhǔn)的問題，也由此繼續(xù)闡發(fā)姬子藝術(shù)可能呈現(xiàn)的“全球價值”，因為這種價值不僅是具有全球性的，而且更擁有“新的中國性”！

三、批判“我批判丹托定義”之再批判

實際上，“新中國性”的提出，是為了回答我曾提出的問題—究竟什么是“好的”當(dāng)代中國藝術(shù)？評價這樣的作品“好壞”的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？有趣的是，這個“好藝術(shù)”（good art）與“壞藝術(shù)”（bad art）的最簡單問題，在當(dāng)下中國藝術(shù)批評界卻幾乎被抹去了：不僅是理論上讓位于“何為藝術(shù)/非藝術(shù)”，而且在批評實踐中，就連藝術(shù)評價所要必須給出的判斷都變得虛假了，藝術(shù)批評成為在描述與闡釋基礎(chǔ)上的一味的贊美。

然而，我仍覺得，當(dāng)今中國藝術(shù)理論和批評必須直面這個“好/壞”問題。由此，當(dāng)代中國藝術(shù)的評價起碼要具有雙重標(biāo)準(zhǔn)，那就是“本根的創(chuàng)造性”（creativity rooted in tradition）與“意義的復(fù)合性”（composite meanings）。道理很簡單，創(chuàng)造力不足不是“好藝術(shù)”，無傳統(tǒng)之根的藝術(shù)不是“中國藝術(shù)”，呈現(xiàn)意義不復(fù)合的也不是“中國的好藝術(shù)”。

吊詭的是，這個藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的獲得，居然來自我所批判的美國哲學(xué)家與藝術(shù)批評家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）。因為我批判丹托所提出的藝術(shù)定義乃是沒有中西之別的，我認(rèn)為，他的這種藝術(shù)觀難逃西方中心主義的指責(zé)，東方藝術(shù)是不是由此提供反例呢？

但我還是堅持使用了丹托的“極簡”的藝術(shù)定義——“如果x代表了一種意義，它就是件藝術(shù)品（x is an art work if it embodies a meaning）”，并把這個定義拆解為某物成為藝術(shù)品兩個必要條件（當(dāng)然也是最低條件了）：一方面藝術(shù)定是關(guān)于某物的，另一方面它必定呈現(xiàn)了一定的意義。

丹托定義的兩個層面，前者作為“相關(guān)性”(aboutness)，引發(fā)我所說的“本根的創(chuàng)造性”，后者的關(guān)鍵詞“意義”(meaning)，引發(fā)了我所論的“意義的復(fù)合性”，二者合體才構(gòu)成了當(dāng)代中國藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。我承認(rèn)，這種標(biāo)準(zhǔn)來自于對丹托定義的誤讀（misunderstanding），但對于丹托內(nèi)心的西方中心觀，我卻并沒有誤判，而布魯貝克似乎并不贊同我對丹托的判定。

布魯貝克也站到與丹托同樣的西方中心立場上，他為丹托辯護(hù)說：

問題在于，可以通過解釋他（指劉悅笛）的反對而得以澄清：亞洲藝術(shù)與中國作品所提供的意義，是關(guān)于丹托不能描述的那種呈現(xiàn)的。就另一種方式而言，亞洲作品傳遞的意義，是以丹托不能描述的第二種路徑得以呈現(xiàn)的，因為他將其藝術(shù)定義與藝術(shù)的分析哲學(xué)勾連了起來，這對于依據(jù)對象語言與物質(zhì)事物而描述的自然與呈現(xiàn)來說，乃是本體論的承諾。

所謂“本體論承諾”（Ontological commitment）乃美國當(dāng)代哲學(xué)家奎因（Willard Van Orman Quine）的思想，本意是說理論的任何陳述其實帶有本體論承諾的性質(zhì)，本體論問題就具有一定的普遍意義并指向“可能的世界”，藝術(shù)定義大概也是如此。恰恰是這種本體論承諾所蘊藏的本質(zhì)主義思路，乃是我不能認(rèn)同的，因為“藝術(shù)觀念”本身對東方而言都是舶來品，有可能存在“相對主義”的反例。

進(jìn)而，布魯貝克認(rèn)定，我的失誤就在于使得大家相信，丹托的藝術(shù)定義是建基在歐美藝術(shù)基礎(chǔ)上的，而亞洲藝術(shù)與美學(xué)則是與西方具有異質(zhì)性的，丹托則“允許對他自身的藝術(shù)定義的解釋方式出現(xiàn)二元化。一方面，存在著意義的領(lǐng)域，其中藝術(shù)包含了認(rèn)知的層級；而另一方面，存在著被真實物、物質(zhì)對象與事件所界定的呈現(xiàn)的領(lǐng)域”。

布魯貝克對我對丹托的反駁所進(jìn)行再反駁，仍然難以被我所接受。如果從藝術(shù)定義的層級而論，我贊同布魯貝克對于丹托藝術(shù)定義的“二元論”解析，從東方（主客合一）傳統(tǒng)出發(fā)，理應(yīng)拒絕此類二元論；但是為了言說的方便，我還是被迫使用了這種二元論。也就是說，在丹托定義當(dāng)中，與某物的“相關(guān)性”一定是關(guān)于某物，“意義的呈現(xiàn)”則是必定是關(guān)乎意義，二者的確是被割裂的，但我始終強調(diào)要“合二為一”地看待他的藝術(shù)界定。

然而，當(dāng)?shù)ね姓J(rèn)定這種定義具有絕對的普遍主義，乃至放之四海而皆準(zhǔn)的時候，我就認(rèn)為，那就相對忽視了“文化相對性”。哪怕我們被迫接受了這種二元格局的定義方式，在對待“關(guān)乎什么樣的物”“呈現(xiàn)何種類型的意義”的問題上，東方藝術(shù)定義都超出西方的定義范圍，即使在物化層面東方已被西方化了，但精神境界東方仍異質(zhì)于西方，否則全球化就等同于東西方一體化了。所以，在出臺一種與東方匹配的“藝術(shù)定義”之前，我姑且仍使用了丹托的定義，來言說當(dāng)代中國藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這不能不說，具有一種悖謬的意味。

然而，當(dāng)代中國的現(xiàn)實，無論是哲學(xué)還是藝術(shù)，恰恰都是介于中西方之間的。這是百余年來中國文化與社會所面臨的歷史境遇，我們既不能也無法回到一個多世紀(jì)之前那個與“世”（世界）隔絕的時代，如今在“西體中用”的整體歷史格局當(dāng)中，回到“土生土長”的原生傳統(tǒng)已然不太可能；我們也不能完全融入西方的整體格局，因為從物質(zhì)到精神領(lǐng)域，都必定還存留著中國深厚的“歷史積淀”，這也就是思想家胡適所說的“全盤西化”的本義：盡管去“西化”好了，而中國文化的保守性自然會把“西化”拉回到中道的平衡之上。

恰恰在這個意義上，我堅持認(rèn)為，丹托的藝術(shù)定義，對于中國文化而言是一種“理論霸權(quán)”，特別是他在與我的對話當(dāng)中言之鑿鑿地認(rèn)定：“如果在東方與西方藝術(shù)之間存著何種差異，那么，這種差異都不能成為藝術(shù)本質(zhì)（art’s essence）的組成部分”的時候，那就更難以讓東方人完全接納這種——以美國化為景深的——普遍主義定義及其界定方式，我想繼續(xù)說的是中國可能走出另一條路徑。

盡管如此，我們談?wù)撝袊囆g(shù)的特殊價值的意義，就變成對內(nèi)與對外而具有了雙重性。沒想到，這種理論建構(gòu)與批評話語的意圖，竟被布魯貝克透見到了——“簡言之，我們支持中國水墨繪畫的整體價值，不可避免地與兩個方面相聯(lián)系，一個是對于中國性的尋求，另一個則是對于分析哲學(xué)的限制的批判”。 這種良苦用心可以分為兩層，前者是由內(nèi)而外的，希望具有“中國性”的藝術(shù)進(jìn)而為全球所接受；那么，后者則是由外而內(nèi)的，外來的西化藝術(shù)定義及其方式（如丹托的分析哲學(xué)式的藝術(shù)界定）是否就適用于我們呢？

中國水墨藝術(shù)，在全球化時代再度出場，無疑就具有了雙重意義：如何呈現(xiàn)“中國性”？如何拒絕“西化闡釋”？在這個平臺上來言說，當(dāng)我們擇取諸如姬子這樣重要藝術(shù)家的時候，就更具有了本土與全球的雙重價值！

四、荊浩之“氣質(zhì)”論與中國墨道“真”精神

所謂“返本開新”，就是要先返本后方能開新，返本的同時要開新，先說返本的一面，也就是傳統(tǒng)的積淀。

布魯貝克在《姬子及其藝術(shù)：墨道山水》一書中，將五代大畫家荊浩的畫論與姬子水墨勾連起來，當(dāng)代中國藝術(shù)批評家大概難以從這個角度切入，但這恰恰成為該書的一處亮點：一方面為西方人闡明了荊浩《筆法記》的美學(xué)意義，另一方面又通過這種相互闡發(fā)“照亮”了姬子的水墨藝術(shù)（因為姬子本人的畫論與創(chuàng)作也部分受益于荊浩），可謂一舉兩得而毫無偏廢也！

關(guān)于中國繪畫的“氣”（qi）論述非常之多，“氣”至今在西文當(dāng)中也難有定譯，可貴的是，荊浩卻特別論述到“氣”與“質(zhì)”的關(guān)聯(lián)，由此布魯貝克導(dǎo)出“真畫”論，并認(rèn)為姬子藝術(shù)恰是“自我與宇宙統(tǒng)一”的真圖，這個真圖被譯成authentic image，就意味著本真的圖景。而“質(zhì)”這個術(shù)語，在英文翻譯當(dāng)中被譯成哲學(xué)術(shù)語substance，也就是事物的實體那個“質(zhì)”，所以這就非常容易與西方意義上的那種作為真理的“真”（truth）相契合，然而，荊浩說所的“真”（zhen）卻是中國之真，確有深義。

那么，荊浩在《筆法記》當(dāng)中，到底是如何論“質(zhì)”及其與“氣”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？宗炳的《畫山水序》當(dāng)中，較早把山水與“質(zhì)”相通——“至于山水，質(zhì)有而趣靈”。按照藝術(shù)史家謝伯軻（Jerome Silbergeld）的解析，山水具有雙重的本質(zhì)，一面是“物質(zhì)存在”（material existence），或者“存在物質(zhì)化”（materialising of existence），這就是所謂“質(zhì)有”；另一面則融入到“精神世界”（the realms of the spirit），而這指向精神就是所謂“趣靈”。在這種歷史基礎(chǔ)積淀上，荊浩《筆法記》論“質(zhì)”共有四處：

似者，得其形遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛。

筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。

故知墨大質(zhì)者失其體；色微者敗其氣，筋死者無肉，跡斷者無筋。

……其有楸，桐，椿，櫟，柳，桑，槐，形質(zhì)皆異。

第一處最具有美學(xué)意義，理論前提是荊浩提出論畫有六要：一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨，并提出畫要“度物象而取其真”，但究竟何為“真”？由此，荊浩提出“氣質(zhì)俱盛”乃真，而不真只似者，則僅得其形而空遺其“氣”。這就意味著，繪畫只講“氣”還不夠，還必須有“質(zhì)”，有內(nèi)在得“質(zhì)”，由此方可成“真”！

進(jìn)而，“質(zhì)”，并不是就是“真”本身，卻是成“真”的條件；同時，“質(zhì)”也要以氣勝，“質(zhì)”脫離氣韻只能是“死質(zhì)”。按照中國哲學(xué)的理解，“質(zhì)”一般是內(nèi)在的，也就是內(nèi)在于事物并不脫離于事物的“實質(zhì)”，但它不同于西方哲學(xué)那種脫離了物的“真理”。

第二處所說的“不質(zhì)不形”，本來是論用“筆”的，用筆實處則有“形”，而呈現(xiàn)物形的內(nèi)在化則為“質(zhì)”，形與質(zhì)則是一外一內(nèi)的。第三處則是論“墨”，可見筆墨皆與“質(zhì)”相關(guān)，但說“大質(zhì)”的時候則是說失去了形體，如墨塊臃腫就會破壞物體整體形象。第四處論“質(zhì)”，仍與“形”相對，那是直接論所畫之樹。這恰恰說明，“質(zhì)形論”不僅用于論物而且適于論畫。

質(zhì)言之，從“形”“質(zhì)”到“真”，既是中國哲學(xué)范疇，也是中國美學(xué)概念，三者的關(guān)聯(lián)，在荊浩《筆法記》當(dāng)中得以深入的闡明。

既然“形”“質(zhì)”“真”，都可以論述客觀物象，也可以言說主觀物象，那么，就可以看到，荊浩其實對諸如筆勢飛動、筆墨傳神只是技術(shù)層面的，還只是外在的規(guī)定，“真”才是他的內(nèi)在訴求，因為“氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物”。荊浩在“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”之上，更高的則是對“真圖”（authentic image）的追求——既要把握客觀的物象呈“真”，更要以物象的氣質(zhì)為“真”。

姬子在當(dāng)代中國畫壇倡導(dǎo)“墨道”，這種墨道美學(xué)也與荊浩的“氣質(zhì)美學(xué)”是一脈相承的。因為姬子以他的墨道山水呈現(xiàn)出“物的氣質(zhì)”，而這種藝術(shù)所求的真乃是“物象氣質(zhì)的真”，藝術(shù)家本人如此進(jìn)行了墨道之“真”：

在創(chuàng)作墨道山水畫時，要宏觀上把握涵取“總體精神”，微觀上表現(xiàn)“物的氣質(zhì)”?！昂暧^探道、微觀探真”相吻合?！暗馈笔侵赣钪娴挠篮悴蛔兊倪\行自然精神;“真”是指物象氣質(zhì)的真，并非自然原貌呈現(xiàn)于眼前的真。要汲取大自然的總體精神（宇宙精神），首先必須有那種“整體知覺”，這種整體的知覺，即是作品直觀表現(xiàn)出的精神境界。境界是由“景象”構(gòu)成，景象由“景物”構(gòu)成，景物即是最基本的“感覺元素”?！罢w知覺”是由若干“感覺元素”構(gòu)成。在創(chuàng)作時，必須從“整體知覺”方面去把握，否則，如果一味拘泥于“感覺元素”，不免流于匠氣。微觀，要達(dá)到原創(chuàng)的真。

所謂“宏觀探道、微觀探真”，道乃“墨”道，真乃“藝”真。所謂“真象乃藝象，非器象所可擬”是也。

所以，為了達(dá)到這種“原創(chuàng)的真”，而非客觀的“真”與“實”，姬子在自己的畫論當(dāng)中提出：作畫必“舍妄歸真”，因為“歸真者，生真心。真心乃大真，大真生真畫。真畫乃神畫，神畫才有神境”。

這種真，乃“心物”之真，介于心物之間。這是由于，“心物者，藝物也。藝物者，自然造化也”。其中的“寰中”乃在于“心”，“心源者，藝源也。能得心者，才能得心物”。姬子還曾使用西方的主體與客體的兩分法來加以言說，但其實這主客恰恰是交互融合的：“把真實的客體轉(zhuǎn)向主體。從視覺真實轉(zhuǎn)向心靈的真實，從客觀世界走向主觀世界，用一種超越的主觀精神支配物質(zhì)現(xiàn)實，這是由寫實具象轉(zhuǎn)型為抽象的關(guān)鍵，是金鑰匙，也即‘物隨心轉(zhuǎn)’。雖然現(xiàn)實世界(也即生活)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，但是具有藝術(shù)價值的作品卻不是‘心隨物轉(zhuǎn)’而得?！?/p>

實際上，這種心與物之間的貫通，就是南北朝文論家劉勰所說的“隨物而宛轉(zhuǎn)”和“與心而徘徊”。什么隨“物”而轉(zhuǎn)？乃“心”！什么與“心”徘徊？乃“物”！此乃“心物為一”也。姬子則引用了清代大畫家石濤的《苦瓜和尚話語錄》當(dāng)中的兩句，一句是“山川與予神遇而跡化”，另一句則是“山川脫胎于予”，前者被稱為“人隨景轉(zhuǎn)”，后者則被稱為“景隨人轉(zhuǎn)”。姬子還從主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的西化視角觀之，前者“以客體的再現(xiàn)是自然的奴隸”，后者“以主體去表現(xiàn)客體是自然的主人”，這兩個方面的合一，所實現(xiàn)的就是主客體的“圓融化一”，此乃“人天合一”也！

這個心物架構(gòu)，姬子用中國古話說得更高妙：“以心照物，物乃化。以目觀物，物不真。不真之物非造化，造化之物乃心物。心物者，乃藝物。古人張璪云:‘外師造化，中得心源’者也。只師不化，目障心障也。目障，心不明。心不明，眼不亮，慧不生。畫不生慧，難得精矣?！边@是從“象以盡意，得意而忘象”的中國古典“立象盡意”思想當(dāng)中化出來的，由此，“忘象者，真象出”。

從生命的高境來看，這種“真”實乃生命之“真”，“畫山水要刻意探求生命的精神，精神的真實性。寧求宏，不尋微的刻鑿。寧豪率，不求繁瑣的羅列。切忌無靈魂的真實，無精神的生命?！敝袊怂姷纳剿?、天地、宇宙，從來不是外在于人的陌生化實體，而是與人相交通融匯的生命整體。在姬子那里，與天地往來的精神，就是生命的精神，這種精神也是具有“真實性”的。

質(zhì)言之，姬子的藝術(shù)，可以被稱為“真圖”藝術(shù)，因為從理論到創(chuàng)作，藝術(shù)家都在執(zhí)著于“真的追求”。實際上，世界萬象乃心物像，心源者乃藝之源；心物之相乃真像，真乃物象氣質(zhì)之真，藝象之真遠(yuǎn)超物真也，這是中國傳統(tǒng)帶來的啟示！

五、從“真圖水墨”所見的宇宙精神

還有一個問題，姬子具有“真圖風(fēng)格”的水墨，到底呈現(xiàn)出一種什么樣的“生命精神”呢？我覺得，主要是一種“宇宙精神”！

按照藝術(shù)家本人的界定，所謂墨道山水乃是建立在“大宇宙意識”下的新的山水畫形態(tài)，他始終追求“主體精神”與“宇宙精神”的積極同化，追尋內(nèi)在生命與宇宙精神的化合情懷，并把宇宙精神視為真正的“本體精神”。

顯而易見，古典的中國山水畫，盡管曾是“胸中丘壑”的呈現(xiàn)，一般只能上到蒼天，但卻是無法描述出“宇宙圖景”的，因為當(dāng)時并沒有科學(xué)意義上的“宇宙觀”（諸如球形星體運行之類）舶來。然而，這種情況自劉國松先生的水墨新創(chuàng)之后，在中國畫當(dāng)中就變得可能了。姬子的水墨應(yīng)該說是繼承了劉國松藝術(shù)的那種“宇宙意識”，而且又有所新的拓展，因為他所描繪的實乃“宇宙真圖”也！

從哲學(xué)角度看，所謂“墨道山水”的創(chuàng)生，在姬子那里分為“內(nèi)化”與“外跡”兩個逆向的過程：前者是由外而內(nèi)的，內(nèi)“化”的是“宇宙萬物”，后者則是由外而內(nèi)的，外“跡”的是“內(nèi)化的精神”。這就形成了（內(nèi)在精神）隨物而宛轉(zhuǎn)，（宇宙萬物）與心而徘徊的往復(fù)、循環(huán)、交互的雙重過程。姬子以中國畫的理論語言進(jìn)行了更詳盡的闡釋，把自然物化，也就是“物以心遷”“地隨心變”“貌隨心變”“物以心轉(zhuǎn)”的過程，因為也是“因心再造”的過程；至“境隨心造”“心隨道造”，再到“緣道立象”“象隨心轉(zhuǎn)”“景象構(gòu)景”“景歸境象”“境象歸景”，則構(gòu)成了全過程。這仍是取自于中國古典美學(xué)的“民胞物與”的大智慧，盡管內(nèi)外之別的言說方式有著西化痕跡，但是整個美學(xué)的智慧仍是本土化的。

從歷時性的角度，姬子如此理解他的“墨道山水”的具體創(chuàng)作流程：

第一，宏觀的“道境”構(gòu)思。第二，宏觀的整體畫面構(gòu)成。第三，“緣道立象”即按構(gòu)成立象。第四，以理性為主的繪制但也有非理性。第五，最后的整體收拾。

如果回到荊浩的《筆法記》，作為第一環(huán)節(jié)的“道境”構(gòu)思，大致相當(dāng)于荊浩所論之“思”——“刪撥大要，凝想形物”，道境在姬子哪里所求乃“大”，所謂“大雖簡，但簡而微妙”，這才是“大要”。

作為第二環(huán)節(jié)的“整體畫面構(gòu)成”，大致相當(dāng)于荊浩所論之“景”——“制度時因，搜妙創(chuàng)真”，但姬子卻吸納論西方藝術(shù)構(gòu)成的要素。

作為第四環(huán)節(jié)的繪制，那就關(guān)系到具有個性的筆墨關(guān)系、虛實關(guān)系、繁簡關(guān)系、黑白關(guān)系等等，也就關(guān)乎到筆（雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動）與墨（高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆）的具體運用，而最后一個“整體收拾”環(huán)節(jié)也與此相關(guān)。

作為第三環(huán)節(jié)的“緣道立象”，在所描述的藝術(shù)流程當(dāng)中乃為關(guān)鍵，它被姬子詳解為“緣道立象，象自立。緣道求法，法自生。緣道構(gòu)景，景自構(gòu)。緣道化境，境自存?！边@就直接勾連了荊浩所論之“氣”與“韻”，因為“氣”乃“心隨筆運，取象不惑”，而“韻”則是“隱跡立形，備遺不俗”，“氣”要取象，“韻”則要立形，二者皆與“立象”相系。

但姬子卻更強調(diào)“緣道”以立象，“順道而生，緣道而立”，這就是為何在姬子自己看來，山水畫的層面境界，從物的客觀角度看，是從“眼中物”“心中物”到“道中物”，從跡化的主觀角度看，則是從“物的跡化”“心的跡化”到“道的跡化”，更簡約觀之，也就是從“物化”“心化”到“道化”，但無論如何，“道”境都是最高境界。

在姬子看來，大宇宙與小宇宙本身是協(xié)和共振的，“大宇宙濃縮的小宇宙，天人一體才是本來的清凈自性”，這就又將佛教要素納入其中。由此來解石濤的“一畫”論之“一”，姬子就認(rèn)定所謂“一”就是“宇宙”、就是“道”、也就是“法”。這不禁令人想起石濤的“一畫”論，這位大畫家所倡之“一畫”，絕不是對從起筆到收筆的那“一畫”的概括，難道不也是“道”，不也是“法”嗎？

所以說，“墨道”在姬子那里，本身包孕著宇宙論的意味，這就要求藝術(shù)家“以宇宙觀化”，并將宇宙精神融入作品當(dāng)中，也就是以宇宙之道、精神“化開”山山水水，“化開”大自然。

六、“墨道美學(xué)”的全球性價值

就姬子的“墨道美學(xué)”而言，這是一種追求“天地人化一、道物我通悟”的美學(xué)?！澳郎剿媽嵸|(zhì)是把中國的哲學(xué)精神轉(zhuǎn)化為中國的藝術(shù)精神的全過程的體驗”。因此，這種討論的意義就在于呈現(xiàn)出當(dāng)代中國水墨畫家的理論思考所達(dá)到的深度與高度。

關(guān)于“墨道美學(xué)”的價值，藝術(shù)家本人說得更明確：“要站在宇宙的大境界，多時空，進(jìn)行俯瞰，那將是‘觀其大略’，但絕非簡單可以比擬。這是藝術(shù)的概括，也是哲學(xué)的概括、科學(xué)的概括，承認(rèn)藝術(shù)的最高境界存在，即是承認(rèn)宇宙的最高原理存在”。然而，必須看到，這種與宇宙精神相融蕩的境界，也就是主體與宇宙成為有機(jī)的“同體精神”，實為“自我人格凈化的高尚化”，此種境界才是看作是墨道山水的“美學(xué)境界”！

姬子先生對于“墨道”也有一個總結(jié)：“‘墨道’之說，是趨于科學(xué)新文化觀，以及人類精神向自然回歸的趨向。為了進(jìn)一步更好地繼承與發(fā)揚我國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，針對水墨畫如何創(chuàng)新以及發(fā)展，而‘執(zhí)古之道，已御今之有’（老子），謂曰‘墨道’，亦名‘水墨畫之道’。其基本要點是：以畫入道，以道論畫。畫是道之衣，道是畫之本，宗道以悟畫，以及緣道求法，緣法悟覺，依覺生慧，緣慧立畫。意旨試圖擴(kuò)大與提高對于水墨畫在表現(xiàn)領(lǐng)域中的涵容性、文化性、學(xué)術(shù)性及民族性，提高水墨畫在世界文化藝術(shù)中的地位，也即世界性?！?/p>

總之，這種墨道美學(xué)由于其所具有的“宇宙精神”，是可以走向世界的，道理很簡單：宇宙的就不是中國人的，而是屬于全球人類的，這樣一種中國繪畫美學(xué)于是就具有了全球性的價值。