以許仙為視角講述“白蛇”
——原創(chuàng)歌劇文本《許仙》讀后感

馬金泉

近年來，中國(guó)原創(chuàng)歌劇在本土市場(chǎng)如火如荼，涌現(xiàn)出越來越多以文學(xué)名著改編的優(yōu)秀歌劇作品。有人說，歌劇文本的作者是一部歌劇作品的總工程師。因此，站在中國(guó)原創(chuàng)歌劇視角衡量一部歌劇質(zhì)量，多取決于它的文本。劉俊梓近日完成了原創(chuàng)歌劇劇本《許仙》并發(fā)給我看，年輕人的激情與靈動(dòng)，讓我產(chǎn)生了想說幾句話的念頭。以《白蛇傳》為底本改編的戲曲作品有很多，現(xiàn)代戲曲劇本主要是田漢先生以方培成的戲曲《雷峰塔》改編的京劇《白蛇傳》最為著名，歌劇則有旅美作曲家周龍的英文歌劇《白蛇傳》，但以“許仙”為主視角改編這部作品的中國(guó)歌劇劇本尚未多見。

一、新視角催生新立意

該劇文本旨在以許仙為視角來貫穿全劇，分《遇緣》《還傘》《懸壺》《斷魂》《出逃》《鎮(zhèn)塔》六場(chǎng)。較之于經(jīng)典的原著故事，作者別出心裁地“拎”出了許仙這一人物，將其作為主角，以他的戲劇動(dòng)作來推動(dòng)劇情的發(fā)展，從而形成全劇的貫穿行動(dòng)線。為此，在調(diào)整、改編故事時(shí)，特別添加了《還傘》《懸壺》兩場(chǎng)戲。由于在歌劇中不易體現(xiàn)戲曲中“打”的場(chǎng)景，因之省略了“水漫”的部分，此段只用一首合唱帶過。而歌劇的合唱恰恰可以對(duì)戲曲單線條個(gè)體化的表現(xiàn)形式進(jìn)行彌補(bǔ)。我認(rèn)為，目前原創(chuàng)歌劇中人物動(dòng)作的細(xì)節(jié)刻畫尚有待被重視，而作者在《還傘》和《出逃》等場(chǎng)次中對(duì)此均有相對(duì)充分的描寫，看似借鑒了戲曲的表現(xiàn)形式，實(shí)則追求的是在情境中演繹故事，而避免僅僅只是簡(jiǎn)單地以說和唱來演戲，從而達(dá)到戲是“演”出來的效果，然而這也與戲曲在一定程度上達(dá)到了融合。

作者在創(chuàng)作劇本時(shí)考慮到了許仙懸壺濟(jì)世的追求，旨在將其作為劇本的核心思想。這一點(diǎn)從許仙拜祭先父時(shí)腰間的藥葫蘆便可看出，藥葫蘆不僅為白素貞和小青尋找到許仙提供了依據(jù)，點(diǎn)明了許仙的身份，同時(shí)也可以看到許仙對(duì)于先父留下的藥十分在意這一點(diǎn)。許仙對(duì)葫蘆的珍視從宏觀上折射出中國(guó)傳統(tǒng)意義上對(duì)于傳承的態(tài)度。同時(shí)也可看出，許仙有一個(gè)一心想將父親的醫(yī)術(shù)傳承下去、發(fā)揚(yáng)光大的心愿。然而，此心愿也只是基于希望過普通男人生活之上的，這又是由許仙其自身的性格所決定的。

作者盡力將大醫(yī)精誠(chéng)的精神融入到該劇的核心思想，以觀照現(xiàn)實(shí)。因此增加了《懸壺》場(chǎng)次，在此場(chǎng)中，通過眾人合唱來烘托疫情傷痛，也為后續(xù)的劇情提供了基礎(chǔ)，這也是作者想要將許仙治病救人的精神在文本中體現(xiàn)出來的。許仙出場(chǎng)時(shí)的藥葫蘆，在法海將要把白素貞壓進(jìn)塔下的最后關(guān)頭也起到了至關(guān)重要的作用——白素貞因?yàn)樗幒J中的藥產(chǎn)下許仙后代，此處不僅體現(xiàn)了人物生命意志并映射出了一種人文精神的延續(xù)。

二、細(xì)塑造重立舊人物

《白蛇傳》原著的核心精神圍繞著“報(bào)恩”展開，通過描寫人與蛇之間不能夠被世俗接受的愛戀來襯托白素貞的忠貞。而法海作為“維護(hù)正義的‘法’”的化身，將白蛇鎮(zhèn)于雷峰塔下。又因佛家以慈悲為懷，待到期滿之日法海將白素貞從塔中放出并使其位列仙班。其中許仙游移不定的性格和白素貞對(duì)愛情的堅(jiān)貞尤其顯得可愛，而原著中的法海也并非是大多數(shù)改編的作品中“臉譜化”的形象。

此改編劇本的故事雖保留著原著的舊有格局，可喜的是作者抓住了許仙性格中游移不定、優(yōu)柔寡斷的一面著力描寫，可謂對(duì)人物性格做到了準(zhǔn)確的把握。尤其是在《還傘》《出逃》兩場(chǎng)戲中，許仙的小心翼翼、磨磨蹭蹭、猶猶豫豫、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢都于此情此景有很好的表達(dá)。在《出逃》場(chǎng)中，許仙對(duì)白素貞的愛由猶豫到果決，行進(jìn)中無(wú)論如何也逃不出山門的戲劇情境，將許仙的優(yōu)柔寡斷、呆傻、愚鈍和深明大義都集中表現(xiàn)出來了，從而塑造了一個(gè)可恨又可愛的許仙，符合戲劇的基本創(chuàng)作規(guī)律。

作者在歌劇中交代了白素貞是金蓮圣母的門徒，為報(bào)恩而下界尋找前世救了自己的許氏后人。白素貞所有的動(dòng)機(jī)全部圍繞“報(bào)恩”展開，她身上傳達(dá)出的是一種傳統(tǒng)的中國(guó)女性氣質(zhì)。在《還傘》一場(chǎng)中，劇作者通過人物幾番玩?zhèn)愕膭?dòng)作細(xì)節(jié)，描寫出許仙和白素貞曖昧、悸動(dòng)的心情，而小青的一旁慫恿，為兩個(gè)人結(jié)成連理起到了推波助瀾的作用，也很好地塑造了熱情、頑皮的小青形象，而在《鎮(zhèn)塔》中小青對(duì)許仙的痛罵又將她潑辣和嫉惡如仇的一面表現(xiàn)了出來。以此生動(dòng)的刻畫，使人物變得十分立體。

在我看來，許仙和小青這兩個(gè)人物的塑造是相對(duì)成功的，其成功得益于《還傘》《出逃》中對(duì)細(xì)節(jié)的細(xì)膩描摹與生動(dòng)刻畫，這是該劇值得一書的亮點(diǎn)。另外在對(duì)法海人物形象的塑造上，盡管能看出作者在盡力將其塑造成一個(gè)立體豐滿的人物形象，但為了尋找法海捉妖合乎情理的理由，將法海塑造成一個(gè)為了香火而懷恨在心的人，尚有一絲牽強(qiáng)。盡管作者削弱了以往法海在人們心目中維護(hù)“法”的形象，但其人物形象尚未完全脫離以往刻板印象。在我看來，很多“不好寫”的形象，正是文學(xué)作者要用心、著力去打開腦洞去反復(fù)思考、去細(xì)著筆墨的。而欲創(chuàng)造出與他人不一樣的人物描寫（塑造），則是需要更多的文學(xué)功力和多視角思維能力或曰高度的，以及細(xì)膩的筆觸。

三、歌劇思維和戲曲思維的融合

歌劇《許仙》的文辭算得華麗，足見這位年輕作者寫作的詞韻才華和靈性，在文本中不時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)一些閃光但又符合文本邏輯的精彩詞句。我在北京大學(xué)歌劇研究院給學(xué)生們上公開課時(shí)經(jīng)常會(huì)提到：一般而言，單獨(dú)的一首歌詞經(jīng)常是一個(gè)完整的故事；而一首詠嘆調(diào)則是一部歌劇完整故事中的一部分。其實(shí)，現(xiàn)在很多新創(chuàng)作的歌劇只能稱之為“歌兒劇”，即是由多首歌曲組合而成的戲劇，這就需要歌劇劇本作者和作曲者同時(shí)具備歌劇思維，而“歌劇思維”的定義卻又在今天的中國(guó)難以統(tǒng)一，這便形成了“歌劇思維”多樣化，無(wú)統(tǒng)一定律的中國(guó)歌劇創(chuàng)作現(xiàn)象。盡管從劉俊梓的歌劇文本上來看文辭還不夠老辣，在歌詞的力度和一些戲劇沖突的構(gòu)建上尚欠火候，但能夠看得出他的“歌劇思維”立足中國(guó)、觸及世界的大視角思維，從而在他的歌劇文本創(chuàng)作中我們會(huì)感受到音樂的布局，這實(shí)屬不易。中國(guó)歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀很大層面上還處于文本作者不懂音樂，更不懂歌劇的窘境之中。而中國(guó)的歌劇導(dǎo)演，也往往是一些不懂音樂、不懂歌劇的話劇乃至影視導(dǎo)演，中國(guó)歌劇要走的路還很長(zhǎng)，且需時(shí)日。

在《許仙》的歌劇文本中有借鑒中國(guó)古典戲曲的表現(xiàn)形式。比如《還傘》一場(chǎng)，“忽聞姐姐被雨淋，我自覺面發(fā)赤來，臉發(fā)燒?！薄扒掖遗c姐姐來搭訕，這豆腐還得鹵水來點(diǎn)?！钡仍~句中都帶有戲曲唱詞的韻味。在此場(chǎng)文本中的舞臺(tái)提示上，劇作者腳注了許多須演員表演的細(xì)節(jié)描寫。比如撐傘、轉(zhuǎn)傘、看傘、收傘的戲份于不經(jīng)意間滲透出戲曲的表現(xiàn)形式，這種設(shè)置為這場(chǎng)戲增添了層次感和趣味感。而無(wú)論是從舞臺(tái)布景的設(shè)置上，還是人物的動(dòng)作提示上，都具備了古典戲曲舞臺(tái)具象與寫意交融的特性。

第五場(chǎng)《出逃》亦是如此。起始第一段，許仙困在金山寺躊躇不決的詠敘將人物所面臨的情境和他優(yōu)柔寡斷的性格相融，這一段詠嘆集中體現(xiàn)了許仙想要秉承先父遺愿和懷疑白素貞是妖的兩難之境，而想要將這一場(chǎng)表現(xiàn)得淋漓盡致，則必須將其“演”出來，將人物放置在行進(jìn)中完成，這就要求歌劇演員在演唱時(shí)“演”與“唱”同時(shí)到位。此場(chǎng)雖與《懸壺》一樣是整部歌劇的過度場(chǎng)，但緊湊的戲劇動(dòng)作卻為后面戲劇性最為集中的《鎮(zhèn)塔》一場(chǎng)做足了充分的準(zhǔn)備，能夠?yàn)楹竺嫒宋镄愿癖┌l(fā)做好前期壓抑的鋪墊。由于戲曲具備濃烈的寫意性的特質(zhì)，在這一場(chǎng)中人物就要相對(duì)具備一定的中國(guó)戲曲程式化表演的能力。

歐洲歌劇最大特點(diǎn)之一就是和聲的運(yùn)用，而中國(guó)歌劇的合唱運(yùn)用與中國(guó)戲曲表現(xiàn)個(gè)人化的特質(zhì)在《許仙》中做到了巧妙地結(jié)合。第三場(chǎng)《斷魂》中許仙和法海平行時(shí)空的對(duì)唱以及《鎮(zhèn)塔》中許仙、小青、法海和白素貞的重唱等唱段都充分發(fā)揮了歌劇的優(yōu)勢(shì)。就整體而言，詞作者在創(chuàng)作歌劇劇詩(shī)的時(shí)候有意借鑒古典戲曲的筆法，這是值得肯定的。但是戲曲語(yǔ)言和歌劇語(yǔ)言在歌劇劇詩(shī)寫作風(fēng)格上若能更加統(tǒng)一，這將是我們所期待的，這樣方可逐步做到戲曲的表現(xiàn)形式與歌劇語(yǔ)言的融合統(tǒng)一。

最后，對(duì)這部歌劇劇本的作者最想說的是祝賀，祝賀這位善于思考、勇于創(chuàng)作的年輕人使《許仙》文本如此的呈現(xiàn)；然后是希望，希望這位年輕人不屈不撓、堅(jiān)韌前行。