妙手奪千峰 道法自然來

尹廣

在當今中國篆刻界，提起蘇金海先生的名字，圈里人士都會肅然起敬。他的篆刻，不以華美精巧稱世，卻以瘦勁樸拙動人。言恭達先生、李剛田先生、朱培爾先生等權(quán)威人士都不吝贊美褒獎之詞。專家們概括其篆刻藝術(shù)：“節(jié)短勢險，刀刀果敢，筆筆挺特，字字精神，于遒勁處見真氣，于斷制處見韻致，于疏密處見心智?！币幌蚋矣谥毖缘男郧橹腥?、嶺南印社社長曲斌先生在一次交流中“大放闕詞”：“要論當代中國篆刻家對甲骨文和金文的篆刻實力和江湖地位，如果蘇金海老師謙虛地說自己是二流水平，那么，恐怕沒有哪個篆刻家敢說自己是第一的?！倍驼{(diào)、謹慎的蘇金海先生聽到此言，十分緊張地打住弟子的高論（曲已拜蘇為師）?！吨袊鴷ā犯敝骶幹炫酄栂壬J為：金海先生的作品是最具開拓意義、最具借鑒價值的。中國書法家協(xié)會副主席言恭達先生稱蘇金海是當代印壇頗具影響力的優(yōu)秀篆刻藝術(shù)家，并指出他的篆刻藝術(shù)“學(xué)源于思，深悟其理，飾穿其要，意蘊萬象。借形以為意，闡意而達情，唯見平中求奇，靜中寓動，開拓出了無限的生命力，建構(gòu)個性化的精神高原。”

一、蘇金海的篆刻藝術(shù)，彰顯了他對遠古文字的深厚修養(yǎng)。

篆刻藝術(shù)是以中國古文字為主要表現(xiàn)對象的一門獨特藝術(shù)，從殷商后期至今已有三千多年的歷史，它在實用印章的基礎(chǔ)上，經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展而演變成一門與書法、國畫相并行的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)。篆刻藝術(shù)集書法、繪畫（肖形?。⒌窨逃谝惑w，旁及古文字學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和美學(xué)等多種學(xué)科，可謂“方寸之地，氣象萬千”。蘇金海生長于“十朝古都”的南京，從小深受地域文化的熏陶，自幼喜愛書法。上世紀七十年代初期，在那個“讀書無用論”盛行的荒謬年代里，他開始拜徐暢先生為師，正式學(xué)習(xí)篆刻，首先從漢印入手反復(fù)臨摹，后又師從甲骨文專家秦士蔚先生，開始研究《殷墟書契菁華》、《福氏所藏甲骨文字》等專業(yè)書籍，深研篆法及六書，尤愛甲骨文及兩周金文。在他看來，篆刻領(lǐng)域雖有漢印、金文和甲骨文入印，因甲骨文發(fā)現(xiàn)較晚，可識可用文字少，以甲骨入印可謂難于上青天。但他認為越是難的東西越有挑戰(zhàn)性，如果突破，其意義和影響就會不同凡響。當年，革命樣板戲中《智取威虎山》中的一段唱腔“越是艱險越向前”，激勵著蘇金海“一意孤行”地選擇了甲骨文入印。研習(xí)古璽篆刻，既是蘇先生的知難而上，又是他的聰明所在，像甲骨文、金文這樣的古璽篆刻，由于所取文字的遠古，難識難作，歷來少人問津。他之所以側(cè)重于甲骨和金文，是因為他深知最原始狀態(tài)的東西，往往最具有表現(xiàn)力，也最有藝術(shù)特征。長期不懈地浸淫在古璽篆刻的河水里，他遵循“吾印以達吾心”的理念，對古璽漢印心追手摹，潛心探究，尤以甲骨入印、金文書翰的藝術(shù)創(chuàng)作取精用宏。他神游千古，貫通融合，對其他方面如古文字的積累和書法創(chuàng)作的投入，也都服務(wù)于篆刻。剛剛拜蘇金海先生為師的嶺南印社曲斌社長稱老師的篆刻作品“厚積薄發(fā)，傾注于方寸之間”。與蘇先生頗熟的中國書法家協(xié)會篆刻委員會副主任李剛田先生披露，蘇金海居室曰“三省室”，取“吾日三省吾身”之意，證明他重視自身的充盈和修煉。蘇先生以“印人”著稱于世，而從不以“書家”自居。其實，他的書法，尤其是甲骨和金文書法方面的造詣是相當高的。他深諳“藝貴專一”的古訓(xùn)，書法，特別是甲骨和金文書法，僅僅作為自己篆刻藝術(shù)研究之要素。美術(shù)評論家徐文景先生認為，蘇金海這種明智的做法，恰恰為他的篆刻藝術(shù)打下堅實基礎(chǔ)，也正是“印人”之道。書法藝術(shù)本來就是書法（書法藝術(shù)）和篆刻（印章藝術(shù)）的并稱。作為真正的“印人”，沒有一個不懂書法。相反，大多數(shù)所謂“書家”不懂篆刻，這是書家的悲哀。篆刻藝術(shù)，是建立在古文字基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)。原始文字的起初，之所以稱象形文字，是因為它本來就具有繪畫屬性。而作為書寫中國文字的中國書法，又是建立在中國文字的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，與中國繪畫的發(fā)展，是異源同流。但是，文字只是近似于繪畫的文字，卻終究不是真正意義上的繪畫。書法導(dǎo)源于文字，但不能說一切文字都是書法，反倒是書法藝術(shù)中的篆刻藝術(shù)與古文字還有著緊密的相關(guān)，與繪畫也有某種相近的因素，并最大限度地保留著文字和繪畫的某種原始因子。蘇金海選擇篆刻作為切入點，將文字性、書法性和繪畫性貫通起來。他借助甲骨、金文的異體多變和象形，憑借深厚的學(xué)養(yǎng)，并通過不同藝術(shù)技巧，營造出印章的獨特意境，并把語詞或單字所蘊含的語義的美表現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)了一種“印章”的自覺境界。他對上古篆文，尤其是鐘鼎、甲骨文的研究、創(chuàng)作都有相當造詣。他認為，書法的源頭，正是中國哲學(xué)的源頭，上古畫卦，既是抽象，又是形象，是哲學(xué)，又是藝術(shù)。我們的祖先從造字伊始，就重視“傳達信息，啟迪心靈”，從而開啟子孫后代的智慧之門，并保持天人合一的大境界（而不是淪為文字的奴隸）。古人云：“印雖小技，須靜坐讀?！碧K金海銘記古訓(xùn)，在數(shù)十年對古文字的研究之余，他把大量的時間都傾注在研讀古代文學(xué)作品上。如在吟誦先秦典籍，他能舉一反三，在熟背唐詩宋詞時他能以古喻今，每遇怦然心動的語句他會馬上抄錄下來，作為自己篆刻創(chuàng)作的題材。篆刻是一門高雅艱深的藝術(shù)，過去一直是少數(shù)文人雅士的“專利”。篆刻作品使用的文字大多數(shù)為甲骨文、金文、古陶文、古幣文及秦篆等古文字，欲掌握此道是相當困難。一些慕名來訪的學(xué)者，開始興致勃勃，信心百倍，學(xué)著學(xué)著，就松懈下來，這些人最終熬不下去，就放棄了。曲斌先生明確指出，在篆刻藝術(shù)這條狹窄的小道上拼搏，最后拼的是學(xué)識。筆者在與蘇先生的交談中，就甲骨文印章創(chuàng)作中的古文字學(xué)討教具體辦法。他承認甲骨文印章創(chuàng)作中的最大障礙是可用文字少（現(xiàn)存的15萬片甲骨文中，4000左右的單字不重復(fù)，被古文字學(xué)家所識讀出的只有1500字左右），許多作者常會因無法集全所用文字退而放棄。而蘇先生則可以從金文中尋找與之具有關(guān)聯(lián)性的所需字形（金文和甲骨文同存于商代），這得源于他對古文字廣泛和深入的研究。他將小篆書法和漢印經(jīng)典作為自己篆刻的基礎(chǔ)，甲骨和金文是他的重點。在篆刻創(chuàng)作中，他遇到甲骨文所缺文字，主要采取通假、移植和拼合法加以處理。所謂通假，是我國古漢語和古文字中的常見現(xiàn)象。如果所刻甲骨印中，遇到缺少之字，可考慮使用通假字，如他在刻“神游物外”印時，甲骨文無“神”字，他用“申”字代之。所謂移植法，即指如遇所缺之字，可將與甲骨文同時代或相近時代的文字借用過來，如他刻“王師北定中原日”（陸游句）印時，沒有“原”字，他將金文中的“原”字稍加“印化”后引入印中。而拼合法，是在既無文字可通假，相近時代文字中又無可移植之字，最后萬不得已所采取的偏旁組合辦法。正是因為蘇先生的深厚學(xué)識，故行家們稱其入印文字準確無誤。對于當前甲骨文書法中胡拼亂造、東倒西歪等混亂現(xiàn)象，蘇金海心里十分反感，但他是個內(nèi)斂、謙和的人，當有記者就此現(xiàn)象請他表態(tài)，或者講座時有學(xué)員提出類似問題時，他回答到，學(xué)好甲骨文書法必須具備必要的古文字修養(yǎng)和基礎(chǔ)，只有在熟練準確地運用前人的研究成果基礎(chǔ)上，才能進行一定的創(chuàng)造，同時也坦率告誡大家，不是什么人都能從事甲骨文書法創(chuàng)作的，不能爬都沒能爬好，就要站起來跑步搞所謂的盲目創(chuàng)新，這種大膽亂為的蠢事和笑話應(yīng)該制止，政府有關(guān)部門和專業(yè)協(xié)會不能熟視無睹，更不能睜一只眼閉一只眼;王冰石等甲骨文書法家也同感，曾炮轟過這種破壞中華文字鼻祖的做法。在深厚學(xué)識的支撐下，蘇金海先生的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作與理論鉆研同時進行。于創(chuàng)作，他心中始終有個明確的奮斗目標;于理論，他筆下飽蘸清醒的分析和判斷，堅持本真性與變通性的結(jié)合，確保了他的篆刻藝術(shù)長期處在一流水平線上。

二、蘇金海的篆刻藝術(shù)，展示了獨具慧眼的形式美和巧奪天工的結(jié)構(gòu)美。

甲骨文、金文、漢印等，是古代經(jīng)典藝術(shù)品。甲骨相對于文字，甲骨是質(zhì)料，文字是形式;青銅相對于《散氏盤》、《大盂鼎》，青銅是質(zhì)料，銘文是形式;石頭相對于《張遷碑》、《曹全碑》，石頭是質(zhì)料，碑文是形式。在篆刻藝術(shù)里，古漢字是質(zhì)料，各種篆書元素的對比、組合、空間關(guān)系等要素才是形式。將古漢字在篆刻作品中的地位明確為質(zhì)料，似乎有些殘酷，甚至有欠敬重，也似乎有褻瀆古老中華文明之嫌疑，然而現(xiàn)實就是這樣。亞里士多德曾經(jīng)說過，質(zhì)料是一種“最初基質(zhì)”，是構(gòu)成某一事物的原始材料，即“事物所形成的原料”。明確古漢字的質(zhì)料地位，看似使“質(zhì)料”退出了“形式”，實際上固化了古漢字在書法和篆刻中的載體作用。其實文字與書法是兩碼事，文字史應(yīng)該是早于書法史和篆刻史的，也早于繪畫史?，F(xiàn)在我們不少人欣賞篆刻作品時，不是先受到篆刻藝術(shù)的視覺沖擊，而是先品評所篆刻的文字內(nèi)容，先受到這些古文字內(nèi)容的感染，然后再去領(lǐng)略篆刻藝術(shù)的韻味。這使得篆刻藝術(shù)失去了它作為獨立的視覺藝術(shù)的資格，而淪為古文字表達的附庸。一般說來，凡是視覺藝術(shù)都存在著形式構(gòu)成的問題，中國篆刻具有視覺藝術(shù)的屬性，形式構(gòu)成問題便無法回避，不可忽視。形式構(gòu)成對于篆刻的意義，關(guān)鍵是紅白關(guān)系和邊欄、邊款的處理和設(shè)計，書法中的“計白當黑”、“疏能跑馬，密不透風(fēng)”同樣適用于篆刻藝術(shù)，只不過彼黑被變?yōu)榇思t。作為篆刻，有陰陽印文，如果是陽印文，就會以紅為主題，對白的空間施行分割;陰印文，則以白為主體，對朱的空間施行分割。分割創(chuàng)造對比、疏密、粗細、長短等形態(tài)，形成各種對比關(guān)系。分割創(chuàng)造對比，對比必然產(chǎn)生關(guān)系。對比后產(chǎn)生的關(guān)系如何給視覺感受增加美感、增加聯(lián)想、增加回味，這是對比必須解決的問題。蘇金海深知形式美是一種創(chuàng)造，也顯然是有這種意識和自覺的，其篆刻作品之魅力首先在于它那獨特的形式，有的以局部截取方式，由形式的特定性給人由局部見整體的視覺效應(yīng);有的則以平面構(gòu)成的方式去尋找變化，令人在形式中咀嚼一種寧靜與淡泊的詩意。他的每一枚印章作品都是一種形式的探索。其探索形式構(gòu)成的創(chuàng)新首先在陰陽印文的交換上。在《蘇金海刻心經(jīng)》印譜（以下簡稱“蘇刻《心經(jīng)》”）中，“亦無無明盡”、“乃至無老死”兩印都是以甲骨文入印，一陽一陰，陰文印用兩邊框，另兩邊殘蝕，增其變化。其二，邊欄變化根據(jù)形式需要而變化多端?！坝^自在菩薩”陽文漢印，五字分兩行布白，“自”字以銹蝕法加粗豎畫，“菩薩”兩字左右稍空，使其空靈透氣，避其板滯。在蘇刻《心經(jīng)》中，“空不異色”陽文印，大篆入印，“不”字取長，以立體補其空虛。“菩提薩婆訶”陽文印五字三行布白，中行“薩”字下部留空，形成倒“U”形布白，為先秦古璽的特有章法形式，給人古美莊重之感。其三，邊欄與界格不拘于印章四周及印面平均分割處?！靶猩畎闳舨_蜜多時”印，其邊欄與界格方格形，一字一方格;“不生不滅”印，其界格二分之一，兩字一邊;“不增不減”印，界格十字形，每格一字;“是故空中無色”印的界格呈“卅”形，一格一字;“無受想行識”印的邊欄為“亞”形框，五字占據(jù)中央絕大面積，四個小角對五字相應(yīng)觀看;“亦無無明盡”印，只有兩條邊欄;“無苦集滅道”印，其邊欄有朱文雙欄;“舍利子”印，是橢圓形邊欄，等等，真可謂五花八門、豐富多彩。其四，邊款的布局因形而定。以蘇刻《心經(jīng)》中的作品邊款為例。邊款跋文多者十四字，少則“金?！眱勺帧？瑫吙钜匀切吸c畫，斬釘截鐵，沉穩(wěn)堅定。金文邊款兩例，古拙勁健。隸書釋文兩例，其中“三世諸佛”長方形印是以漢簡入印，邊款以隸書配合，相得益彰。概括蘇金海的篆刻，印章文字順應(yīng)長短線條加以發(fā)揮，形式感油然而生。印面的朱白對比往往通過殘破而形成的塊面來完成。有的字極其跳躍，兩字逼近左側(cè)印邊的筆畫殘破較甚，與右側(cè)邊的整飭反差很大;有的字與另一字錯位呼應(yīng)。有的二字之間的不規(guī)則留紅天意順成，使全印生色。蘇先生的篆刻作品中，還具有較強的構(gòu)成意識。有的印章作品中字的筆畫略施傾瀉，呈不均勻分割狀態(tài)。有的字省略字體組成部分，強化突出幾何形交叉筆畫，有的字構(gòu)成銳角，有的模擬直三角、半圓角，構(gòu)成對比呼應(yīng)。他的篆刻作品有的打破漢印的均勻布局，具有不平衡的空間分割，印面文字相互突破，然而采取留白、變形、夸張而施以巧妙安排，呈現(xiàn)出詩情畫意。我專門看過介紹他的書和他本人撰寫的文章，并有幸在廣州與他有過一次深夜長談。我感覺，蘇金海在努力擺脫“質(zhì)料”對他的羈絆，而心無旁騖地青睞形式，全身心地進入形式。眾所周知，是亞里士多德在闡釋藝術(shù)現(xiàn)象時首先運用了“形式”這個概念，并賦予“形式”以美學(xué)的規(guī)定。從古代希臘到今天，形式在藝術(shù)中都占有重要地位。篆刻作品的形式，既表現(xiàn)為具體形式，也表現(xiàn)為抽象的意象。用英國形式主義美學(xué)家貝爾的話說，叫做“有意味的形式”。篆刻藝術(shù)是抽象中的抽象，絕不是簡單的線條、石頭和刻刀等的物理狀態(tài)，而是一種意象。我理解這就是貝爾所說的那種“意味”。篆刻藝術(shù)的元素諸如古文字、線條、虛實的關(guān)系與組合，或通章布局等，這些如果用印章圖式表達的話，那么這印章圖式就是印人的情感意象，正是這種意象構(gòu)成了藝術(shù)的生命。換言之，形式的意象性是運動的、能動的、積極的，因而具有生命的意義。蘇金海先生對于篆刻藝術(shù)本體的認識具有自覺性，并一直承擔著一份守護的責任，他認為真正的藝術(shù)創(chuàng)新是靈魂的探險，是無可逃其軌轍而不可預(yù)知的自我塑造過程。基于他對篆刻藝術(shù)形式與內(nèi)容的正確和執(zhí)著態(tài)度，我相信，更大的成功在等待著他。

三、蘇金海的篆刻作品師古、入古，但不泥古凸顯自家印風(fēng)。

戰(zhàn)國、秦、漢時期，在實用印章制作中伴生出篆刻藝術(shù)。但是，印章術(shù)不等于篆刻藝術(shù)，如同寫字不等于書法、書法不等于書法藝術(shù)一樣。宋代以后文人進入篆刻領(lǐng)域，提出了宗法漢式的理念。清代中期的印人又提出了印從書出，印外求印的主張，構(gòu)成對宗法漢式的強勢介入。蘇金海先生的篆書藝術(shù)主要取法于甲骨文、金文和漢篆。作品將古典精髓糅為一體，又在此基礎(chǔ)上大膽借鑒并以夸張運用。在用筆、用墨上自然和諧、疏密有致、韻清神涵、恰到好處，堪稱不易。扎實而充滿睿智的篆書學(xué)養(yǎng)，為形成灑然出塵、高古清逸、別具一格的蘇氏印風(fēng)打下了堅實基礎(chǔ)，他的入印文字除了古璽文和繆篆之外，主要來源于三個方面，一是漢金文，二是兩周金文，三是甲骨文，間或還攝取其他書體入印。但對創(chuàng)作影響最深、最具個性，給人印象最深刻的還是他的甲骨文印。甲骨文入印最突出的亮點是能產(chǎn)生奇古清雅的風(fēng)格，然而最大障礙在于其自由天真的造型與印章方寸之間的矛盾。概括而言，他的章法特色，一是平中寓奇。平衡是章法構(gòu)成中的一個審美原則。從嚴格意義上來講，篆書沒有點畫，只有線條，它擁有一根粗細大致相等的甚至嚴格相等的線條，它有兩個特征：一個特點是它的線條比較長。相對隸書和楷書，篆書的線條是走得最長的，在一筆之中雖然可以有五次或更多的轉(zhuǎn)折，但始終不提按，也不頓挫。另一特點是圓，起筆和收筆往往是圓實的，它把力度包括在線條里面，不讓線條過分地張揚。在他的篆刻作品里，平衡是結(jié)構(gòu)構(gòu)成的一個重要審美原則，每枚印章作品平衡與否，取決于字體的需要，取決于這枚印章的整體需要。因而，字體的擺放、線條的組合是平衡的元素，在蘇刻《心經(jīng)》中，“無無明”陽文印“無”字下用重文符，依字形筆畫多少使兩字上小下大，布白上疏下密，上輕下重，給人沉穩(wěn)挺健之感。這種平衡是有比較的，是兩個或兩個以上篆刻元素隨機構(gòu)成的，而不是要求每條線圓、結(jié)體都處于平衡狀態(tài)。視覺藝術(shù)可以認為是平衡藝術(shù)，客觀世界里的一長一短、一大一小、一正一側(cè)、一虛一實，只能稱作平等，我們所述的平衡，實際上是視覺平衡，這種視覺平衡最根本的是力的較量，力的較量主要來自人的平衡感覺或人對秩序的要求。蘇先生深諳此道，示范了一種非常正宗、非常師古的平衡藝術(shù)體現(xiàn)方式，他的篆刻作品，線條干凈利落，章法平正細致，如同一篇靜謐的隨筆，不作山盟海誓，不作聲嘶力竭，作品娓娓而談，雋永悠長。他在作品中所營造的平衡關(guān)系，不但能做到印從書出、印從石出，更能做到印從道出、印從心出，人與印融為一體。二是突發(fā)奇想的險絕法。篆刻對于蘇金海來說，意義重大而深遠。作為“印人”的他，需要找到一種與自身情感相適應(yīng)的形式，而這種形式最終又可以強化情感表現(xiàn)，兩者相互需求、相互依存、相互生發(fā)。蘇先生從一位普通的中學(xué)教師歷練為當代赫赫有名的篆刻藝術(shù)家，關(guān)鍵在于技法上有創(chuàng)造性。他將其創(chuàng)造性說成是突發(fā)奇想的險絕法，且是由低級向高級變化發(fā)展而來的。概言之：變轉(zhuǎn)為折，變曲為直，變無為有，變靜為動，變橫平豎直為適當傾斜，變工整守法為自由奔放，變雙刀法為單刀法或單雙刀交替法。在字與字、字與邊的處理上別具匠心，采取借邊、損邊、去邊、細邊、粗邊，大巧若拙、相得益彰。章法具有構(gòu)成意識，注重虛實對比。營造“疏處可走馬，密處不透風(fēng)，常計白以當黑，奇趣乃出”的意境。我認為，蘇金海篆刻藝術(shù)的可貴，不僅在于他時時遵循前人“受人以虛、求是以實”的訓(xùn)誡，更在于他學(xué)源于思、深悟其理，重于傳承、勇于創(chuàng)新的學(xué)術(shù)精神和做人從藝的品德。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，他首先敢于突出既定的模式。如長方形“無眼界”陽文印，“無”字為古陶文，“眼界”二字以大篆形體取圓轉(zhuǎn)，力仿其趣，破其右上角邊框，令其古拙殘破。“亦復(fù)如是”陽文印在小篆、繆篆之間，“是”字則取漢金文，增加其變化及情趣。其二、善用長圓、斜線穿插。在蘇刻《心經(jīng)》中，其“亦無無明盡”、“乃至無老死”、“亦無老死盡”、“無苦集滅道”、“依般若波羅蜜多故”等印章，可見疏密安排，極其強烈。從印面可以看出蘇先生敢于打破常規(guī)，善用長線、斜線，突出奇險，巧用圓線，前后呼應(yīng)，保持了整個印面的和諧。其三，通過字形中的排兵布陣，大膽留白，不僅有整體上的疏密對比，更加營造出不凡意蘊。我們可在蘇刻《心經(jīng)》的“無無明”、“三世諸佛”、“是無上咒”、“即說咒曰”、“揭諦”等印中找到佐證。其四，刀法的創(chuàng)新。在解決了篆法、章法后，刀法則是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。猶如書畫的筆墨，篆刻的用刀就是獨特的語言功能，一件篆刻作品的成敗往往以刀鐫刻來衡量印的成功與否。蘇先生諳熟清代篆刻大家黃牧甫用刀的奧妙，也領(lǐng)悟到齊白石用刀的靈動，改用單雙刀混用。以往別人刻的甲骨文白文印，基本上都是用雙刀法完成的，他決意豐富自己的用刀方法，運刀以沖刀為主，有單刀有雙刀，后來發(fā)展到有切刀、澀刀，操作用力時手腕把握力的輕重，刀的搖擺、顫動、遲疾。就刀法而言，他的單雙刀混用法，加強了長短、粗細、殘全的變化;筆畫間巧妙并筆，避免重復(fù)、瑣碎之弊，呈現(xiàn)出一種欹斜剝落的妙趣。在操刀時，他還總結(jié)出一套搖擺、顫動、遲疾的運刀方法，通過筆畫之間的粘連，強化疏密對比，包括字形內(nèi)部的層層繁復(fù)對比，加以巧妙化解處理，這都極大豐富了刀刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，其印章的書意和刀趣得到充分的展示。

藝術(shù)是無止境的，大眾對藝術(shù)美的追求也是無限的。對于功成名就的蘇金海先生，我們期望他在今后的創(chuàng)作中，在繼續(xù)保持線條干凈清新的基礎(chǔ)上，能夠多營造一些高古與渾厚;在行刀鍥刻至拐折處能更多一些豪邁和曠達;在布篆之時能創(chuàng)造出一些更多的大匠妙法。這些或許對他是一種苛刻的期盼。但我們有充分的理由相信，德高望重的蘇先生完全有能力建立起一座蘇氏面貌的豐碑，以心馭法，指與物化、神游物外，把中國的篆刻藝術(shù)推向一個更新、更高層面。

蘇金海，字博生，號河西外史。1952年出生，江蘇南京人，齋名三省室、八百草堂、盋山精舍?，F(xiàn)為中國書法家協(xié)會篆刻委員會委員、中國書法家協(xié)會會員、西泠印社社員、南京市書法家協(xié)會副主席、南京印社副社長、江蘇省甲骨文學(xué)會副會長、廣州嶺南印社導(dǎo)師、嶺南印學(xué)研究中心教授、廣州嶺南書畫院導(dǎo)師、廣州市白云區(qū)文藝批評家協(xié)會顧問。20世紀70年代初研習(xí)篆刻與古文字。先后師從徐暢、秦士蔚先生。擅長篆書及甲骨文、金文治印。書法篆刻作品參加全國及國際性展覽百余次。1983年獲《書法》雜志主辦的全國首屆篆刻評比一等獎。1986年獲全國第二屆中青年書法篆刻展覽優(yōu)秀作品獎。作品被中國美術(shù)館、西泠印社、中國篆刻藝術(shù)院等眾多專業(yè)機構(gòu)和中外人士收藏。著有《蘇金海印集》、《當代書法名家系列作品集·蘇金海卷》、《當代名家印譜·蘇金?！?。

尹? 廣：湖北武漢人，在大西北、粵穗部隊服役27年，曾任廣州市白云區(qū)人武部政委，區(qū)委常委，轉(zhuǎn)業(yè)后歷任區(qū)紀委主任、文廣新局局長、教育局黨委書記，現(xiàn)任區(qū)委宣傳部常務(wù)副部長，兼任區(qū)作協(xié)主席、市作協(xié)理事、省作協(xié)會員，出版《歲月流痕》、《瞬間》2部文集。

責任編輯 梁智強