廣西山水畫(huà)當(dāng)代創(chuàng)作的分析

周小琴 黃景濤 百色學(xué)院

早在一千年前，中國(guó)畫(huà)家就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)廣西山水畫(huà)的創(chuàng)作。有史料明確記載了最早北宋的著名畫(huà)家米芾在他任臨桂縣尉時(shí)期創(chuàng)作的 《陽(yáng)朔山圖》，根據(jù)其表現(xiàn)內(nèi)容和題跋來(lái)看，應(yīng)是一副表現(xiàn)陽(yáng)朔風(fēng)光的作品。直至清代，廣西山水才再次受到關(guān)注，如石濤的《山水圖冊(cè)·之三》，經(jīng)過(guò)學(xué)者如張景鴻、李潔民的鑒定，得出此為以桂林山水為原型的創(chuàng)作。20 世紀(jì)以桂林山水為主題的作品達(dá)到一個(gè)高潮。20 世紀(jì)上半葉有如黃賓虹、馬萬(wàn)里、傅抱石、李可染、齊白石、徐悲鴻、張大千、關(guān)山月和女畫(huà)家潘素等。其中齊白石和黃賓虹20 世紀(jì)初的廣西行對(duì)廣西山水畫(huà)的發(fā)展有著特殊的歷史意義，他們的畫(huà)作充分體現(xiàn)出了地域特色和藝術(shù)個(gè)性在中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)體系中具有革命性。這一時(shí)期，除了上述或因?yàn)楸軕?zhàn)亂或因?yàn)閭€(gè)人興趣而來(lái)廣西的畫(huà)家之外，廣西本土的畫(huà)家也積極致力于表達(dá)本土山水情懷，如陽(yáng)太陽(yáng)、黃獨(dú)峰、帥礎(chǔ)堅(jiān)等也創(chuàng)作出大量膾炙人口的桂林山水畫(huà)作品；如今，廣西山水畫(huà)的發(fā)展已形成了多元化的格局，畫(huà)家們?cè)噲D在筆墨程式上改革推出新的廣西山水表達(dá)形式。

因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)象間關(guān)系的復(fù)雜性，每位畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐最終成果在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的具體描繪對(duì)象、描繪方式、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作思路等關(guān)聯(lián)上所采取的策略是本研究的主要內(nèi)容。現(xiàn)在，一個(gè)主要的問(wèn)題是如何梳理當(dāng)代廣西山水畫(huà)家的地域特色描繪程式？他們或追隨自己的老師，或推陳出新。先前的研究者們已經(jīng)針對(duì)廣西山水畫(huà)家做了個(gè)案和整體性的分析。本研究的目的在于歸納廣西當(dāng)代（具體的是20世紀(jì)下半葉至今）山水畫(huà)家：一方面是通過(guò)搜尋現(xiàn)有的期刊論文使我們對(duì)這類山水畫(huà)家有一個(gè)統(tǒng)計(jì)，以及他們?nèi)绾我虼吮魂P(guān)注？二是通過(guò)文獻(xiàn)了解這些山水畫(huà)家在藝術(shù)表達(dá)主題上的側(cè)重點(diǎn)以及筆墨方式。我們通過(guò)對(duì)這些文獻(xiàn)的閱讀可以制定一個(gè)清晰的議程：廣西山水在哪些方面被表達(dá)的趨于成熟，而哪些方面有待被進(jìn)一步刻畫(huà)。

一、傳統(tǒng)文人藝術(shù)理想自然山水的現(xiàn)代革新

廣西喀斯特地貌尤為突出，這種獨(dú)特的地貌特色孕育了具有典型廣西特色的地域山水文化。對(duì)自然山水的熱愛(ài)，對(duì)身邊風(fēng)景的贊美并潛心觀摩，以筆墨形式表現(xiàn)于筆下，既為山水歌頌，也抒發(fā)自己的意趣情懷，這種情懷，根植于傳統(tǒng)文人山水畫(huà)的文化中?！皫煼ㄗ匀弧钡睦砟畋贿\(yùn)用于山水畫(huà)創(chuàng)作，對(duì)景寫(xiě)生則是最直接的手法。作為一位出身本土而從世界視角回望廣西山水的畫(huà)家，陽(yáng)太陽(yáng)是20 世紀(jì)本土最早以桂林山水題材作畫(huà)并產(chǎn)生重大影響的畫(huà)家。他的國(guó)畫(huà)植根于民族傳統(tǒng)精神，并以崇尚生活、師法自然為根基，通過(guò)水墨和色彩為媒介，巧妙地表現(xiàn)了具有廣西地域特色的自然景觀與人文景觀。1960 年后，他的山水畫(huà)發(fā)展路徑呈現(xiàn)兩種形式：以寫(xiě)生為主的山水，和以簡(jiǎn)筆潑墨的山水。例如《興坪小景》《楊堤春早》是表現(xiàn)村舍農(nóng)田、山水意趣的寫(xiě)生小景；《空谷清音圖》《漓江帆影圖》等則是畫(huà)家用大筆概括山水形態(tài)，強(qiáng)調(diào)筆墨意蘊(yùn)的杰作。陽(yáng)太陽(yáng)同時(shí)提出創(chuàng)立“漓江畫(huà)派”的主張，并致力于將之實(shí)現(xiàn)，而且一生實(shí)踐創(chuàng)作桂林山水和反映當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活的作品。陽(yáng)太陽(yáng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的追求一生不斷，95 歲高齡創(chuàng)作了《漓江之源》等作品，實(shí)現(xiàn)了百歲變法。

李可染被譽(yù)為“寫(xiě)生而變革山水畫(huà)的集大成者，漓江山水的真正代言人”。從1959 年開(kāi)始，李可染從桂東南巖溶方形山巒結(jié)構(gòu)和吸附性的巖溶質(zhì)感中找到靈感，如《畫(huà)山側(cè)影》《陽(yáng)朔西郎山》等，是畫(huà)家對(duì)山體背陰畫(huà)法的探索。正是漓江山水促進(jìn)了李可染國(guó)畫(huà)畫(huà)風(fēng)的徹底改變，即變?cè)缙趥鹘y(tǒng)山水中線條的運(yùn)用樣式到新的以寫(xiě)生為主，注重造型的渾厚感，如1959 年的《桂林春雨》，已有了畫(huà)家最典型的創(chuàng)作程式——重重疊疊式的山形、平緩的江水、鏡面式的農(nóng)田，或點(diǎn)綴幾何結(jié)構(gòu)的村寨民居。李可染對(duì)桂林山水的抽象元素的提取和人文情懷的理解還反映在他的文章《桂林寫(xiě)生教學(xué)筆錄》中，“抽象的東西往往是最概括的東西，是從客觀事物中來(lái)的，它又不同于公式化。反對(duì)抽象不對(duì)，抽象是通過(guò)具體來(lái)表現(xiàn)”。這種對(duì)漓江山水的哲學(xué)思考也為我們解讀畫(huà)家后期作品創(chuàng)作中抽象性奠定理論支撐。如《漓江勝景》《漓江山水天下無(wú)》中光影的處理更加明顯，云霧、重山與倒影都可見(jiàn)光影的變幻，是李可染超脫自然物象，以更純粹、更簡(jiǎn)化的筆墨提煉。

與李可染刻畫(huà)漓江的文化情懷相比，白雪石則更多的表現(xiàn)其嫵媚與清秀的自然風(fēng)光；李善用積墨層層堆造，白則用大塊暈染制造煙云繚繞之感；李喜以紅色畫(huà)出層林盡染的效果，白愛(ài)用石綠暈染出春色昂揚(yáng)。他說(shuō)：“……我用了幾種不同的綠色要反映這種‘綠’色調(diào)，讓畫(huà)中的綠既有區(qū)別又統(tǒng)一，遠(yuǎn)看是一片青翠，近看又層次分明……”他的三次桂林寫(xiě)生之旅最終將北宗小斧劈皴與桂林山水完美契合而形成獨(dú)具個(gè)性的風(fēng)格——“以寫(xiě)生為基礎(chǔ)、以寫(xiě)實(shí)為宗旨、以唯美為目標(biāo)的藝術(shù)創(chuàng)作理念，營(yíng)造出了清秀輕盈、悠然雅致、清新明快的藝術(shù)風(fēng)格”，如作品《煙雨漓江》《陽(yáng)朔風(fēng)光》等?？梢哉f(shuō)白雪石的創(chuàng)作路徑既注重寫(xiě)生，又從寫(xiě)生中營(yíng)造出理想化的山水布局，是在喀斯特地貌深形象上的創(chuàng)造與提升。

黃獨(dú)峰是另一位成就顯著的山水畫(huà)家，他對(duì)廣西本土資源的濃厚興趣源于1960 歸國(guó)任教于廣西藝術(shù)學(xué)院開(kāi)始。1970 年之前，他的山水畫(huà)較為寫(xiě)實(shí)，造型嚴(yán)謹(jǐn)；畫(huà)中的山石樹(shù)木畫(huà)得很結(jié)實(shí)，極具厚重感與質(zhì)感，在技法上還有一些嶺南畫(huà)派的痕跡，如1961年的《桂西春曉》和《陽(yáng)朔寫(xiě)生》。1970 年之后，革新很清晰的從他的作品中體現(xiàn)，比如厚重的感覺(jué)轉(zhuǎn)向清逸，筆法上弱化皴染而強(qiáng)化書(shū)寫(xiě)性。如1977 年的《春滿桂林遍地春》和《潿洲風(fēng)光》等。因此，以廣西山水為靈感源泉的黃獨(dú)峰不僅在此繼承了傳統(tǒng)文人畫(huà)藝術(shù)理想，而且做出了革新的探索。正如他所說(shuō)：“幾十年來(lái)，我是把寫(xiě)生作為提高技藝、豐富作品題材的手段；我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘”。

1976 年，黃獨(dú)峰創(chuàng)作了《漓江百里圖》長(zhǎng)卷（21米）；9 年后，他的弟子黃格勝在恩師的創(chuàng)作思路上作了同樣形式的作品水墨畫(huà)長(zhǎng)卷，但是長(zhǎng)度達(dá)200 米，這被視為他藝術(shù)生涯中的重要一筆，作品充分體現(xiàn)了漓江畫(huà)派對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)“天人合一”理想的承傳，是“集古今表現(xiàn)漓江繪畫(huà)之大成，開(kāi)創(chuàng)了漓江畫(huà)派”。并且“他以自己特殊的藝術(shù)語(yǔ)言，把漓江煙雨、漁家燈火、千峰環(huán)立、浮山倒影的百里漓江美景表現(xiàn)得淋漓盡致、美輪美奐”。他的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)技法不僅全面地展示了漓江優(yōu)美的景致，而且精確地再現(xiàn)了漓江山水所承載的精神面貌。黃格勝對(duì)筆墨的運(yùn)用嫻熟于心，在用線和用墨色上都已達(dá)到爐火純青的境界。他的山水畫(huà)體現(xiàn)了長(zhǎng)期研究自然風(fēng)景“師造化”的結(jié)果以及他“寫(xiě)生即是創(chuàng)作”的理念。除了漓江山水風(fēng)光，灌陽(yáng)、元寶山等地都留下過(guò)畫(huà)家的身影，風(fēng)雨橋、吊腳樓、水車(chē)、梯田等具有廣西地域特色的元素都在畫(huà)家筆下自由地重組，形成具有強(qiáng)烈廣西氣息的畫(huà)面，這點(diǎn)在稍后將作討論。

陽(yáng)山對(duì)廣西地域文化及農(nóng)村鄉(xiāng)土風(fēng)情有濃厚的興趣,他一直把描繪紅水河風(fēng)土人情視為己任。要將紅水河喀斯特地貌的山峰畫(huà)好難度很高，盡管對(duì)漓江山水的表現(xiàn)較多，也出現(xiàn)不少優(yōu)秀作品，但是紅水河的描繪卻較少，也缺乏相應(yīng)的理論依據(jù)，容易導(dǎo)致作品進(jìn)入媚俗的境況，但是經(jīng)過(guò)陽(yáng)山幾十年如一日對(duì)紅水河的觀察，探索出了一套形式新穎、統(tǒng)一中求變的創(chuàng)作思路，比如長(zhǎng)卷《苗山夜話》和《吾居山水間》。

廣西山水畫(huà)在21 世紀(jì)發(fā)展過(guò)程中，還有關(guān)山月、宗其香等。關(guān)山月踐行其“行萬(wàn)里路”計(jì)劃?！独旖倮飯D》是畫(huà)家對(duì)自然山水的真實(shí)寫(xiě)照，作品摒棄了對(duì)漓江山水清秀的描繪，轉(zhuǎn)而用小斧劈皴來(lái)表達(dá)其險(xiǎn)峻和蒼勁的態(tài)勢(shì)。宗其香于1978 年應(yīng)邀來(lái)桂之后，致力于寫(xiě)生并變革漓江山水表達(dá)方式。他的作品《桂陽(yáng)江上石凌空》，是他將北宗粗筆與桂林山水形態(tài)相契合的產(chǎn)物，描繪出了蒼秀渾樸之感。

除了以上具有代表性的畫(huà)家外，還有張復(fù)興、肖舜之、徐家玨、白曉軍、帥民風(fēng)等畫(huà)家群體。他們?cè)诟髯缘奶剿鬟^(guò)程中都表現(xiàn)出了不同的筆墨程式，不僅致力于謳歌廣西田園風(fēng)光，還包括人文景致。

二、廣西人文景觀的創(chuàng)作程式

除了上述以廣西自然山水為重點(diǎn)的刻畫(huà)外，人文景觀如干欄式建筑、鼓樓、風(fēng)雨橋等人文元素也為畫(huà)家提供了素材。其中最受人廣泛關(guān)注的則是瑤族、苗族、侗族等民族通常使用的“干欄式”建筑，之所以如此備受關(guān)懷和廣泛應(yīng)于繪畫(huà)，因其具有顯著的地域特點(diǎn)，包括：1.建筑用木或竹作成支撐架，這種統(tǒng)一的構(gòu)造材料使得建筑具有統(tǒng)一性，與自然環(huán)境色彩與形式和諧。2.房屋構(gòu)造的多樣性，往往依據(jù)地形而構(gòu)造成地居式、全樓居式、半樓居式等，豐富了形式并增添了藝術(shù)性。3.“干欄式”建筑是廣西人民智慧的結(jié)晶，是民族文化的集中體現(xiàn)。

黃格勝除了對(duì)自然山水的刻畫(huà)外，民居也是他作品的重要主題。在灌陽(yáng)寫(xiě)生中，畫(huà)家經(jīng)常把筆墨用于集中表現(xiàn)民居，刻畫(huà)方式通常采取虛化前景的樹(shù)和遠(yuǎn)景的山，有時(shí)甚至去掉遠(yuǎn)景，將中景、近景的民居作為繪畫(huà)重點(diǎn)，這種猶如版畫(huà)般的風(fēng)格，使得觀者倍感震撼，例如作品《樹(shù)頭晌午靜無(wú)聲》《依山傍水好人家》等。黃格勝在品評(píng)自己作品《樹(shù)頭晌午靜無(wú)聲》時(shí)說(shuō)：“我愛(ài)畫(huà)民居，因?yàn)樗麊酒鹆宋彝甑幕貞?，我相信也?huì)引起觀者的共鳴。民居是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)見(jiàn)證，一個(gè)從農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代化工業(yè)和信息化社會(huì)轉(zhuǎn)化的見(jiàn)證”。黃格勝的“干欄式”民居繪畫(huà)程式在他的作品《壯錦》和《魂?duì)繅?mèng)繞元寶山》之中得以深刻體現(xiàn)，民居布局亂中有序，筆墨蒼勁，皴法狠辣；這種“干欄式”建筑不僅僅是一種符號(hào)，它還是畫(huà)面關(guān)系的主動(dòng)處理形式；他有時(shí)還將建筑進(jìn)行裝飾性和平面化的處理，增添了畫(huà)面的趣味性。

廣西本土畫(huà)家白曉軍則從龍勝民居中提取創(chuàng)作元素，以幾何形線條構(gòu)筑畫(huà)面，由面及體，將村落、橋梁、亂石、樹(shù)木構(gòu)筑成和諧的人文氣氛。肖舜之在80年代創(chuàng)作的藤蔓系列則是將司空見(jiàn)慣的植被、房屋化成點(diǎn)線面形式，以輕松的、兒童式涂鴉的形式編織出線條粗細(xì)、用墨干濕、墨點(diǎn)大小“對(duì)立與統(tǒng)一”的哲理畫(huà)面。比如《藤蔓家園》，畫(huà)面交錯(cuò)的點(diǎn)線，構(gòu)筑了畫(huà)面的黑白灰節(jié)奏、疏密布局，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。徐家玨注重對(duì)廣西大山田園人家生活細(xì)節(jié)的描繪，如《羅城寫(xiě)生》系列作品和《龍勝寫(xiě)生》系列作品描繪的是典型的廣西深山中的池塘水鴨、牲口棚等場(chǎng)景。“這些構(gòu)成生活情調(diào)的東西也是山水畫(huà)中必然重視的內(nèi)容，把這些內(nèi)容融入山川之中則有生氣，有情調(diào)，給人以可居可游之感”。

新生代畫(huà)家如王雪峰、周松等，為廣西山水畫(huà)發(fā)展提供了后備人才支持。王雪峰的作品例如《家山無(wú)言》和《侗鄉(xiāng)大歌》，都體現(xiàn)濃郁的鄉(xiāng)土氣息。周松的筆墨技法吸收融合了我國(guó)南北畫(huà)風(fēng)特色，既有大氣樸實(shí)之感，又兼具清麗意趣韻味，如作品《龍王壩印象》，畫(huà)家將山石以抽象形態(tài)的色塊經(jīng)過(guò)精心布局，組合成一幅濃淡統(tǒng)一、形態(tài)變化的人文景觀圖。

三、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的工具，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)上也有其獨(dú)特的表達(dá)，這其中有“為祖國(guó)山河立傳”思想下對(duì)廣西自然山水的歌頌，如李可染、白雪石、黃獨(dú)峰、黃格勝等創(chuàng)作了重要的表現(xiàn)自然景觀的作品這在之前已經(jīng)探討。還有些作品如關(guān)山月的《廣西建設(shè)研究會(huì)八桂廳》、黃獨(dú)峰《山下村社農(nóng)忙時(shí)》和陽(yáng)太陽(yáng)的《農(nóng)舍》等表達(dá)了對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的熱情。劉錫永自從1959 年調(diào)至廣西工作以來(lái)，致力于建設(shè)廣西繪畫(huà)的發(fā)展。他更多地關(guān)注對(duì)大生產(chǎn)建設(shè)的真實(shí)寫(xiě)照，盡管這類題材的作品在他題材選擇中僅占小部分，但卻是最具影響力的嘗試，比如《西津水電站工地》《臨桂青獅潭工地寫(xiě)生》等。在他1972 年的作品《友誼關(guān)之春》中，主題描繪了盤(pán)繞的現(xiàn)代公路、汽車(chē)等，這些都強(qiáng)烈體現(xiàn)了他對(duì)廣西現(xiàn)代山水畫(huà)革新的考量。

雖然上述分析了廣西這片土地上哺育的優(yōu)秀山水畫(huà)家，他們致力于將自己的個(gè)人感悟和審美趣味賦予在繪畫(huà)作品之中，并力求在自然美中表現(xiàn)出人文精神，但廣西山水并沒(méi)有獲得更廣泛的關(guān)注。一項(xiàng)重要的分析是通過(guò)文獻(xiàn)計(jì)量分析法評(píng)估篩選論文中關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)的數(shù)量來(lái)探討已經(jīng)被廣泛認(rèn)知的和仍需進(jìn)一步研究的領(lǐng)域。“山水畫(huà)創(chuàng)作”一詞是研究中最明顯使用的，其次是“桂林山水”“漓江畫(huà)派”和“漓江百里圖”；關(guān)注度較低的比如“桂北”“干欄式建筑”“審美特性”“筆墨語(yǔ)言”等。這一信息對(duì)于形成研究領(lǐng)域的側(cè)重方向非常重要。

結(jié)合文獻(xiàn)計(jì)量分析，一方面關(guān)注的重點(diǎn)仍然在以黃格勝為代表的漓江畫(huà)派，而對(duì)桂林山水之外的其他繪畫(huà)元素關(guān)注度還不夠，這可能是我們未來(lái)研究或者創(chuàng)作的突破點(diǎn)。雖然廣西有不少表現(xiàn)革命題材的作品，如百色起義、龍州起義等，但是對(duì)當(dāng)代特別是近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的社會(huì)建設(shè)題材如新農(nóng)村風(fēng)光、新城鎮(zhèn)山水等表現(xiàn)較少。這種主題可能被認(rèn)為是缺乏文人意趣的，但它卻是當(dāng)下社會(huì)的核心主題，具有時(shí)代意義。同時(shí)白曉偉也建議要?jiǎng)?chuàng)作具有崇高時(shí)代信念和審美體驗(yàn)的作品，可以通過(guò)將廣西獨(dú)具代表性的革命遺址與自然山水相結(jié)合進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。

迄今為止，廣西山水畫(huà)的發(fā)展已經(jīng)形成了多元化的格局。尤其自20 世紀(jì)下半葉以來(lái)的山水畫(huà)家群體，他們?cè)诎仙缴嫠忻枥L著廣西的自然山水、秀美人文景觀，并以對(duì)景寫(xiě)生的方式進(jìn)行創(chuàng)作。在追求傳統(tǒng)文人畫(huà)精神的同時(shí)發(fā)揚(yáng)“自我”意識(shí)，在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，大膽求新、求個(gè)性。因而展現(xiàn)出了既具有時(shí)代精神又兼具筆墨形式的優(yōu)秀作品。應(yīng)運(yùn)而生的漓江畫(huà)派這一畫(huà)家群體，以同質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象和鮮明的地域特色而從全國(guó)眾多藝術(shù)畫(huà)派中脫穎而出，并以異質(zhì)的個(gè)性發(fā)展樹(shù)立了群體中多樣性的風(fēng)格特征，這種異質(zhì)性（包括畫(huà)類品種的多樣性）既為藝術(shù)語(yǔ)言和符號(hào)的建設(shè)和生態(tài)優(yōu)化編織了堅(jiān)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)，也為漓江畫(huà)派贏得了榮譽(yù)。