淺析維吾爾族舞蹈對龜茲樂的傳承

陳莉雯 武漢工商學(xué)院

在人類文明史上，古代西域為“絲綢之路”的開辟起到了聯(lián)結(jié)東西方藝術(shù)文化交流的重要作用。作為中國古時的西域大國——龜茲，位于現(xiàn)今的新疆庫車，曾是絲綢之路上的文化重鎮(zhèn)，創(chuàng)造過輝煌燦爛的古代文明，其中就包含起源于西漢、成熟于魏晉南北朝、昌盛于隋唐、衰退于宋元年間的龜茲樂。由于古時龜茲的地理位置得天獨厚，又常年受到東西方文化的相互熏陶，所以形成了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，成為了西域音樂舞蹈史上一顆璀璨的明珠。

流傳于現(xiàn)新疆地區(qū)的維吾爾族舞蹈是當(dāng)代中國民族舞蹈中獨具特色的舞蹈種類之一。追根朔源，維吾爾族舞蹈獨到的風(fēng)格特征深受古代西域諸多國家、民族文化藝術(shù)的影響，而龜茲樂即是其中最為重要的一支。

研究龜茲樂及其歷史背景，可以為進一步認(rèn)識古代西域文化，并對維吾爾族舞蹈的形成和歷史傳承的深入理解提供參考和啟示。

一、龜茲樂的發(fā)展歷程

龜茲古國是通往中原和西方絲綢之路的中樞地帶，是西域政治、經(jīng)濟、文化、宗教、藝術(shù)的要塞之一，尤以享有盛譽的“龜茲樂”而聞名。龜茲樂文化對日本、朝鮮、越南乃至緬甸的音樂舞蹈都有著不同程度的影響，對我國民間舞蹈的發(fā)展，尤其是維吾爾族地區(qū)的音樂舞蹈文化更是起著舉足輕重的作用。

（一）龜茲樂的概念

龜茲樂，古代樂舞名，簡稱“龜茲”，源于古代的龜茲國。新疆人民藝術(shù)細(xì)胞濃厚，尤為擅長音樂舞蹈，創(chuàng)造出龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等樂舞文化，其中龜茲樂久負(fù)盛名。因此今天的龜茲更多代表的不是一個地名，而是象征著一種文化。唐玄奘在《大唐西域記》稱贊道：“管弦伎樂，特善諸國”；《舊唐書·音樂志》描述立部伎時寫到：“自《破陣樂》以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之聲，聲震百里，動蕩山谷……”描述坐部伎時寫道：“自《長壽樂》以下，皆用龜茲樂……”。文獻的記載都顯現(xiàn)出探究龜茲文化的重要性。

（二）龜茲樂不同時期的歷史變遷

西漢時期，古代印度佛教處于鼎盛階段，含有濃郁宗教色彩的樂舞隨著佛教的傳播，流入了中國西北地區(qū)的龜茲、于闐等地。漢建元三年，漢武帝調(diào)遣張騫等人出訪西域，開辟了絲綢之路，并從西域帶回了天竺傳入西域的樂舞大曲《摩可兜勒》，為中西樂舞文化的交流打下深厚的基礎(chǔ)，也為龜茲樂的發(fā)展奠定雛形。

魏晉南北朝時期，戰(zhàn)亂連年不斷，各個地區(qū)的文化卻產(chǎn)生了交織融合，致使佛教和西域樂舞在內(nèi)地普及傳播。前秦發(fā)動淝水之戰(zhàn)時，呂光大將軍滅龜茲國，攜帶《龜茲樂》歸來。到了公元568 年，北周武帝迎娶突厥可汗之女為皇后，帶來了作為西域樂舞陪嫁物之一的《龜茲樂》，更使中原漢族與西北少數(shù)民族樂舞交相輝映。

隋唐時期，樂舞處于全面發(fā)展興盛階段。龜茲樂融合當(dāng)?shù)乇就廖幕?，在隋朝逐漸演變成“齊朝龜茲”“西國龜茲”“土龜茲”三種藝術(shù)形式，并盛行于長安、洛陽等地。后來在隋朝制定的“七部樂”，到唐朝增至的“十部樂”宮廷宴樂中，西北少數(shù)民族樂舞占有重要地位，而龜茲樂以鮮明的異域風(fēng)采、高超的樂舞技藝、新穎的表現(xiàn)形式更是使其獨居胡樂胡舞之首。

宋元時期，文化藝術(shù)方面承唐啟宋，古代舞蹈處于一個新的轉(zhuǎn)折點，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢。宋代，龜茲樂逐漸演變?yōu)殛犖璧男问剑纭蹲砗v隊》《柘枝隊》等，這些隊舞多以龜茲樂伴奏，充分展現(xiàn)出西域胡人的樂舞風(fēng)采。

近代以來，隨著時間的發(fā)展，龜茲樂在傳承變遷下留下了很多精美的藝術(shù)結(jié)晶。就國內(nèi)而言，新疆藝術(shù)學(xué)院的作品《菱格尋香》、中國歌舞劇院的舞劇《五星出東方》等作品紛紛展現(xiàn)出龜茲樂的藝術(shù)魅力。就國外而言，含有龜茲風(fēng)格的舞蹈《春鶯囀》在朝鮮廣為流傳，《蘇幕遮》《春鶯囀》《撥頭大面》《獅子舞》等相繼傳入日本，保留至今。

（三）龜茲樂與各文化的交流

龜茲國以“管弦伎樂，特善諸國”而聞名，作為中原和西方絲綢之路的中樞，龜茲將中原、印度、波斯等國家連接起來，廣泛吸收東西方各國的樂舞元素，使其成為東西方樂舞文化交流的紐帶。

龜茲文化在向中原傳播的過程中，還受到了中原傳統(tǒng)文化的影響。中國傳統(tǒng)文化生命力強，在中原儒家傳統(tǒng)思想意識形態(tài)的引導(dǎo)下，龜茲文化經(jīng)過印度、希臘、波斯的洗禮后，原來石窟壁畫上帶有濃郁西方色彩的裸體伎樂、男女相擁的形象到了隋唐時期慢慢消失，取而代之的是清心寡欲、形態(tài)含蓄的形象，壁畫上佛教的各種造型藝術(shù)從外在形象到內(nèi)在思想都發(fā)生了巨大變化。如今我們在龜茲石窟上見到的輕盈優(yōu)美的姿態(tài)、行云流水的舞姿都飽含著中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求“氣韻生動”的美學(xué)觀，都可看作是中原傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)風(fēng)格西傳的證明。

二、龜茲樂的藝術(shù)特征

經(jīng)過歲月的洗禮，今天呈現(xiàn)在我們面前的維吾爾族舞蹈有著自己獨特的風(fēng)格韻味，但是透過現(xiàn)象，我們?nèi)阅軓乃谋举|(zhì)中看到遙遠(yuǎn)的龜茲樂與維吾爾族舞蹈有著一脈相承的魅力，值得我們?nèi)プ犯菰础⑸钊胩骄俊?/p>

（一）舞蹈動態(tài)

1.體態(tài)

縱觀龜茲壁畫上所呈現(xiàn)的樂舞伎人的形象，其都有一個共同之處，就是以頭部、胯部、腿部為支點，其余肢體自然彎曲、靈活流動，形成優(yōu)美和諧的S 型曲線，但四肢棱角分明，給人富有力度的感覺，與柔和的三道彎軀干曲線形成了鮮明對比，這就是當(dāng)時龜茲樂受希臘和印度文化影響而形成的體態(tài)。

2.手

手的姿態(tài)是舞蹈表演中的重要組成部分，《通典》中記載的“擊掌”“彈指”等手部律動傳遞出來的細(xì)膩情感，如同唇舌一般能傳情達(dá)意，觸動著人們的心靈深處，為舞蹈整體增加了不少韻味。

3.舞步

龜茲樂中騰踏輕盈、靈巧活潑的步伐是舞蹈中特有的形象?！锻ǖ洹分杏涊d，龜茲樂有“蹺腳”這一典型動作，“蹺腳”就是舉足的意思，指迅速把腳抬起舉高的動作，這一姿態(tài)性較強、輕巧靈快的動作因其有載歌載舞之意，所以經(jīng)常出現(xiàn)在龜茲舞蹈中。

4.旋轉(zhuǎn)

旋轉(zhuǎn)也是這門藝術(shù)的表演特色，“胡旋舞”“胡騰舞”都是當(dāng)時龜茲樂的重要組成部分。龜茲壁畫中大量的樂舞伎人左手叉腰、右手舉起，腳尖交錯站立，周身的彩帶飄拂在半空，裙邊呈旋轉(zhuǎn)的波浪狀，展現(xiàn)了旋轉(zhuǎn)中的形態(tài)。這些動感性極強的畫面，說明當(dāng)時龜茲樂的表演者有著極為嫻熟的旋轉(zhuǎn)技巧。

5.“撼頭”

《通典》中記載龜茲樂有“撼頭”的藝術(shù)特征，指在音樂的伴奏下，舞蹈中的頭部出現(xiàn)不同韻律的搖頭形態(tài)。克孜爾第77 窟中的伎樂菩薩的頭部動作各不相同，向右、向左，或左右轉(zhuǎn)動等動態(tài)造型，說明了頭部動作在龜茲樂中較為豐富，這一富有獨特表現(xiàn)力的典型特征對抒發(fā)舞蹈情感和表現(xiàn)動律節(jié)奏起著不可替代的作用。

6.弄目

《通典》中記載龜茲樂有“弄目”的藝術(shù)特征，指眼睛神態(tài)的各種表現(xiàn)。在舞蹈表演中，舞者通過眼睛傳遞著內(nèi)心的情感，眼含波流、熱情奔放，讓人情動于中，不能自已。因此龜茲樂舞蹈表演者必須要善于眼神交流。

（二）舞蹈道具

早期的龜茲壁畫是維吾爾族舞蹈的重要形成淵源，至今仍然活躍在新疆地區(qū)的持具舞可以說是龜茲樂生命的延續(xù)。壁畫中主要呈現(xiàn)出以下六種持具舞蹈：

其一，飄帶舞，道具多為絲綢飄帶，神韻瀟灑、輕飄炫目。這一舞蹈以絲綢材料為道具，所以應(yīng)該是絲綢傳入西域后才得以產(chǎn)生的。

其二，花繩舞，道具是一種或長或短裝飾有各式花兒的繩子，舞者拿著繩子的兩端起舞；另一種的道具是沒有任何飾品的環(huán)形花繩，簡潔明了、干凈利索，舞者雙手套進環(huán)中起舞。由于道具不繁瑣，又容易烘托氣氛，非常受人們的喜愛，至今庫車縣維吾爾族舞蹈中仍保留花繩舞這一傳統(tǒng)節(jié)目。

其三，花巾舞，道具為絲巾，舞者雙手持絲巾起舞。壁畫上有的舞伎神情莊重、衣著樸實，有著濃厚的生活氣息；有的舞伎全身近乎赤裸，神情妖嬈、體態(tài)窈窕，應(yīng)為宮廷舞蹈。

其四，鼓舞，道具為鼓，是帶著不同鼓表演的鼓舞。以羯鼓為首的各類鼓是當(dāng)時龜茲樂的主要樂器，鼓手參與伴奏，舞者隨著鼓點起舞，根據(jù)手鼓鼓點的變化，變換各種不同的姿態(tài)，是一種表情細(xì)膩、輕盈靈活的舞蹈。至今這種表演仍以手鼓舞的形式在維吾爾族舞蹈表演中廣為流行。

其五，盤子舞，道具為花盤，與佛教有一定的關(guān)聯(lián)，森木賽姆第26 窟壁畫中的舞人形象中，有三分之一的舞者都是手托花盤起舞，說明盤舞在那時是非常風(fēng)靡的。至今盤子舞仍流傳于烏魯木齊、伊犁、喀什等地，舞者在頂碗和擊打盤子的同時起舞，特點是穩(wěn)健、柔美、細(xì)膩，是一種善于抒發(fā)自身內(nèi)在情感的抒情性舞蹈。

其六，碗舞，道具為碗，舞者托碗起舞，多用來贊頌少女的善良、美麗。這種壁畫在龜茲石窟中時常出現(xiàn)，說明當(dāng)?shù)胤浅Ａ餍型胛?。至今與盤舞一起經(jīng)常出現(xiàn)在現(xiàn)代的舞臺上和群眾的生活中，展現(xiàn)出獨特的風(fēng)采。

（三）音樂特色

久負(fù)盛名的龜茲樂之所以能如此撼動人心，是因為龜茲樂曲做到了先聲奪人的妙用。享有盛譽的龜茲樂幾乎是當(dāng)時燕樂的主體，有聲樂、舞樂、器樂三種形式，使用了七聲音階和多種調(diào)式，包含了歌曲《善善摩尼》、解曲《婆伽兒》、舞曲《小天》《疏勒鹽》《太平樂》等，樂器多達(dá)21 種之多，如弦樂：箜篌、琵琶；吹奏樂：笙、笛子、蕭、篳篥、貝；打擊樂：毛員鼓、答臘鼓、羯鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、腰鼓、銅鈸鼓等。笙簫和彈箏是傳統(tǒng)的中原樂器，橫笛來自羌人地區(qū)，豎箜篌和琵琶來自波斯，拱形箜篌來自印度，而這又是從龜茲地區(qū)匯集融合流入中原的，從側(cè)面說明了龜茲樂在形成發(fā)展中吸收了漢族和中外民族的音樂精華。

龜茲大曲是大型古典套曲《十二木卡姆》 的雛形。木卡姆藝術(shù)是集歌、舞、樂于一體的綜合藝術(shù)表演形式，是一部集合中國、印度、希臘、伊斯蘭古典音樂的音樂文化寶藏，素有“東方音樂明珠”之美譽。其中《十二木卡姆》傳承和發(fā)揚了古代龜茲樂的傳統(tǒng)，于隋唐時期形成了完備的藝術(shù)形式，到了公元16 世紀(jì)，由葉爾羌汗國的音樂家們將民間流傳的《十二木卡姆》進行了嚴(yán)格系統(tǒng)的規(guī)范整理，并使它完整地保留下來。維吾爾族文化的根就在“木卡姆”中，現(xiàn)在我們看到的許多維吾爾族舞劇作品節(jié)奏復(fù)雜、曲調(diào)豐富的音樂語言都是從“木卡姆”里面提取而出的。

三、維吾爾族舞蹈對龜茲樂的傳承與發(fā)展

（一）維吾爾族舞蹈對龜茲樂的傳承

維吾爾族民間舞蹈是由維吾爾族舞蹈家康巴爾汗在西域樂舞風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融合芭蕾科學(xué)的訓(xùn)練方法整理而成的。昂首挺胸的形態(tài)，柔順的上肢，兼?zhèn)鋿|方的含蓄美和西方的挺拔美。維吾爾族舞蹈擅長支配全身，配合彈指、打指、繞腕、推腕等各種手的姿態(tài)，三步一抬、墊步、點踢步等步伐，并通過移頸、搖頭、點頭、挑頭等與眼神巧妙配合，淋漓精致得抒發(fā)了維吾爾族人民的思想情感，展現(xiàn)出維吾爾族舞蹈獨有的風(fēng)格韻味。雖然后期西域地區(qū)的文化受到佛教和伊斯蘭教的影響，體態(tài)發(fā)生變化，但豐富多樣的維吾爾族舞蹈動態(tài)與龜茲壁畫中 “蹺足”“撼頭”“弄目”等舞蹈語匯有異曲同工之處，龜茲樂在維吾爾族舞蹈傳承下得到了更好的發(fā)展。

微顫、搖身動律是維吾爾族舞蹈中極具特點的一部分，其貫穿始終使舞蹈散發(fā)著獨有的韻味。膝部有規(guī)律的連續(xù)性微顫，體現(xiàn)出維吾爾族人民在沙漠綠洲中行走的特點，或者是在變幻動作時瞬間的微顫銜接，都使舞蹈更加富有特色。而在附點節(jié)奏中以及強弱拍處理下的搖身動律，更給人一種怡然自得、耐人尋味的滋味。

旋轉(zhuǎn)，在龜茲胡旋舞、胡騰舞的遺風(fēng)傳承下，維吾爾族舞蹈對高超的旋轉(zhuǎn)技巧運用的可謂是駕輕就熟。旋轉(zhuǎn)技巧講究旋轉(zhuǎn)過程中姿態(tài)優(yōu)美，迅速旋起而又戛然而止，這便是形容龜茲樂“乍動乍息”的傳統(tǒng)動作。同時旋轉(zhuǎn)中常用胸腰和后旁腰，結(jié)束時再以挑胸甩腰、回旋的形態(tài)收尾，因此旋轉(zhuǎn)技巧常常作為舞蹈高潮的標(biāo)志性動作。現(xiàn)在維吾爾族人民在參與各種慶典，或者家庭消遣娛樂活動時，當(dāng)語言無法訴說內(nèi)心的情感，便表演各種快速且高難度的旋轉(zhuǎn)技巧來宣泄，以此盡興，這種特殊的舞蹈形式背后自然有著深厚的文化沉積。

從風(fēng)格上來看，龜茲舞蹈節(jié)奏鮮明，時急時緩，具有強烈的對比性；動作有剛有柔，起伏鮮明，具有動人心弦的藝術(shù)魅力；舞者輕盈騰躍，高速旋轉(zhuǎn)，具有高超的雜技性；舞姿忽而奔放、忽而諂媚，具有形態(tài)多樣的表現(xiàn)性。這一系列的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格技藝都很好地遺存在現(xiàn)今新疆地區(qū)的維吾爾族舞蹈之中。較為典型的像維吾爾族舞蹈《麥西來甫》中的“賽乃姆”“刀郎舞”，表演形式自由活潑、情緒熱烈；民間娛樂性舞蹈《納孜爾庫姆》中的動作風(fēng)格風(fēng)趣詼諧、氣氛熱烈歡快；《盤子舞》《手鼓舞》《擊石舞》，這些持具舞蹈具備動作和節(jié)奏明快多變的特點。再到今天，回顧《摘葡萄》《盤子舞》《掀起你的蓋頭來》 這些當(dāng)代優(yōu)秀的維吾爾族舞蹈作品，其都在龜茲樂的風(fēng)格脈絡(luò)下傳承著。

（二）維吾爾族舞蹈對龜茲樂的發(fā)展

文化不能因其小而不問，不能因其遠(yuǎn)而不用，經(jīng)過長期歷史變遷的龜茲樂，從西漢時期開始的西域樂舞到現(xiàn)代的新疆樂舞已有兩千多年的歷史，龜茲樂在維吾爾族舞蹈的延續(xù)下歷經(jīng)滄桑，卻在歷史的長河中默默的對中華文化產(chǎn)生影響。

現(xiàn)在許多舞蹈研究者都勵志為龜茲樂的傳承發(fā)展貢獻自己的微薄之力，《龜茲戀歌》 是當(dāng)代舞蹈家?guī)靵砦鳌峤楦?chuàng)作的一部大型舞劇，這是首次將龜茲樂搬進舞臺，描述的是公元3 世紀(jì)龜茲古國所發(fā)生的一段富有傳奇色彩的愛情故事，以克孜爾石窟壁畫中的人物造型為基礎(chǔ)，使得龜茲壁畫上的舞姿栩栩如生，也將濃郁的西北風(fēng)情和民族特色表現(xiàn)得惟妙惟肖，并挖掘出了“燈舞”“肩鼓舞”“蘇幕遮”“胡旋舞”這些西域文化歷史中獨有的典型形象。劇中音樂舞蹈是真正歷史的留存，音樂根據(jù)地方特色和文化背景制作而成，而舞蹈在保留古龜茲樂原汁原味的前提下，與現(xiàn)代人民喜歡的現(xiàn)代舞臺手段相結(jié)合，展現(xiàn)出美輪美奐的現(xiàn)代龜茲樂藝術(shù)作品。同時還有新疆藝術(shù)學(xué)院的作品《菱格尋香》、中國歌舞劇院的舞劇《五星出東方》等，都在試圖讓遺存在史料、壁畫上的龜茲樂舞“活起來”。

當(dāng)今的民族民間舞蹈既有原始的文化背景和傳統(tǒng)的樂舞技藝，又體現(xiàn)出舞者們的時代精神，同時跟商業(yè)化交織在一起，這種文化現(xiàn)象時時刻刻的考驗著我們，也是我們責(zé)無旁貸的研究課題。在原生態(tài)舞蹈傳承中，教授者雖能體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓，但與之同時有著自己的看法和見解，會使學(xué)習(xí)者難以捕捉要點，無法分辨內(nèi)容，無形中便會影響到對中國傳統(tǒng)文化傳承的效果。

靠近傳統(tǒng)，還是走向現(xiàn)代，是民族民間舞發(fā)展過程中必須面對的問題。筆者認(rèn)為，在未來維吾爾族舞蹈的發(fā)展中，舊藝術(shù)觀念、舊審美思想必將會面臨現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型等一系列問題。因此我們更要在充分尊重歷史文化和表演藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，因為傳統(tǒng)文化是活體的繼承物，是不能隨心所欲進行創(chuàng)造的，所以在這之中“度”的把握依舊不容小覷，今天許多我們所熟知的維吾爾族舞蹈大部分都是在龜茲樂的歷史變遷下慢慢演變傳承而來的，但是新時代學(xué)習(xí)舞蹈的編創(chuàng)者和演員卻常常容易把傳統(tǒng)的舞蹈動作現(xiàn)代化，也就破壞了傳統(tǒng)舞蹈的韻味，因此我們只有尊重歷史、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，才是確定每個動作是否標(biāo)準(zhǔn)的唯一解決方法。

找到“回家的路”是一個我們需要重視的理念。當(dāng)今時代，我們把現(xiàn)存著的維吾爾族舞蹈直接搬上舞臺是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，創(chuàng)作者們既不知道它的歷史背景、文化傳統(tǒng)，也無法研究它們的出處和源頭。追根溯源，問題就出在我們已經(jīng)無法確切知道當(dāng)時舞者表現(xiàn)的內(nèi)容，更無從得知舞者們的服裝以及舞臺布景。創(chuàng)作一個舞蹈作品就是要給它設(shè)立一個內(nèi)容和形式，搜集創(chuàng)作出適合的動作，再搬上舞臺，這才能成為一部有意義的作品。但是，走到今天，許多維吾爾族舞蹈的味兒已經(jīng)變了，里面既有現(xiàn)代舞，又有芭蕾元素，如果不顧一切地就把串了味兒的維吾爾族舞蹈搬上舞臺，然后告訴人們“這就是我們民族的傳統(tǒng)舞蹈”，那就破壞了傳承文化的意義，更何談發(fā)展。所以，“回家”這條路必須要走，可能留給現(xiàn)代舞蹈工作者的或許只有石窟中的壁畫、出土文物的圖像，以及史料上的細(xì)枝末節(jié)，但這就是那個來自遙遠(yuǎn)的“家”中最古典的內(nèi)核，只有回到自己的“家園”，找回那條“回家的路”，才能創(chuàng)作出更多屬于我們民族的時代印象。

四、結(jié)語

本文在搜集大量文獻資料的基礎(chǔ)上，以傳統(tǒng)龜茲樂的歷史變遷、文化交融為切入點，在了解背景的前提下，闡明選題緣由、學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義，分類解析維吾爾族舞蹈與之風(fēng)格和內(nèi)容上的異同以及一脈相承的聯(lián)系，并試論在龜茲樂的傳承下，對未來維吾爾族舞蹈的生存發(fā)展做出了簡要思考。