賦體抒情轉(zhuǎn)向中的雅俗并行
——以張衡、趙壹賦作為中心

劉書(shū)剛

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

抒情小賦的出現(xiàn)是東漢時(shí)一個(gè)突出的文學(xué)現(xiàn)象，而雅俗并立貫穿賦體文學(xué)發(fā)展之始終。就其起源來(lái)說(shuō)，賦體與娛樂(lè)文化密切相關(guān)，就其流衍來(lái)講，俗賦也一直存在，并保持了相當(dāng)?shù)姆睒s。但在論及賦的抒情轉(zhuǎn)向時(shí)，由于習(xí)慣于構(gòu)建從大賦到抒情小賦的轉(zhuǎn)變脈絡(luò)，對(duì)賦作的考察偏于典雅、文雅一脈，俗賦在這一過(guò)程中是否有所貢獻(xiàn)、有何種貢獻(xiàn)，就常被研究者忽視。抒情小賦的成立，張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》被推為標(biāo)志性作品，但常被忽焉不察的是，兩篇作品在審美趣味和寫(xiě)作策略上有極大的差別，實(shí)際恰恰代表著賦體的雅、俗兩種傾向。并且，若對(duì)二人賦作做整體考察，更會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的寫(xiě)作都有出入雅俗之間的痕跡，折射著當(dāng)時(shí)雅俗觀念的變化。本文嘗試以二人賦作為中心，分析他們?nèi)绾卧谘潘變擅妫即龠M(jìn)了賦體向抒情的轉(zhuǎn)化，從而豐富對(duì)這一文學(xué)史轉(zhuǎn)捩的認(rèn)識(shí)。

一 賦體的雅化方式與張衡賦作的抒情轉(zhuǎn)向

賦原非一體，散體賦的發(fā)展在漢代顯然更令人矚目。散體賦淵源何在已經(jīng)有了諸多說(shuō)法，且難成定讞，但早期賦作與宮廷娛樂(lè)游戲之間存在密切關(guān)聯(lián)，則是無(wú)可置疑的事實(shí)，無(wú)論是宋玉之作，還是出自梁孝王、淮南王等藩王賓客之手的賦篇，都可證明此點(diǎn)。衍生自宴游活動(dòng)，用以助興取樂(lè)，這些作品格調(diào)自然嫌于輕俗，這意味著所謂大賦之成立，實(shí)際也是賦體出俗入雅的過(guò)程。賦體之雅化，枚乘《七發(fā)》已開(kāi)其端，司馬相如之作則董其成，自此以降，漢大賦即呈現(xiàn)出以雅為尚的態(tài)勢(shì)，辭采繁復(fù)，風(fēng)格莊重。賦日漸成為雅正文體的代表，成為文人展現(xiàn)文學(xué)才華、獲取聲望的重要寫(xiě)作方式。

張衡較早的賦作正延續(xù)著司馬相如確立的雅化路徑?！抖┵x》無(wú)疑是其早年最重要的作品。他直接的取法對(duì)象是班固的《兩都賦》，而后者實(shí)際總結(jié)了自司馬相如以來(lái)逐漸探索的諸般寫(xiě)作策略?！短熳佑潍C賦》中，司馬相如雅化賦體的關(guān)鍵在于自覺(jué)地將其寫(xiě)作與“天子之事”關(guān)聯(lián)，由此帶來(lái)了賦作的一系列變化。子虛、烏有夸言的“游戲之樂(lè)，苑囿之大”，不過(guò)是齊楚諸侯以侈靡相高，但上林苑之巨麗壯觀、物類(lèi)畢集，則象征著王朝開(kāi)闊、博大的氣象；天子之校獵也與以放蕩為快的馳騁畋獵有所不同，實(shí)是“順天道以殺伐”的搜狩之禮，是順應(yīng)天時(shí)、合乎禮義的帝國(guó)盛典。以這些方式，司馬相如為賦的諸多舊有主題貫注了全新意義，賦也由用于游戲、娛樂(lè)的文體，轉(zhuǎn)變?yōu)闈?rùn)色鴻業(yè)的大制作。

自此之后，天子之苑囿、宮殿，校獵、郊祀等國(guó)家禮典，成為大賦最為重要的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，不難發(fā)現(xiàn)，這些景象、事物大多都依托于京都這一空間。京都是天子所居的首善之區(qū)，賦既著筆于“天子之事”，自然也會(huì)與之關(guān)聯(lián)日密。因此，班固作《兩都賦》，固是由于東漢前期關(guān)于定都問(wèn)題確實(shí)存在著一些爭(zhēng)議，時(shí)有“西土耆老”，“盛稱(chēng)長(zhǎng)安舊制，有陋雒邑之議”，需要加以反駁，同時(shí)，以京都為題材，也反映了他對(duì)賦體發(fā)展認(rèn)知之精確。在京都這一空間里，山河形勝、宮館苑囿、校獵搜狩、祭祀朝會(huì)等諸多此前賦作中的常見(jiàn)主題可以薈萃一處，京都賦因此有總結(jié)賦體已有題材的意義，也便于文人展現(xiàn)自己鋪采摛文的高超技藝和對(duì)文體的掌控能力。張衡在其早年出仕受挫時(shí)作《二京賦》，“精思傅會(huì)，十年乃成”，應(yīng)也有以此延攬聲譽(yù)的意圖。

《詩(shī)序》說(shuō)：“雅者，正也，言王政之所由廢興也。”“雅者，正也”這一訓(xùn)釋為漢人所熟知，而京師作為王朝之中心、政教之所出，對(duì)于定義何為雅正有著極為重要的意義。賦以京都為題材，與之匹配，風(fēng)格上自然會(huì)崇尚雅正，但造就雅正之體式，除了選擇合適的題材之外，更需有思想內(nèi)涵的支撐。賦要表達(dá)規(guī)范性、可為法度的道理，對(duì)于儒學(xué)成為官學(xué)的漢代來(lái)說(shuō)，這意味著需將儒家義理貫穿其中。這同樣是賦體雅化的一條重要途徑。

《天子游獵賦》的末尾，司馬相如筆下的圣主自覺(jué)“游于六藝之圃，馳騖乎仁義之途”，以經(jīng)典為據(jù)，為人類(lèi)安排出一種合理的生活?！秲啥假x》以“究漢德之所由”為務(wù)，指出東都之勝于西都，不在于館室之盛美、河山之可恃，而在于明君圣主推行的是一種合理有制的政治，這種完美的政治顯然是以儒家之道、經(jīng)典之義為依據(jù)。張衡之時(shí)，遷都之事已無(wú)須爭(zhēng)辯，“頌漢”的文學(xué)風(fēng)尚也逐漸消歇，賦的諷諫意味就凸顯出來(lái)?！皶r(shí)天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈。衡乃擬班固《兩都》，作《二京賦》，因以諷諫?！?《后漢書(shū)·張衡傳》)賦中的憑虛公子盛稱(chēng)西京之奢靡，而安處先生則譏之以“舍純懿而論爽德，以《春秋》所諱為美談”，他陳說(shuō)的，則是一個(gè)“遵節(jié)儉，尚樸素”、君臣舉動(dòng)合節(jié)、上下所行有度的理想世界。支撐這個(gè)世界的，主要仍是儒家的禮義、法則。

總之，無(wú)論是以京都為題材，還是以儒家義理為思想底色，《二京賦》的寫(xiě)作，都延續(xù)了自司馬相如以來(lái)逐漸探索而出的賦體雅化路徑。就寫(xiě)作姿態(tài)而言，這種雅正文體的創(chuàng)作，需要將個(gè)體生命與國(guó)家、君主聯(lián)系在一起，方能有足夠的耐心和意志完成如此耗費(fèi)心力的作品。這種創(chuàng)作熱情反映的正是初入仕途的士人心態(tài)，他們?nèi)钥释M(jìn)入到政治場(chǎng)域之中，有所作為，并由此獲得生命的意義。但張衡此后的賦作越來(lái)越偏離于此。在《應(yīng)間》《思玄賦》等作品中，他越來(lái)越傾向于在政治之外思索個(gè)人志趣和人生價(jià)值，并為自己恬淡、靜默的性情和生存態(tài)度辯護(hù)。作于其晚年的《歸田賦》，更是以清新的筆觸抒寫(xiě)退隱歸田后的佚樂(lè)，成為抒情小賦的早期代表作。

這是時(shí)勢(shì)使然。張衡主要活動(dòng)的和、安、順三朝，正是東漢呈現(xiàn)中衰之勢(shì)的時(shí)期，后來(lái)愈演愈烈、最終導(dǎo)致王朝覆亡的一些現(xiàn)象，如外戚、宦官干政等，此時(shí)已經(jīng)顯露出來(lái)，士人也越來(lái)越感覺(jué)到建功立業(yè)的無(wú)望和參與政治的兇險(xiǎn)。但士人早已習(xí)慣于“學(xué)而優(yōu)則仕”的角色設(shè)定，脫離政治，如何構(gòu)建一種有價(jià)值、有意義的生活方式，使其與其他群體形成區(qū)隔，就是一個(gè)需要直面的問(wèn)題。退隱而為處士的現(xiàn)象早已有之，但論證、張揚(yáng)這種生活方式的價(jià)值，并將其付諸文學(xué)書(shū)寫(xiě)，則是在東漢時(shí)期方成為一個(gè)令人矚目的文化現(xiàn)象?！稓w田賦》的寫(xiě)作無(wú)疑是其中十分重要的一次嘗試。

《歸田賦》雖精煉短小，但張衡實(shí)際吸納、改造了賦的多種體式?！坝味家匾杂谰?，無(wú)明略以佐時(shí)”一節(jié)，所用句式雖在散體賦中也頗為常見(jiàn)，但散體賦多以旁觀視角，做客觀描寫(xiě)，實(shí)為第三人稱(chēng)敘事；此節(jié)則直抒胸臆，實(shí)際更近于略去“兮”字的騷體賦。“徒臨川以羨魚(yú)，俟河清乎未期”，以兩個(gè)與河流有關(guān)的成語(yǔ)連綴成句，辭氣的舒緩、語(yǔ)調(diào)的平和，消解了“臨川羨魚(yú)”一詞原有的求而不得的焦灼，也淡化了“俟河之清”中蘊(yùn)含的激憤和無(wú)望。被喻為川、河的政治場(chǎng)、名利場(chǎng)，在空間上即以“都邑”為依托，京城盡管王侯第宅千門(mén)萬(wàn)戶，但既已不得其門(mén)而入，只能離開(kāi)此處，“追漁父以同嬉”，作者轉(zhuǎn)向的是有著清凈山水的田園，這與上文澄之不清的“河”正成對(duì)比。由藩國(guó)而京都，由京都而田園，賦這一文體生存于其中或作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的空間的遷移，實(shí)際折射著時(shí)代與士人心態(tài)的變化。

“仲春令月”一節(jié)描寫(xiě)歸田后得以領(lǐng)略的春日風(fēng)光，“龍吟山澤”一節(jié)描寫(xiě)山澤中的弋射垂釣之樂(lè)，賦名“歸田”，這兩節(jié)最為切題。然而，其中內(nèi)容在賦體文學(xué)中實(shí)際并不新鮮。自然景觀、射獵之樂(lè)在早期賦作中已是常見(jiàn)主題，宋玉賦中即有相關(guān)書(shū)寫(xiě)，北大簡(jiǎn)《反淫》、枚乘《七發(fā)》等作品中也有登覽、垂釣、射獵等條目。張衡以“盤(pán)游之至樂(lè)”指稱(chēng)這些活動(dòng)，也與“此天下至閑樂(lè)也”“此天下至虞樂(lè)也”(《反淫》)、“此天下之靡麗皓侈廣博之樂(lè)也”(《七發(fā)》)之類(lèi)的表述相近，可佐證題材的一脈相承。即使在成熟的大賦中，這類(lèi)描寫(xiě)也并不罕見(jiàn)。張衡的創(chuàng)新之處在于，他將此前作品中原屬于君王游樂(lè)的活動(dòng)，用于構(gòu)建文人退隱之后的個(gè)體生活。這樣，文辭的簡(jiǎn)省、明凈也可視作一種象征：這些活動(dòng)不再以逞心極欲為目的，而僅是文人在自然之中的流連，這種生活本身是知足知止、清心寡欲的?！案欣鲜现z誡，將回駕乎蓬廬”，張衡自覺(jué)地節(jié)制其過(guò)度，這也是與極鋪排之能事的賦體文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)抗；而省簡(jiǎn)后的四言之體，則極易擁有詩(shī)的況味。

盤(pán)游之樂(lè)讓人從纓絆的塵網(wǎng)中解脫出來(lái)，在自然中感受到欣悅，但僅此不足以成為一種富有意義的生活。對(duì)于文人來(lái)說(shuō)，張衡隨后的書(shū)寫(xiě)更為重要：“彈五弦之妙指，詠周孔之圖書(shū)?！睎|漢文人越來(lái)越重視才情的培養(yǎng)，以此豐富生活，自?shī)首苑?，琴這一弦樂(lè)器日漸成為風(fēng)雅的表征，被寄托以越來(lái)越深沉的意味。涵泳圖書(shū)自是文人之本務(wù)，閱讀所提供的知性愉悅和闊大的精神空間，將彌補(bǔ)退隱所引致的生活范圍的縮減?！皳]翰墨以?shī)^藻”，“立言”作為個(gè)體臻于不朽的一種重要方式，其價(jià)值早已為士人們所深知，書(shū)寫(xiě)并以文章傳世，將避免退隱蛻化為默然無(wú)聞的徹底避世。“陳三皇之軌?！保M管假托遠(yuǎn)古，但這傳說(shuō)中人人可以鼓腹而游的無(wú)為治世，顯然正是隱逸生活的象征，這意味著退隱后的日常，也可以成為書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。

張衡“上書(shū)乞骸骨，征拜尚書(shū)”，其歸田之愿望并未實(shí)現(xiàn)，《歸田賦》最終成為想象中的自我安慰，但他確實(shí)有“固孤是求”(《應(yīng)間》)的性格和偏好。賦中，張衡心向往之的退隱生活由自然、音樂(lè)、圖書(shū)、寫(xiě)作諸般要素組成，對(duì)于不同的文人而言，組建其生活圖景的因素可以依據(jù)自己的興趣加以調(diào)整，但以上諸種無(wú)疑最為重要，它們保證了即使遠(yuǎn)離政治，文人仍可擁有兼具趣味與意義的生活，仍有獲得名望、垂為不朽的可能。相應(yīng)的，文學(xué)不必總是關(guān)聯(lián)于社會(huì)、政治、國(guó)家等重大話題，也可直面?zhèn)€人細(xì)微的經(jīng)驗(yàn)和情緒。

值得注意的一個(gè)細(xì)節(jié)是儒家經(jīng)典對(duì)于士人的意義的變化。上文提及，《天子游獵賦》篇末，六藝經(jīng)典是天子變革制度、移易風(fēng)俗的依據(jù)，在行政化民的過(guò)程中貫徹經(jīng)典之義，保證了國(guó)家之政的合理。司馬相如雖語(yǔ)多夸飾，但自西漢以來(lái)，對(duì)六經(jīng)的這種認(rèn)識(shí)實(shí)際普遍流行。士人們研習(xí)經(jīng)典之學(xué)，本就有將自身與社會(huì)、國(guó)家勾連在一起的意圖和期待，甚至，這是他們求取青紫的重要手段。但產(chǎn)生于東漢的一些文學(xué)作品中，經(jīng)典的這個(gè)面向越來(lái)越不被強(qiáng)調(diào)。《答賓戲》中，班固的生存狀態(tài)被描述為“枕經(jīng)籍書(shū)，紆體衡門(mén)”，盡管他不否認(rèn)學(xué)問(wèn)、言辭有建立功勛的作用，但也指出，經(jīng)書(shū)也可與潛隱默然的生活搭配，當(dāng)個(gè)人別無(wú)長(zhǎng)技可以邀取聲聞之時(shí)，不妨“密爾自?shī)视谒刮摹?。張衡?qiáng)化了以經(jīng)典自?shī)实倪@一趨勢(shì)。“御六藝之珍駕兮，游道德之平林。結(jié)典籍而為罟兮，驅(qū)儒墨以為禽。玩陰陽(yáng)之變化兮，詠雅頌之徽音。嘉曾氏之歸耕兮，慕歷阪之嶔崟?！?《思玄賦》)僅關(guān)注經(jīng)典帶來(lái)的知識(shí)和愉悅，在一定程度上將削減經(jīng)典之學(xué)的獨(dú)特性，張衡即將其與其他典籍混雜在一處，不加軒輊?！稓w田賦》中雖稱(chēng)“詠周孔之圖書(shū)”，似以儒家經(jīng)典為閱讀之重心，但將其與音聲并提，又以“縱心于物外”結(jié)篇，實(shí)際已經(jīng)淡化了經(jīng)典在漢代極為廣泛的社會(huì)功能。經(jīng)典在文學(xué)作品中的這種輕微位移，也頗能見(jiàn)世運(yùn)之變。

總之，《歸田賦》將賦的書(shū)寫(xiě)空間由京都轉(zhuǎn)向田園，背離了大賦確立的寫(xiě)作規(guī)程而另辟蹊徑，但此賦在風(fēng)格上依然偏于雅致。與后人習(xí)慣于雅俗對(duì)立，并對(duì)何以為雅有著大致的判斷不同，漢代之前，雅之為雅的標(biāo)準(zhǔn)并不十分明確，需要人們不斷探索。在司馬相如確立的大賦傳統(tǒng)中，保證賦作能稱(chēng)之為雅的是文學(xué)與中央權(quán)力、儒家經(jīng)典的勾兌，賦因此與京城、帝王、禮制建立起豐富的聯(lián)系，也常以經(jīng)典之義為歸趣。但《歸田賦》之為雅，則主要在于張衡描寫(xiě)了文人退隱之后，以賞心山川、琴書(shū)寫(xiě)作等方式構(gòu)建的文雅生活。士人特別是其中的文人，作為一個(gè)有著較強(qiáng)自我意識(shí)的群體，本就有區(qū)別于一般民眾的欲求，張衡即“不好交接俗人”；作為定義“雅”的主體，他們將自身趣味投射于“雅”的內(nèi)涵之中，也是極為自然的文化現(xiàn)象。因此，就賦體而言，《歸田賦》嘗試了另一種雅化路徑，為此，在體式上，張衡將改造后的騷體與在散體賦中極為常見(jiàn)的四言體式相結(jié)合，以便于情意的抒發(fā)，使賦作具有了濃郁的抒情氣息。隨后的文學(xué)史發(fā)展，也將證明這一路徑最終通向一片極為廣闊的天地。

二 《刺世疾邪賦》的俗體特征

在賦體的抒情轉(zhuǎn)向中，趙壹是張衡之后的又一重要作家。趙壹生當(dāng)黨錮之禍愈演愈烈之時(shí)，據(jù)《后漢書(shū)·文苑傳》所記，他雖得羊陟等稱(chēng)薦，“名動(dòng)京師，士大夫想望其風(fēng)采”，但“州郡爭(zhēng)致禮命，十辟公府，并不就，終于家”，其“仕不過(guò)郡吏”。考慮到他“恃才倨傲，為鄉(xiāng)黨所擯”，“后屢抵罪，幾至死”的經(jīng)歷，仕途不夠暢達(dá)雖主要是時(shí)勢(shì)使然，也有退隱自保的考慮。與默然自守者不同，他疏放狂狷的性情難以掩抑，文章中也貫注著孤傲激憤之氣。由于其作品傳世無(wú)幾，《刺世疾邪賦》自是其中翹楚，其文學(xué)聲譽(yù)、文學(xué)史位置也大抵因此賦而獲得。全篇內(nèi)容以社會(huì)政治批判為主，語(yǔ)氣激烈、氣勢(shì)充沛，行文中跌宕著濃郁的抒情氣息，這也是它被推為抒情小賦的早期代表作的主要原因。

但《刺世疾邪賦》與其他抒寫(xiě)個(gè)人情志的賦作還是有所不同，它主要是以議論的犀利、峭刻和語(yǔ)言的流走、暢達(dá)來(lái)制造抒情效果。因此，主題、內(nèi)容之外，同樣值得注意的是此賦在造句的方式上與眾多抒情小賦迥然不同。賦的開(kāi)篇一節(jié)即表現(xiàn)得極為突出：

伊五帝之不同禮，三王亦又不同樂(lè)。數(shù)極自然變化，非是故相反駮。德政不能救世溷亂，賞罰豈足懲時(shí)清濁？春秋時(shí)禍敗之始，戰(zhàn)國(guó)愈增其荼毒。秦、漢無(wú)以相逾越，乃更加其怨酷。寧計(jì)生民之命？唯利己而自足。

這一段句式參差不齊，就字?jǐn)?shù)多寡而言，六言、七言、八言雜錯(cuò)其中，句子的結(jié)構(gòu)、頓挫也有差別。但細(xì)讀下來(lái)，不難發(fā)現(xiàn)，六言是此節(jié)的主導(dǎo)句式，七言如“伊五帝之不同禮”“春秋時(shí)禍敗之始”兩聯(lián)，八言如“德政不能救世溷亂”一聯(lián)，都是以六言為基礎(chǔ)增添詞語(yǔ)而成。六言句之中，除“唯利己而自足”一句外，都是由一個(gè)二字詞語(yǔ)連綴一個(gè)四字短語(yǔ)組成，“數(shù)極自然變化，非是故相反駁”，是最典型的代表。概言之，這一節(jié)以六言為主，雜以七言、八言，加以結(jié)構(gòu)變化，制造出流利順暢、急促迫切的語(yǔ)言效果。

這種六言句式恰巧可以成為辨析此篇文體的一個(gè)切入點(diǎn)。六言句在漢賦中十分常見(jiàn)，散體賦以四言句使用最多，但六言也時(shí)時(shí)有之；早期騷體賦猶有較多的參差錯(cuò)落，但隨著這一體式的發(fā)展，六言逐漸成為最主要的句型，通篇六言的賦作越來(lái)越多。茲舉二例：

俯杳眇而無(wú)見(jiàn)，仰攀橑而捫天，奔星更于閨闥，宛虹扡于楯軒。(司馬相如《上林賦》)

惟永初之有七兮，余隨子乎東征。時(shí)孟春之吉日兮，撰良辰而將行。(班昭《東征賦》)

散體、騷體，其差別僅在是否有“兮”字連接上下兩句。這一句式在歷來(lái)賦作中頻繁出現(xiàn)，在駢文中也廣泛使用，但其構(gòu)造與《刺世疾邪賦》的六言句有著顯著不同，它是將一個(gè)三字短語(yǔ)與一個(gè)二字詞語(yǔ)用一個(gè)虛字勾連而成。由于虛字的使用成為造句的關(guān)鍵，這類(lèi)語(yǔ)句語(yǔ)調(diào)婉轉(zhuǎn)，讀起來(lái)有著濃郁的詠嘆意味，但趙壹所使用的六言句，若“數(shù)極自然變化”一聯(lián)并不使用虛詞，“乃更加其怨酷”“寧計(jì)生民之命”等句，虛詞在句子中的位置也不固定。并且，整體而言，《刺世疾邪賦》首節(jié)虛詞使用略少一些，語(yǔ)詞更加密實(shí)，節(jié)奏更為緊湊，與騷體賦或《歸田賦》中六言段落的聲情搖曳在表達(dá)效果上差別較大。

趙壹所使用的這種在現(xiàn)存漢賦中較為罕見(jiàn)的六言句式由何而來(lái)？?jī)H以單句而論，這種句式在文章中不算稀奇，在駢文中尤多，但兩句串為一聯(lián)、數(shù)聯(lián)連接成段，朗朗上口、易讀易誦，這樣的例證較難尋獲。敦煌遺書(shū)中的俗賦，或可為考察此種句式的淵源提供線索。最為典型的是寫(xiě)本《燕子賦》甲種。此賦以燕雀爭(zhēng)巢故事為主題，行文以四言、六言句式為主，間或有五言、七言、八言等，其六言段落，與“數(shù)極自然變化”等句結(jié)構(gòu)、腔調(diào)十分相似。如：

鷯隔門(mén)遙喚：阿你莫漫輒藏，向來(lái)聞你所說(shuō)，急出共我平章。何為奪他宅舍，仍更打他損傷？鳳凰令遣追捉，身作還自抵當(dāng)，入孔亦不得脫，任你百種思量。

雖然“不歌而誦謂之賦”，但從其體式看，俗賦在講誦之外，未必不可部分施之于唱。若不局限于賦體，將考察范圍擴(kuò)大到敦煌文獻(xiàn)中的說(shuō)唱文學(xué)文本，更會(huì)發(fā)現(xiàn)這種六言句的大量存在。演說(shuō)舜帝故事的《舜子變》，整篇變文之中，六言句幾乎占到十之七八，如其開(kāi)篇幾句：“堯王理化之時(shí)，日落千般祥瑞。舜有親阿孃在堂，樂(lè)登夫人便是。樂(lè)登夫人染疾，在床三年不起?！薄恫杈普摗菲滓还?jié)也較為突出：“竊見(jiàn)神農(nóng)曾嘗百草，五谷從此得分。軒轅制其衣服，流傳教示后人。倉(cāng)頡致(制)其文字，孔丘闡化儒因。不可從頭細(xì)說(shuō)，撮其樞要之陳?！贝送?，《父母恩重經(jīng)講經(jīng)文》《降魔變文》《丑婦緣起》《齖齒可書(shū)》《妙法蓮華經(jīng)講經(jīng)文》等，都有使用這一句式的節(jié)段?？梢?jiàn)，這類(lèi)六言句式在說(shuō)唱文學(xué)中有著較高的使用頻率。

上舉敦煌遺書(shū)多為唐代作品，與趙壹所處之東漢相隔較遠(yuǎn)，但越來(lái)越多的證據(jù)表明，“俗講”之類(lèi)的娛樂(lè)方式在漢代已經(jīng)相當(dāng)流行，說(shuō)唱文學(xué)的很多體式較早之時(shí)當(dāng)已出現(xiàn)。詩(shī)體的發(fā)展也可佐證這種六言句式與說(shuō)唱之間的關(guān)聯(lián)。據(jù)逯欽立輯考，東方朔已有六言詩(shī)句佚文；漢代樂(lè)府詩(shī)中，也每每有六言詩(shī)行出現(xiàn)，其句式與趙壹所用正相一致，如《古董逃行》“年命冉冉我遒。零落下歸山丘”等句。漢魏之時(shí)，孔融、曹植、嵇康等人皆有六言詩(shī)作，曹植之作以《妾薄命》為題，表明其體式源自樂(lè)府歌詩(shī)。嵇康之作則稱(chēng)道往古治世、評(píng)鑒先賢人物，議論色彩較為濃郁。如其一：“惟上古堯舜，二人功德齊均。不以天下私親，高尚簡(jiǎn)樸慈順，寧濟(jì)四海蒸民?！比嗽?shī)作皆句句用韻，與趙壹賦作之隔句用韻稍有不同。樂(lè)府詩(shī)本可歌詠，也可證明六言句式在漢代說(shuō)唱文本中的存在。

通俗文學(xué)往往有很強(qiáng)的延續(xù)性，其體式的更迭變化較為緩慢，漢代詩(shī)歌中已有六言句式，《神烏賦》《妄稽》的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，又表明俗賦已經(jīng)頗為發(fā)達(dá)，綜括這些因素推論，此時(shí)俗賦中或有如《燕子賦》一般的六言段落，也并非沒(méi)有可能。因此，《刺世疾邪賦》首節(jié)如此特別的句式、節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)，很可能來(lái)自俗賦之類(lèi)文體，至少可以說(shuō)，趙壹在寫(xiě)作之時(shí)，吸納了一些來(lái)自通俗文學(xué)的因素。此賦的其他段落也有類(lèi)似的痕跡。“原斯瘼之攸興，實(shí)執(zhí)政之匪賢”一節(jié)，主導(dǎo)句式正是漢賦中常見(jiàn)的六言句式，但與上舉《北征賦》及《歸田賦》等不同，這一段并不十分整飭，沒(méi)有用一種句式貫穿首尾。如“女謁掩其視聽(tīng)兮，近習(xí)秉其威權(quán)”，“其”即指“執(zhí)政”，并非不表意義的虛字；至于“九重既不可啟”“榮納由于閃揄，孰知辨其蚩妍”等句，也不盡合乎以虛字連接三字短語(yǔ)、二字詞語(yǔ)的句法，卻更接近二字詞語(yǔ)連綴四字短語(yǔ)的結(jié)構(gòu)?？梢?jiàn)，趙壹通過(guò)多種手段，放棄了漢賦已經(jīng)逐漸形成的整飭句法，將表達(dá)變得更為疏朗、錯(cuò)落，而取資于俗賦，摹效其口吻，當(dāng)是其最主要的書(shū)寫(xiě)策略。

總之，《刺世疾邪賦》實(shí)際有近似俗賦的不少特征，其篇末詩(shī)歌也不是漢賦中常用于結(jié)尾的四言體或騷體，而是明白如話、語(yǔ)言淺俗的五言體。很多學(xué)者都已指出此賦有著鮮明的通俗性，但由于慣于將其置于從大賦到抒情小賦的轉(zhuǎn)變脈絡(luò)中進(jìn)行考量，對(duì)趙壹的文學(xué)史貢獻(xiàn)的評(píng)定，就有變典雅為通俗、拋開(kāi)舊制、謀劃新篇等說(shuō)法。而以上考察表明，《刺世疾邪賦》的體式淵源事實(shí)上并非追求典雅的大賦或騷體賦，很大程度上，它的通俗性源于趙壹本就選擇了賦之眾體中偏于淺俗的一體。他真正的貢獻(xiàn)，是將原本主要用于敷衍故事、調(diào)笑娛樂(lè)的體式，用于議論說(shuō)理，在表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿與批判的同時(shí)，流溢出強(qiáng)烈的不平之感、憤懣之氣。因此，此賦在辭采上不夠突出，就不能說(shuō)是趙壹才力不逮，《昭明文選》等總集不收此篇，也可能是漢魏六朝時(shí)人對(duì)此賦體涉輕俗有更明確的認(rèn)知。

三 趙壹賦作的抒情方式

即便不能將《刺世疾邪賦》直接視作俗賦，至少也可以說(shuō)，它在體式上具備俗賦的一些特征。那么，需要追問(wèn)的是，趙壹選擇這一文體的緣由何在？就抒情而言，《歸田賦》所用體式顯然會(huì)是文人自然而然的選擇，因此，討論趙壹的寫(xiě)作策略，不妨仍以之為參照。

《刺世疾邪賦》在抒情方式上與《歸田賦》有顯著的不同。盡管并未出現(xiàn)人稱(chēng)代詞，但顯而易見(jiàn)，《歸田賦》采用的是第一人稱(chēng)敘事。從篇首的“游都邑以永久，無(wú)明略以佐時(shí)”，到最終的“茍縱心于物外，安知榮辱之所如”，所有的語(yǔ)句，實(shí)際都有一個(gè)被省略的主語(yǔ)，或者說(shuō)，篇中有一個(gè)潛在的、但卻可以為讀者明確感知到的“抒情主體”。很多抒情文本都有這一特征。這一主體與現(xiàn)實(shí)中的作家本人面貌并不一定完全一致，但一般來(lái)說(shuō)，兩者之間的差別也不會(huì)過(guò)大，畢竟，在中國(guó)文學(xué)特別是詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中，作品一向被認(rèn)為是作家內(nèi)在情志的文字呈現(xiàn)。因此，《歸田賦》中厭倦都邑、渴慕田園的主體形象，與張衡本人的經(jīng)歷可以高度疊合。雖然任何文本都無(wú)法擺脫“隱含作者”的存在，但《刺世疾邪賦》中，“隱含作者”并未凸顯為一個(gè)清晰的抒情主體?；蛘哒f(shuō)，趙壹屈抑下位的人生經(jīng)歷，他憤懣慷慨的情緒和狷介負(fù)氣的性格，并不直接成為賦作書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，僅僅構(gòu)成影響行文風(fēng)格的潛在因素。

與抒情主體的不夠明晰相應(yīng)，《刺世疾邪賦》的議論性大為增強(qiáng)。全篇縱論古今，大部分內(nèi)容都在表述對(duì)于頹蕩已久的往昔、生道艱虞的現(xiàn)實(shí)的譏刺。賦中指出，五帝、三王的治世之后，自春秋時(shí)代開(kāi)始，人類(lèi)就進(jìn)入每況愈下的境地。經(jīng)戰(zhàn)國(guó)而歷秦漢，在上位者都怨酷行事、利己自足，致使民不聊生，至于趙壹所處的東漢之時(shí)，更是“情偽萬(wàn)方”，黑白不辨，是非不明，而究其根由，是“執(zhí)政之匪賢”導(dǎo)致了政治崩壞和風(fēng)俗浸壞。內(nèi)容既多議論，與趙壹個(gè)人的具體經(jīng)驗(yàn)和情感也就有一定的距離，這意味著，此賦的抒情性與其說(shuō)來(lái)自抒發(fā)志趣懷抱，不如說(shuō)主要來(lái)自激切的文風(fēng)。

以全知的姿態(tài)進(jìn)行敘述，在娛樂(lè)之余陳說(shuō)一些被認(rèn)為具有普泛性、恒久性的道理或道德條律，從而勸人向善、戒人為惡，是通俗文學(xué)的常見(jiàn)套式，《刺世疾邪賦》語(yǔ)多議論，與其近俗的賦體正相適配。但趙壹的文體選擇，與其說(shuō)是由于俗賦之體更便于抗言申論，毋寧說(shuō)，他以俗體作賦的主要原因，正是因?yàn)橐庾R(shí)到自己要發(fā)表的言辭過(guò)于激烈。賦中對(duì)“邪夫顯進(jìn)，直士幽藏”之類(lèi)顛倒混亂的揭露，對(duì)女謁、近習(xí)掌控朝政的攻訐，雖然頗為尖銳，但在桓、靈之世，實(shí)際已是士人公論，已不算是過(guò)于刺耳的聲音。趙壹此賦真正的過(guò)激之處，在于幾乎不信任任何的濟(jì)世之道，也沒(méi)有透露出一絲對(duì)撥亂反正、復(fù)返清明之世的希望。在思想上最能驚駭時(shí)人的應(yīng)是開(kāi)篇幾句?！耙廖宓壑煌Y，三王亦又不同樂(lè)?！倍Y樂(lè)應(yīng)當(dāng)隨時(shí)世而變化，五帝三王，其為治也一，其所以治則各有不同，這樣，往圣先王就不能提供任何可以施之當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)、道理。“德政不能救世溷亂，賞罰豈足懲時(shí)清濁？”人類(lèi)所能開(kāi)出的所有救世之方，都已喪失效力。

否認(rèn)五帝三王可資鏡鑒，否認(rèn)圣賢遺留的訓(xùn)誡仍有時(shí)效，對(duì)于稱(chēng)道先王、緣附經(jīng)典以矯正現(xiàn)實(shí)的儒學(xué)來(lái)說(shuō)，這不啻釜底抽薪?！洞淌兰残百x》中描述的歷史進(jìn)程，只能向著愈加敗壞、墮落的方向行進(jìn)，甚至已不能像很多儒者那般期待、遵循古之圣王的教誨和經(jīng)典中的恒久之道，人類(lèi)仍可回波逆瀾、正本清源。因此，相較于“秦、漢無(wú)以相逾越，乃更加其怨酷”一句將漢代也納入不斷退步的歷史，對(duì)當(dāng)朝毫無(wú)忌諱、回避，趙壹對(duì)一切道理的不信任，才真正挑戰(zhàn)了儒者的思想底線。這種態(tài)度，距離嵇康“非湯武而薄周孔”，已相隔不遠(yuǎn)。

趙壹對(duì)自己言辭的過(guò)激有明確的認(rèn)知，這應(yīng)是他選擇較為輕俗的賦體的根本原因。文人本是與“雅”關(guān)聯(lián)最為密切的一個(gè)群體，區(qū)別于俗人、挺立于俗世的自我意識(shí)，使其天然具有尚雅的追求，與此相應(yīng)，其情感表達(dá)和書(shū)寫(xiě)方式實(shí)際會(huì)受到一定的限制。儒學(xué)對(duì)君子人格有諸多界定，在審美上也偏好于文質(zhì)彬彬、溫柔敦厚；過(guò)于極端的觀點(diǎn)，過(guò)于直露的表達(dá)，都會(huì)被認(rèn)為不合禮義、不夠得體。可以說(shuō)，張衡的性情修養(yǎng)和文學(xué)書(shū)寫(xiě)，正契合儒者對(duì)自身形象和寫(xiě)作品格的期待。至趙壹之時(shí)，受政局昏濁的刺激，士風(fēng)越來(lái)越趨于狷介、疏放，這自然會(huì)影響及于文風(fēng)，但這種文人形象進(jìn)入到文學(xué)作品，充當(dāng)作品的“抒情主體”或“隱含作者”，畢竟有些不夠正當(dāng)。因此，趙壹實(shí)際是試圖以文體的淺近卑俗，來(lái)消解其思想表達(dá)的極端，他明白自己講述的道理過(guò)于激烈而有失平允，只能算是為宣疏胸次塊壘而發(fā)的狂言，并非危言正論。

賦中俗體因素所帶來(lái)的那一絲諧謔意味，能讓趙壹不必因表達(dá)過(guò)于憤慨而背負(fù)太多心理負(fù)擔(dān)，也可以讓他免于苛責(zé)，因?yàn)檫x擇這種文體，幾乎就相當(dāng)于自己宣稱(chēng)，此賦實(shí)際是一種“佯狂”式的書(shū)寫(xiě)。在這種文體中，他不必遵守儒者慣習(xí)，不必拘泥文人形象，可以恣肆地突破約束而極言高論。文人采納俗文體進(jìn)行寫(xiě)作時(shí)普遍有此種心態(tài)，他們借以抒發(fā)的是一些過(guò)當(dāng)?shù)那榫w，他們對(duì)這種過(guò)當(dāng)也有明確的認(rèn)知，于是，假借通俗，出之以俳諧，就成為滿足表達(dá)欲望的一種方法。正如“不得中行而與之，必也狂狷乎”，當(dāng)一些情緒、意見(jiàn)不為各種偏于典雅、文雅的文體所容納時(shí)，轉(zhuǎn)向輕俗就會(huì)是自然的選擇。這讓賦中的議論，與論說(shuō)文中冷靜、理性的說(shuō)理，或通俗文學(xué)中以權(quán)威口吻做出的宣教有所不同。趙壹所希求的，并不是觀點(diǎn)讓人信服，相反，他恰是用一種滑熟、佻達(dá)的語(yǔ)調(diào)，削減表達(dá)的嚴(yán)肅性，讓人對(duì)觀點(diǎn)的極端產(chǎn)生警醒，不過(guò)于當(dāng)真。因此，俗文體既可讓表達(dá)更加放肆地逾越法度，也可提醒讀者，這些文辭中有夸張、戲謔、自我戲劇化的成分。士人狷介不羈、不為禮法約束的狂狷形象，終于可以以此種途徑走進(jìn)書(shū)寫(xiě)，以議論為主的賦篇，也因此有了強(qiáng)烈的抒情性。

趙壹另有一篇《窮鳥(niǎo)賦》，同樣表現(xiàn)出以通俗文體進(jìn)行自我發(fā)抒的特點(diǎn)，在賦體的抒情轉(zhuǎn)向中也值得一提。據(jù)《后漢書(shū)》本傳，此篇作于他“屢抵罪，幾至死，友人救得免”之后，有向施以援手的友人致以謝忱的用意。因?yàn)椤拔方?，不敢班班顯言”，故以“窮鳥(niǎo)”自比，借窮鳥(niǎo)為機(jī)井網(wǎng)羅、蒼隼驅(qū)者所困，“思飛不得，欲鳴不可。舉頭畏觸，搖足恐墮。內(nèi)獨(dú)怖急，乍冰乍火”的進(jìn)退維谷，來(lái)形容自己的窘困之境和惶怖心情。尹灣漢簡(jiǎn)《神烏傅》出土后，學(xué)者們認(rèn)識(shí)到，以動(dòng)物故事為主題的俗賦在漢代即已存在，敦煌寫(xiě)本《燕子賦》可算其繼響遺音，而趙壹《窮鳥(niǎo)賦》、曹植《鷂雀賦》等作則是其年代較近的變體。

從產(chǎn)生之初，賦在狀物上就表現(xiàn)出特別的優(yōu)勢(shì)，不僅為苑囿、京都、畋獵等壯觀盛景圖形寫(xiě)真的大賦成為這一文學(xué)體式的代表，以日常生活中的些小物什為描寫(xiě)對(duì)象，期于窮形盡相、用以?shī)蕵?lè)佐歡的短篇小制也一直存在，西漢梁孝王賓客所作忘憂館諸賦即是顯證。這些小賦含納的物象極其廣泛，禽鳥(niǎo)是其中一個(gè)門(mén)類(lèi)，但其寫(xiě)作意圖，大多限于嬉游戲樂(lè)、夸耀辭采，少有寄托之意。而《神烏傅》以烏與盜鳥(niǎo)爭(zhēng)斗、雌烏雄烏垂死之別為故事主體，烏“其性好仁”“行義淑茂”，卻無(wú)端遭遇死傷離散，作者在嘆惋其不幸之時(shí)，也隱約流露出文人對(duì)自身命運(yùn)的慨嘆、感傷，但全篇終是以敘事為主，這種自我寄寓尚不夠突出。趙壹《窮鳥(niǎo)賦》通篇以“窮鳥(niǎo)”自比，無(wú)疑是將儒家詩(shī)學(xué)中早已發(fā)展成熟的托物比興之法挪移于賦作之中，這對(duì)賦體文學(xué)的發(fā)展有重要的啟示意義。此后，將賦之體物與比興之法結(jié)合起來(lái)的作品日漸增多，在抒情小賦中占有較大比重，如禰衡《鸚鵡賦》即是其中知名者。

趙壹在抒情小賦的產(chǎn)生過(guò)程中發(fā)揮了較大作用，這點(diǎn)已為治文學(xué)史者所熟知，但無(wú)論《刺世疾邪賦》頗為特別的諸多體式特點(diǎn)，還是《窮鳥(niǎo)賦》之托物比興，都可以顯現(xiàn)出俗賦，或放大些說(shuō)，通俗文學(xué)對(duì)他產(chǎn)生的影響。是偏于輕俗的體式，使趙壹可以讓狂狷恣縱的士人形象，合法地進(jìn)入到文學(xué)作品之中；也是《神烏傅》一類(lèi)故事，啟發(fā)了趙壹假借禽鳥(niǎo)自陳身世，將比興之法用于賦體寫(xiě)作。在賦體的抒情轉(zhuǎn)向中，張衡所代表的偏于典雅、文雅的脈絡(luò)之外，這同樣是一條值得重視的線索。

結(jié) 語(yǔ)

漢代士人雖已普遍確立輕俗尚雅的心態(tài)，但何以為雅，標(biāo)準(zhǔn)并不明晰，需要不斷探索，具體到文學(xué)創(chuàng)作一事，則需根據(jù)具體的歷史情境和寫(xiě)作需要，來(lái)裁取資材、調(diào)整書(shū)寫(xiě)策略。張衡早年所作京都賦，延續(xù)了自司馬相如以來(lái)不斷成熟的大賦傳統(tǒng)，賦與中央權(quán)力、帝國(guó)氣象、儒家義理的關(guān)聯(lián)，保證了其為雅正之作。但當(dāng)寫(xiě)作日益轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界、個(gè)人情志時(shí)，就需要新的體式，《歸田賦》之為雅制，主要在于描繪了文人特有的清雅生活。相較而言，《刺世疾邪賦》則吸納了俗賦的諸多體式特征，其抒情性不在于構(gòu)建一個(gè)抒情主體以吐露胸臆，而在于以極端的思想、佻達(dá)的語(yǔ)調(diào)，展現(xiàn)了疏狂狷介的作者形象。當(dāng)然，需要指出的是，“俗賦”是為文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的方便而發(fā)明的術(shù)語(yǔ)，在漢人處，賦體并無(wú)明確的雅俗分界，或者說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中，賦是一個(gè)包容著各類(lèi)不同格調(diào)、體式作品的總名，在雅俗兩極之間存在寬泛的頻譜，士人可以根據(jù)自己的表達(dá)需要，從其中選擇合適的品類(lèi)。即使張衡，也有《骷髏賦》一類(lèi)更近于俗的作品。不過(guò)，區(qū)分雅俗仍然是一個(gè)有效的文學(xué)史研究視角，從文人選用文體之差異中，可以窺探其創(chuàng)作心態(tài)的不同。張衡、趙壹的作賦實(shí)踐表明，在賦體的抒情轉(zhuǎn)向中，雅、俗兩脈雙流并行，各有其貢獻(xiàn)，而他們創(chuàng)作姿態(tài)、策略的分歧，也可顯現(xiàn)文學(xué)史演進(jìn)過(guò)程的立體多面。