論姚合五律詩的寫作程式及其生成

周 衡

(江蘇大學 文學院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

“程式”一詞，古已有之，《管子·形勢解》：“儀者，萬物之程式也；法度者，萬民之儀表也?！背蹋盾髯印ぶ率科罚骸俺陶?，物之準也?！笔?，《說文解字》：“法也?！惫省俺淌健被疽饬x是法式、規(guī)程，固定模式?！俺淌健币辉~頻繁出現(xiàn)于唐代文學、史學文獻中，如韓愈《上宰相書》：“而方聞國家之仕進者，必舉于州縣，然后升于禮部吏部，試之以繡繢雕琢之文，考之以聲勢之逆順、章句之短長，中其程式者，然后得從下士之列。”此“程式”當指科舉評價過程中的要求和標準。趙璘《因話錄》卷三：“李相國程、王仆射起、白少傅居易兄弟、張舍人仲素為場中詞賦之最，言程式者，宗此五人。”此“程式”應(yīng)指科場詞賦契合科舉評價的寫作規(guī)范。唐人使用“程式”多與科舉有非常密切的關(guān)系，可見詩賦創(chuàng)作的規(guī)范和準的受到國家政府選拔人才主旨和評價文學標準的影響和制約。因此，程式的存在對以應(yīng)舉作為入仕途徑的唐代詩人而言具有重要的引導(dǎo)價值，也是促進唐代律詩創(chuàng)作產(chǎn)生程式特征的重要來源。

方回《瀛奎律髓》評姚合《游春》詩云：“予謂詩家有大判斷，有小結(jié)裹，姚之詩專在小結(jié)裹，故‘四靈’學之，五言八句，皆得其趣，七言律及古體則衰落不振。又所用料，不過花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒，于此幾物，一步不可離，而氣象小矣。”所謂“小結(jié)裹”，應(yīng)指姚合詩歌致力于詩歌形式和寫作技術(shù)的經(jīng)營，忽視詩歌整體藝術(shù)和思想的塑造。正是這種“小結(jié)裹”的創(chuàng)作思維，姚合的五律詩在藝術(shù)形式上具有極為鮮明的寫作程式。研究姚合的寫作程式，對我們進一步認識姚合詩歌的藝術(shù)特征、中晚唐詩歌嬗變以及姚合詩后世接受有重要的價值。

一 姚合五律詩寫作程式的表現(xiàn)

(一)姚合五律詩歌結(jié)構(gòu)的寫作程式

詩歌結(jié)構(gòu)是詩人進行藝術(shù)創(chuàng)作時整體構(gòu)思和經(jīng)營的結(jié)果，詩人借助特定的結(jié)構(gòu)方式進行語言組織和寫作表達，從而構(gòu)造出具有特定章法、篇法的詩歌結(jié)構(gòu)來承載詩人的情感、思想和觀念。對于詩人而言，結(jié)構(gòu)脈絡(luò)是其創(chuàng)作情感的走向和思想表達的線路。通過分析詩歌的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，可以觀察詩人的情感動態(tài)、邏輯思路。由于受到長期的詩歌機械性訓練的影響，姚合的五律詩在結(jié)構(gòu)脈絡(luò)上具有一定的程式化趨向，其五律四聯(lián)在功能區(qū)分上存在首聯(lián)敘事、頷聯(lián)評論、頸聯(lián)寫景和尾聯(lián)言情的結(jié)構(gòu)模式。如以下三首作品：

《送雍陶及第歸覲》：獻親冬集書，比橘復(fù)何如。此去關(guān)山遠，相思笑語疏。路尋丹壑斷，人近白云居。幽石題名處，憑君亦紀余。

《送張郎中副使赴澤潞》：曉陌事戎裝，風流粉署郎。機籌通變化，除拜出尋常。地冷饒霜氣，山高礙雁行。應(yīng)無離別恨，車馬自生光。

《送馬戴下第客游》：昨來送君處，亦是九衢中。此日殷勤別，前時寂寞同。鳥啼寒食雨，花落暮春風。向晚離人起，筵收樽未空。

這三首詩皆送別題材，首聯(lián)皆就題發(fā)端，借助敘事手法交代創(chuàng)作緣起和事件性質(zhì)。頷聯(lián)則圍繞送別進行評論，這種評論具有融合議論和抒情的趨向。頸聯(lián)則跳出送別當下場合，以從對面著筆之法來想象別者的路途環(huán)境，以此摹寫別者心境。尾聯(lián)則收筆回到當下，抒發(fā)詩人離別哀思和希冀。

即使是不同詩歌題材，也存在這種寫作套路，如《秋晚夜坐寄院中諸曹長》：“腰間垂印囊，白發(fā)未歸鄉(xiāng)。還往應(yīng)相責，朝昏亦自傷。窮愁山影峭，獨夜漏聲長。寂寞難成寐，寒燈侵曉光?！痹姼杞柚坝衬摇薄鞍装l(fā)”來呼應(yīng)詩題中的“秋晚”“院中”，具有一定的敘事性。頷聯(lián)則承接“白發(fā)未歸鄉(xiāng)”而來，以秋晚夜坐反省的姿態(tài)來進行生存狀態(tài)的評價。頸聯(lián)從直抒胸臆中跳出去，借助具體意象來展現(xiàn)秋晚孤寂、生存窮愁，塑造詩人孤苦冷僻形象。最后又收回筆端，以“寂寞難成寐”來慨嘆，只是在收束處以景作結(jié)，相對于那些直陳情懷的結(jié)尾而言，稍具余味，也稍具藝術(shù)聯(lián)想。

同時，姚合詩歌結(jié)構(gòu)脈絡(luò)的相似也體現(xiàn)在尾聯(lián)的處理上。從古典律詩創(chuàng)作藝術(shù)來看，律詩創(chuàng)作存在“法無定法”之說，李白律詩變化不定，并非其詩無法度，而是其法痕跡不顯，故沈德潛《唐詩別裁集》云：“詩不可無法，亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中?！睆囊话阋饬x上來說，唐代律詩結(jié)構(gòu)存在以古行律之直線型結(jié)構(gòu)和起承轉(zhuǎn)合之環(huán)曲型結(jié)構(gòu)，無論是哪一種結(jié)構(gòu)，其藝術(shù)的完整性或完美性最終都取決于尾聯(lián)的表達。故傳統(tǒng)評論認為律詩用力之處多在尾聯(lián)，故有“一篇全在尾句”之說。然觀姚合五律結(jié)句，多平易之風，少涵泳之味，落筆又多表達雷同，如以下三詩：

《送李傳秀才歸宣州》：謝守青山宅，山孤宅亦平。池塘無復(fù)見，春草野中生。當日登樓望，今朝送客行。殷勤拂石壁，為我一書名。

《送陟遐上人游天臺》：萬疊赤城路，終年游客稀。朝來送師去，自覺有家非。石凈山光遠，云深海色微。此詩成亦鄙，為我寫巖扉。

《送雍陶及第歸覲》：獻親冬集書，比橘復(fù)何如。此去關(guān)山遠，相思笑語疏。路尋丹壑斷，人近白云居。幽石題名處，憑君亦紀余。

結(jié)尾都以書名、題壁作結(jié)，無論是取象還是立意，無論是情感還是句式都是相近的。這種結(jié)尾相似也表現(xiàn)在姚合與同一人來往的詩歌中，如：

《送崔之仁》：欲出還成住，前程甚謫遷。佯眠隨客醉，愁坐似僧禪。舊國歸何處，春山買欠錢。幾時無一事，長在故人邊。

《寄崔之仁山人》：百門坡上住，石屋兩三間。日月難教老，妻兒乞與閑。仙經(jīng)揀客問，藥債煮金還。何計能相訪，終身得在山。

《寄崔之仁山人》：不得之仁消息久，秋來體色復(fù)何如?？鄬⒈婆猩聿。褡魑恼滦攀謺?。官職卑微從客笑，性靈閑野向錢疏。幾時身計渾無事，揀取深山一處居。

三首詩皆是與崔之仁來往之作，其結(jié)尾都是表現(xiàn)姚合對崔之仁退守山林、高蹈自在的艷羨，以及對自己無計歸山的感慨。所表達的情感和所借助的句式、采用的結(jié)尾方式都是一樣的。

(二)姚合五律詩歌句法的寫作程式

“節(jié)奏、句式和詩境是中國古典詩歌研究中極為重要的三個范疇?！逼渲校霸姼璧囊袅x節(jié)奏與句子結(jié)構(gòu)是詩境營造的語言基礎(chǔ)?！痹姼璧墓?jié)奏一方面來自詩歌語言形式——四言、五言、七言、雜言等——本身所具備的漢語韻律，另一方面來自詩歌所承載的語義和思理；而詩歌的句子結(jié)構(gòu)不僅僅是五言、七言或四言等某種句式，也是借助特定句子規(guī)律所構(gòu)建的句法。當前的詩歌句子結(jié)構(gòu)研究多圍繞句式、節(jié)奏進行，少有從句法角度思考古典詩歌的藝術(shù)法則或藝術(shù)效果。

姚合詩歌的句子建構(gòu)中，常出現(xiàn)相似的語匯構(gòu)建的相似句型，從而反映其詩歌創(chuàng)作在句法結(jié)構(gòu)上的雷同色彩。如姚合《揚州春詞三首》詩中“暖日凝花柳，春風散管弦”和《送裴大夫赴亳州》中的“寒日嚴旌戟，晴風出管弦”兩句，無論是句子語匯和意象、句子節(jié)奏和句型結(jié)構(gòu)都有相似處。又如《山居寄友人》中的“曉泉和雨落，秋草上階生”和《送右司薛員外赴處州》中的“瀑布和云落，仙都與世疏”兩聯(lián)上句皆是借助“和”句式，形成“名詞性詞組+和+名詞+動詞”的句型，同時取象思路和構(gòu)境方式都是一致的。其他如《寄安陸友人》的“鳥啼三月雨，蝶舞百花風”和《送馬戴下第客游》的“鳥啼寒食雨，花落暮春風”；《送鄭尚書赴興元》的“紅旗燒密雪，白馬踏長風”和《送田使君赴蔡州》“路遙嘶白馬，林斷出紅旌”，《游春十二首》的“自知疏懶性，得事亦應(yīng)稀”和《秋日閑居二首》的“自憐疏懶性，無事出門稀”，《武功縣中作三十首》的“吏來山鳥散，酒熟野人過”和《山中述懷》的“曉來山鳥散，雨過杏花稀”，《游春十二首》尾聯(lián)“并起詩人思，還應(yīng)費筆毫”、《答李頻秀才》尾聯(lián)“衰老無多思，因君把筆毫”和《送劉詹事赴壽州》尾聯(lián)“別后書頻寄，無辭費筆毫”，也是句型結(jié)構(gòu)和意象組合頗為相似。

姚合的詩歌在句子構(gòu)建過程中，還經(jīng)常出現(xiàn)相似的句式結(jié)構(gòu)，從而形成具有規(guī)律性、程式化的句法特征。如“何計”句式，“何計”句式在唐五代詩歌中約出現(xiàn)四十七例，其中姚合詩句中出現(xiàn)最多，共計九例，如《送殷堯藩侍御赴同州》“何計因歸去，深山恣意眠”、《秋夜月中登天壇》“何計長來此，閑眠過一生”、《別李余》“何計羈窮盡，同居不出城”、《寄元緒上人》“何計休為吏，從師老草堂”、《送朱慶馀越州歸覲》“何計隨君去，鄰墻過此生”等，并且這九例“何計”句皆出現(xiàn)在五律詩尾聯(lián)出句，即詩的第七句。又如“從來”句式，亦多出現(xiàn)在第七句中，如《送楊尚書赴東川》“從來皆惜別，此別復(fù)何愁”、《送蕭正字往蔡州賀裴相淮西平》“從來皆作使，君去是時平”等，又如“幾時”句式，在姚合詩中出現(xiàn)七例，亦多為第七句，如《從軍樂二首》“幾時得歸去，依舊作山夫”、《送賈謩赴共城營田》“幾時無事擾，相見得從容”、《送崔之仁》“幾時無一事，長在故人邊”等。其他尚有“好是”句式、“殷勤”句式、“和”句式、“無因”句式等等。這種頻繁且具有規(guī)律性的運用，充分反映了姚合在日常詩歌創(chuàng)作中所形成的創(chuàng)作慣性，這種創(chuàng)作慣性既是一種思維定式，也是一種創(chuàng)作惰性，在一定程度上損害了詩歌創(chuàng)作的創(chuàng)造力和靈活性，反而增強了詩歌創(chuàng)作的模式傾向。

(三)姚合五律詩歌對仗的寫作程式

對仗是古典律詩極為重要的形式特征，對仗強調(diào)出句與對句的字數(shù)相同、平仄相對、詞性相應(yīng)、節(jié)奏一致，從而形成一種類似鏡像效果的對稱模式。從民族思維來看，對仗是中國古代辯證思維的藝術(shù)呈現(xiàn)，也是中國文化中和之美的藝術(shù)范型。傳統(tǒng)詩歌通過對仗來追求詩歌的和諧之美、動態(tài)之美甚至是對立之美。對仗的設(shè)計本意是追求詩歌表達的新異性和獨創(chuàng)性，是詩人藝術(shù)技巧的重要體現(xiàn)之處。

姚合五律以寬對為常規(guī)對仗形式，畢竟寬對在具體詩歌實踐中給予詩人的創(chuàng)作空間更大、創(chuàng)作自由度更高，從而更好地滿足詩人情志的表達。但同時，姚合五律對仗又不滿足于常規(guī)對仗，在追求對仗變化中又多有流水對等特殊對仗的運用。楊慎《升庵詩話》卷四“晚唐兩詩派”條云：“晚唐之詩，分為二派：一派學張籍，則朱慶余、陳標、任蕃、章孝標、司空圖、項斯其人也；一派學賈島，則李洞、姚合、方干、喻鳧、周賀、九僧其人也。其間雖多，不越此二派，學乎其中，日趨其下。其詩不過五言律，更無古體。五言律起結(jié)皆平平，前聯(lián)俗語十字，一串帶過，后聯(lián)謂之頸聯(lián)，極其用工。又忌用事，謂之點鬼簿，惟搜眼前景而深刻思之?！彼^“俗語十字，一串帶過”即為流水對，即葛立方《韻語陽秋》所云“五言律詩，于對聯(lián)中十字作一意……詩家謂之‘十字格’”，而“惟搜眼前景而深刻思之”則指姚賈詩人對仗中常取景物作對。確實，姚合中二聯(lián)對仗存在拾掇小景構(gòu)成景物對的現(xiàn)象，同時也常出現(xiàn)十字一意流水對的對仗規(guī)律。如《送李廓侍御赴西川行營》中頷聯(lián)“何人薦籌策，走馬逐旌旃”、《郡中冬夜聞蛩》中頷聯(lián)“久是忘情者，今還有事來”、《送朱慶余及第后歸越》中頷聯(lián)“未得同歸去，空令相見疏”、《送潘傳秀才歸宣州》中頷聯(lián)“因君還故里，為我吊先生”、《送元緒上人游商山》中頷聯(lián)“過來心已悟，未到行彌精”、《寄郁上人》中頷聯(lián)“誰為傳真諦，唯應(yīng)是上人”、《山中寄友人》中頷聯(lián)“卻是去家遠，因循往日多”、《寄默然上人》中頷聯(lián)“天下誰無病，人間樂是禪”、《武功縣中作三十首》其十五中頷聯(lián)“何年得事盡，終日逐人忙”等，這些流水對皆被姚合運用在五律頷聯(lián)之中，這種常見現(xiàn)象也正是姚合流水對使用的慣例。

另外，在姚合的對仗聯(lián)中，其對仗意象或語匯常有雷同現(xiàn)象，姚合多借助相似甚至相同的語匯或意象來構(gòu)造對仗結(jié)構(gòu)，從而造成五律對仗聯(lián)的“似曾相識”的閱讀感覺。常見有“紅”“綠”對仗，如《送李起居赴池州》“紅旗高起焰，綠野靜無塵”、《寄安陸友人》“煙束遠山碧，霞欹落照紅”；有“詩”“酒”對仗，如《送徐州韋僅行軍》“曉日詩情遠，春風酒色渾”、《答李頻秀才》“物外詩情遠，人間酒味高”、《過楊處士幽居》“酒熟聽琴酌，詩成削樹題”、《喜賈島至》“飲酒誰堪伴，留詩自與書”等等。

(四)姚合五律詩歌“第七句”平仄的寫作程式

姚合現(xiàn)存詩五百二十九首左右，其中五律詩約二百九十九首。如果從詩歌結(jié)構(gòu)、詩歌句式、詩歌格律等方面去觀察姚合的五律詩，會發(fā)現(xiàn)一個極為有趣的現(xiàn)象，姑且稱之為“第七句”現(xiàn)象。

如上文已經(jīng)闡述其第七句多用模式化的句式，如“何計”“從來”“幾時”“殷勤”“好是”等，這是一種虛語承接之法。周弼《三體詩法》云：“絕句之法，大抵以第三句為主。首尾率直而無婉曲者，此異時所以不及唐也?！庇帧?虛接)謂第三句以虛語接前兩句也，亦有語雖實而意虛者。于承接之間，略加轉(zhuǎn)換，反與正相依，順與逆相應(yīng)，一呼一喚，宮商自諧”，周弼認為絕句創(chuàng)作以第三句為主，強調(diào)第三句用虛語來承接前二句語義，從而獲得順逆相應(yīng)、宮商自諧之美。而姚合則將這種虛語承接之法運用于第七句，使詩歌具有更為流動的風格。

除此之外，還有一個常見現(xiàn)象就是第七句常用特殊拗救平仄格。如以下詩句：

《閑居》：何當學禪觀，依止古先生。

《武功縣中作三十首》：殷勤問漁者，暫借手中鉤。

《哭賈島二首》：曾聞有書劍，應(yīng)是別人收。

《哭賈島二首》：從今舊詩卷，人覓寫應(yīng)爭。

《寄友人》：殷勤故山路，誰與我同歸。

《送盧二弟茂才罷舉游洛謁新相》：今朝赴知己，休詠苦辛行。

《送李植侍御》：無同昔年別，別后寄書稀。

《縣中秋宿》：還知未離此，時復(fù)更相尋。

《寄無可上人》：終須執(zhí)瓶缽，相逐入牛頭。

《送李廓侍御赴西川行營》：從今巂州路，無復(fù)有烽煙。

《寄紫閣無名頭陀》：何因接師話，清凈在斯須。

《酬萬年張郎中見寄》：何時得攜手，林下靜吟詩。

《寄張徯》：明年取前字，杯酒賽春輝。

《寄暉上人》：終期逐師去，不擬老塵纓。

《送李起居赴池州》：朝昏即千里，且愿話逡巡。

《送顧非熊下第歸越》：秋風別鄉(xiāng)老，還聽鹿鳴歌。

《送李秀才赴舉》：登科舊鄉(xiāng)里，當為改嘉名。

將既符合人身從屬性質(zhì)，卻又和傳統(tǒng)用工關(guān)系有明顯區(qū)別的這種特殊用工關(guān)系歸入勞動法進行調(diào)整十分必要，是對財產(chǎn)和勞動者合法權(quán)益進行有效保護的重要措施，也是當代政府平衡兩者關(guān)系的有效策略。所以，必須要對雇主責任明確劃分。即勞動者進行勞務(wù)過程中所產(chǎn)生的后果需要用人單位負責，承擔相應(yīng)的法律責任。這十分有利于進一步保障財產(chǎn)安全和勞動者的人身權(quán)益。

《送敬法師歸福州》：東南數(shù)千里，何處不逢山。

以上詩句皆出現(xiàn)在姚合五律尾聯(lián)，其中第七句的平仄皆為“平平仄平仄”的格式。這種“平平仄平仄”在近體詩格律中屬于特殊拗救，其本來格律為“平平平仄仄”，為了追求表達自由和聲音頓挫，詩人以拗救方式將之處理成“平平仄平仄”。

從具體數(shù)據(jù)來看，姚合五律第七句特拗者存有二十九例；第三句特拗者存十五例，如《送徐州韋僅行軍》第三句“山程度函谷”、《送顧非熊下第歸越》第三句“家山去城遠”、《送李廓侍御赴西川行營》第三句“何人薦籌策”、《送邢郎中赴太原》第三句“如今并州北”、《送徐員外赴河中從事》第三句“涼飚下山寺”、《送蕭正字往蔡州賀裴相淮西平》第三句“今朝郭門路”、《送李植侍御》第三句“誰知隴山鳥”、《送陟遐上人游天臺》第三句“朝來送師去”、《送盧二弟茂才罷舉游洛謁新相》第三句“離筵俯歧路”。第一句特拗者僅二例，即《游春十二首》第一句“朝朝看春色”和《春日同會衛(wèi)尉崔少卿宅》第一句“詩家會詩客”。而第五句未出現(xiàn)特拗。

這種特拗形式在初盛唐五律詩中亦有出現(xiàn)，如王維《輞川閑居贈裴秀才迪》首句“寒山轉(zhuǎn)蒼翠”即是如此。但初盛唐格律詩正處于格律規(guī)范化和自動化過程中，其出現(xiàn)的特殊拗救往往是一種自發(fā)現(xiàn)象而不是有意為之，甚至是規(guī)范化過程中的格律生疏造成。但姚合五律送別詩出現(xiàn)如此頻繁的第七句使用特拗的現(xiàn)象，這不僅是詩人自覺為之，也體現(xiàn)姚合在創(chuàng)作五律時進行的有意識設(shè)計。之所以如此設(shè)計，可從詩歌創(chuàng)作藝術(shù)角度來思考。姚合詩歌風格偏向平易淺切，整體上詩歌有體弱之嫌，又加上其尾聯(lián)多抒情、議論結(jié)尾，又導(dǎo)致詩歌作結(jié)缺乏振舉之氣，故翁方綱《石洲詩話》認為姚合詩“恬淡近人，而太清弱，抑又太盡。此后所以漸靡靡不振也”。姚合對于這種詩歌結(jié)句“清弱”的卑格是存在清醒認識的，他在《答韓湘》詩中即直言“疏散無世用，為文乏天格”，因此我們可以認為姚合在第七句使用“平平仄平仄”特殊平仄格是其對詩風體弱格卑的自覺挽救，從而使詩歌在纖仄、平拙之間追求平衡，形成語僻意淺的詩歌特征。

綜合來看，姚合一些五律在第七句上使用了虛語承接和特殊拗救平仄格。句式上借助表達轉(zhuǎn)折、順承、設(shè)問、遞進、時間等關(guān)系的虛語增強詩歌內(nèi)在的流動性。而平仄的特拗使用卻造成吟誦方面的阻礙，從而降低詩歌的流暢性。這種語義的流動性與聲律的拗澀化形成詩歌結(jié)尾的內(nèi)在張力，賦予詩歌獨特的藝術(shù)魅力。

二 姚合五律詩寫作程式的生成

(一)詩人意識與姚合五律詩寫作程式的生成

與初盛唐文人自覺追求政治身份相比，中晚唐文人的身份追求在盛唐消歇之后逐漸出現(xiàn)了遷移?！敖?jīng)過中唐的過渡，中國封建社會從此進入一個新的歷史發(fā)展時期，這個轉(zhuǎn)折對文士的思想、心態(tài)、創(chuàng)作、價值取向、審美趨向、命運等諸多方面產(chǎn)生了全方位的影響。他們開始尋求失落后的歸屬問題，開始重新建構(gòu)自己的身份認同。”身份建構(gòu)與社會環(huán)境無疑存在共振現(xiàn)象，當恢宏燦爛的盛唐成為歷史記憶，中晚唐文人失去了政治身份意識建構(gòu)的外部生態(tài)，從而出現(xiàn)了身份意識的分化格局。一部分文人在艱難時局中堅持王道夢想，始終追求政治身份的表達，一部分文人追求放棄政治身份的探求，轉(zhuǎn)而沉入文學的創(chuàng)作空間和世俗世界，追求詩性審美的文人身份實現(xiàn)。當然更多的文人在這兩種情況中存在左右漂浮的狀態(tài)。而在這個過程中，政治身份無疑會成為一種微弱的社會聲響，而文學身份成為中晚唐文人較為自覺的表達。

姚合具有鮮明的詩人身份意識。姚合在《晦日宴劉值錄事宅》中稱“滿堂賓客盡詩人”，在《送韓湘赴江西從事》中稱“祖席盡詩人”，在《送崔約下第歸揚州》中稱“滿座詩人吟送酒”，姚合所說的“盡詩人”“滿座詩人”不僅是指向集會活動的其他詩人，也包括對自己的稱呼，這就意味著姚合是從意識上自覺將個體認定為“詩人”身份，并以“滿堂賓客盡詩人”“滿座詩人吟送酒”的方式對“詩人”身份進行贊譽，可見姚合對詩人身份沒有抗拒意識，而是自覺接受了這一身份，所以白居易在《送姚杭州赴任因思舊游二首》其一中就以“且喜詩人重管領(lǐng)”來展現(xiàn)白居易對姚合身份的認識，也是進一步明確姚合身上的詩人身份。

對于“詩人”，姚合從生存環(huán)境和精神狀態(tài)兩個層面作了界定。在生存環(huán)境上，姚合常將詩人放置在幽雅清冷的生存環(huán)境中。姚合在《陜下厲玄侍御宅五題·吟詩島》中寫道：“幽島蘚層層，詩人日日登。坐危石是榻，吟冷唾成冰。靜對唯秋水，同來但老僧。竹枝題字處，小篆復(fù)誰能。”在吟詩島上，詩人以危石為坐塌，以老僧為吟友，以秋水、竹枝為場景，姚合為詩人塑造了一個清寒幽靜的園林環(huán)境，這也是詩人日常生活和創(chuàng)作的精神空間。姚合又在《杏溪十首·渚上竹》中將竹林清流、微風冷月作為詩人的吟詠空間，也在塑造詩人脫俗清冷的外在形象。而在精神狀態(tài)上，姚合則突出詩人孤峭冷僻的精神狀態(tài)。姚合在《答韓湘》中說：“詩人多峭冷，如水在胸臆。豈隨尋常人，五藏為酒食?！痹娙说男匾懿煌趯こＨ酥ú鼐剖?，而有一種峭冷之氣。所謂“峭冷”應(yīng)指詩人在為人處世之時要具有超群脫俗之心，保持心靈與世俗社會的距離，從而能以一種冷靜孤峭之心去觀照社會、體悟人情，進而表達創(chuàng)作。

姚合具有鮮明的詩人身份認同和建構(gòu)意識，并以詩歌寫作作為士大夫重要的生命工作，強調(diào)詩歌創(chuàng)作的有意識性，追求詩歌寫作的理性介入，從而形成以苦吟為重要表征的創(chuàng)作姿態(tài)和生產(chǎn)風格。姚合《游春十二首》其六云：“看春長不足，豈更覺身勞。寺里花枝凈，山中水色高。嫩云輕似絮，新草細如毛。并起詩人思，還應(yīng)費筆毫?！薄霸娙怂肌钡陌l(fā)生源于姚合“看春”這一主體行為，“寺里花枝凈，山中水色高。嫩云輕似絮，新草細如毛”一方面展現(xiàn)了詩人對外部世界細微的觀察行為，另一方面也是詩人藝術(shù)體驗和創(chuàng)作欲望萌發(fā)的外部刺激。在這種外部感應(yīng)之下，詩人在產(chǎn)生詩歌構(gòu)思欲望的同時，開始進入創(chuàng)作經(jīng)營狀態(tài)，通過“費筆毫”來實現(xiàn)內(nèi)心的感物情懷和創(chuàng)作欲望。這一過程并非處于一種乘興、自然的創(chuàng)作狀態(tài)，而是具有一定意義上的主觀經(jīng)營和理性操作的趨勢。具體來看，姚合強調(diào)詩人對詩歌創(chuàng)作的理性把控，強調(diào)詩歌活動在整體發(fā)展中注重微觀刻畫。姚合《閑居遣懷十首》其五云：“永日廚煙絕，何曾暫廢吟。閑詩隨思緝，小酒恣情斟?！彼^“閑詩隨思緝”，是認為在詩歌創(chuàng)作中，通過“緝”這一具有理性和細微特性的藝術(shù)構(gòu)思和刻畫來控制、調(diào)整和推動詩歌的創(chuàng)作發(fā)展。姚合在《閑居晚夏》中云：“閑居無事擾，舊病亦多痊。選字詩中老，看山屋外眠?！边@是通過“選字”來強調(diào)詩歌創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體通過字詞語匯的精細推敲、審慎選擇來追求詩歌藝術(shù)的精工妥帖?！堕e居遣懷十首》其三云：“白日逍遙過，看山復(fù)繞池。展書尋古事，翻卷改新詩?！边@是通過改詩的詩歌行為對詩歌進行理性審視和形式調(diào)整以達到詩歌境界的合理和詩歌藝術(shù)的完善。姚合這種“思緝”“選字”“改新詩”的行為都是一種詩歌“功夫”，只是這種“功夫”更多偏向詩歌的藝術(shù)構(gòu)思和形式雕琢方向，展現(xiàn)姚合以理性為創(chuàng)作思維、以形式為關(guān)注重心的詩歌創(chuàng)作理念。

這種理性寫作并沒有引導(dǎo)姚合走向獨創(chuàng)性的寫作，受制于個人學養(yǎng)和詩歌能力，理性寫作反而導(dǎo)致詩人更多地關(guān)注詩歌創(chuàng)作過程的可操作性，強調(diào)在創(chuàng)作過程中對詩思發(fā)生、藝術(shù)構(gòu)思、文本表達的精細思考和理性辨析，從而構(gòu)成由“思”而“格”的創(chuàng)作路數(shù)。這一創(chuàng)作路數(shù)無疑會使姚合的五律創(chuàng)作因理性監(jiān)控而在語匯選用、意象經(jīng)營、結(jié)構(gòu)布置等方面進入一種創(chuàng)作“舒適圈”，從而自然而然出現(xiàn)重復(fù)性、雷同化的寫作程式。

(二)“大眾詩人”能力平庸與姚合五律詩寫作程式的生成

毋庸諱言，姚合五律寫作的程式化特征并非一種正向性的藝術(shù)風格，而是詩歌在個人稟賦、詩歌觀念和文學潮流影響下的寫作習氣和藝術(shù)缺陷。聞一多先生在《賈島》一文中稱：“由晚唐到五代，學賈島的詩人不是數(shù)字可以計算的，除極少數(shù)鮮明的例子，是向著詞的意境與詞藻移動的，其余一般的詩人大眾，也就是大眾的詩人，則全屬于賈島。從這觀點看，我們不妨稱晚唐五代為賈島時代?！睆奈膶W接受來看，姚賈總是作為一個文人并稱和群體而成為后世文學接受的對象，聞一多先生所說的“賈島時代”又何嘗不是“姚合時代”，甚至，姚合對于晚唐以降的中下層文人的影響要超過賈島。聞一多先生認為，晚唐五代文學界追捧姚賈的主要人群是“大眾的詩人”，這一判斷無疑極具聯(lián)想力，也極有識見?？v觀晚唐五代、宋元明清時期姚賈接受歷史，會發(fā)現(xiàn)真正熱衷姚賈詩歌的詩人多數(shù)與廟堂、臺閣、朝堂有著一定距離，無論是南宋的“永嘉四靈”還是清代的“高密詩派”，他們多數(shù)來自江湖文人或中下層官吏，這無疑可以說是一群“大眾的詩人”。所謂“大眾的詩人”，不僅僅是因為其社會地位、政治地位的普通化，也是指其文學才能、創(chuàng)作能力的尋?；４蠓餐硖埔詠淼脑妷蠹?、名家多不以姚賈為取法對象，而那些渴望通過創(chuàng)作練習和苦吟寫作來提升社會地位和生存品質(zhì)的中下層文人才會在姚賈那里得到更多的共鳴和好感。畢竟，無論是賈島還是姚合，他們都不是天才縱橫的詩人，他們的詩歌成績和詩壇命運是在日積月累的詩歌訓練和苦吟寫作中逐漸獲取的。因此，在平庸的詩歌才能制約下，其詩歌境界、創(chuàng)作視野和寫作魄力無法與李白、杜甫、王維、白居易、韓愈等詩壇大家相提并論，創(chuàng)作上的狹窄與重復(fù)也就是自然而然的結(jié)果。

詩歌創(chuàng)作才能的平庸化也就導(dǎo)致其創(chuàng)作過程中存在套板反應(yīng)式的模式生產(chǎn)。朱光潛《咬文嚼字》中說：“一種事物發(fā)生時立即使你聯(lián)想到一些套語濫調(diào)，而你也就安于套語濫調(diào)，毫不斟酌地使用它們，并且自鳴得意。這就是近代文藝心理學家所說的‘套板反應(yīng)’?！妥髡哒f，‘套板反應(yīng)’和創(chuàng)造的動機是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣?！本捅举|(zhì)而言，套板反應(yīng)具體到詩歌創(chuàng)作上就是一種詩歌的模式化、程式化表達。姚合詩歌在結(jié)構(gòu)脈絡(luò)上的程式化不僅由詩歌題材相同導(dǎo)致，更和詩人創(chuàng)作過程中所陷入的“套板反應(yīng)”有密切關(guān)系。在套板反應(yīng)這一文藝心理影響下，詩歌寫作在一定程度上變成簡單的創(chuàng)作復(fù)制或剪裁，就如同創(chuàng)作“腹稿”一般，只是詩人根據(jù)特定寫作環(huán)境和寫作意圖進行詞句的調(diào)整和修飾，就像薛能評價劉得仁詩一般，“百首如一首，卷初如卷終”，其詩歌創(chuàng)作的創(chuàng)造性、個性化因創(chuàng)作程式沿襲而逐漸消泯。方回《送胡植蕓北行序》云：“近世詩學許渾、姚合，雖不讀書之人皆能為五七言，無風云月露、冰雪煙霞、花柳松竹、鶯燕鷗鷺、琴棋書畫、鼓笛舟車、酒徒劍客、漁翁樵叟、僧寺道觀、歌樓舞榭，則不能成詩?！庇钟凇跺伤琛芬稀队未骸纷⒃疲骸坝柚^詩家有大判斷，有小結(jié)裹，姚之詩專在小結(jié)裹，故‘四靈’學之，五言八句，皆得其趣，七言律及古體則衰落不振。又所用料，不過花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒，于此幾物，一步不可離，而氣象小矣。”方回所指出的姚合詩歌“所用不過花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒”這種“小結(jié)裹”正是姚合在“套板反應(yīng)”影響下而產(chǎn)生的意象選用上的程式化結(jié)果。

(三)唐詩衰變與姚合五律詩寫作程式的生成

姚合五律創(chuàng)作程式化是唐代詩歌發(fā)展至中晚唐之際的自然結(jié)果。湯因比《歷史研究》認為“必須到我們所稱的‘挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)’相互作用的模式中去尋找文明的起因”，認為文明是在一系列挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)的運動中得以發(fā)生和成長，這其中最為關(guān)鍵的標準是“自決”，并且湯因比認為“成長是創(chuàng)造性的自決能力的伴侶”，同時，文明的衰落往往是因這種“創(chuàng)造性的自決能力”的喪失而造成。唐詩的發(fā)生與發(fā)展同樣具有相似的演變軌跡。初唐詩在以虞世南、許敬宗、宋之問、沈佺期等為中心的宮廷詩人運作下，逐漸形成以高華典雅為核心的主流風格。從本質(zhì)上來說，初唐詩是初唐文人在文學與政治互動發(fā)展中所做出的應(yīng)戰(zhàn)，是初唐文人在揚棄陳隋詩歌遺風的基礎(chǔ)上，結(jié)合初唐政治需求和文化潮流探索出的“唐化”詩歌。進入開元階段，唐詩延續(xù)了初唐以宮廷為中心的創(chuàng)作環(huán)境，玄宗君臣在開元清和生態(tài)的催發(fā)下共同改造初唐詩，并最終在天寶年間實現(xiàn)唐詩從臺閣、宮廷走進江山、市井和塞漠的空間轉(zhuǎn)移和范式轉(zhuǎn)變，塑造出氣象雄渾、情韻玲瓏的盛唐詩風。

對于后世詩人而言，盛唐詩不僅是一種可資吸取和借鑒的文學經(jīng)典，同時也是一種文學創(chuàng)作和創(chuàng)新的文學傳統(tǒng)，王安石所說的“世間好言語，已被老杜道盡；世間俗言語，已被樂天道盡”正是感慨強大的文學傳統(tǒng)對后來文學的壓迫和制約。如何彰顯中唐文人及其詩歌的獨立性？這其實就是盛唐文學對中唐文人提出的恢宏挑戰(zhàn)。從結(jié)果來看，中唐文人在這場文學挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)中確實有所突破，他們竭力追求詩歌獨立表達和創(chuàng)造發(fā)展，從而打造出“詩到元和體變新”的元和詩歌格局，方南堂《輟鍛錄》云：“唐詩至元和間，天地精華，盡為發(fā)泄，或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從?！钡@種“或平，或奇，或高深，或雄直”的詩歌風貌在一定意義上是對盛唐乃至中古典雅審美的叛逆，但也不可避免地將元和詩歌從盛唐詩歌的康莊大道引入羊腸小道，在創(chuàng)新追求中促使詩歌創(chuàng)作走向精細、狹境，而喪失其渾樸之象。湯因比《歷史研究》認為精細化是文明衰落的重要因素，同樣，精細化也是唐代詩歌步入中晚唐之際衰微的重要因素。這種追求語言的著意安排、意象的刻意選用、結(jié)構(gòu)的理性建構(gòu)等詩歌特征都可以說是一種精細化的表征，它使中晚唐詩在普遍意義上失去了強大的生命力，詩人的詩歌寫作也就淪落到簡單重復(fù)的無意義制造之中。故鐘秀《觀我生齋詩話》認為“中唐五律佳句頗多，而元氣已漓矣”，所謂“元氣”，不僅僅可以理解為詩歌內(nèi)部所蘊含的蒼茫渾厚之氣，也可以理解為詩人積極的創(chuàng)造力。

正如聞一多所說，“在古老的禪房或一個小縣的廨署里，賈島、姚合領(lǐng)著一群青年人做詩，為各人自己的出路，也為著癖好，做一種陰黯情調(diào)的五言律詩(陰黯由于癖好，五律為著出路)?！币Z詩人群體的五律創(chuàng)作具有“出路”動因，他們在踏入仕途之前，五律的創(chuàng)作是為了迎合科舉考試的需要，五律創(chuàng)作具有鮮明的“訓練”色彩。湯因比認為，“訓練就是一種對人類行動和生活的機械化?！边@種機械化的訓練不是一種“創(chuàng)造性的應(yīng)戰(zhàn)”，其喪失了創(chuàng)造性的自決能力。因此，在千錘百煉的機械訓練中，姚賈等詩人的五律創(chuàng)作陷入詩歌寫作的程式化狀態(tài)中。顧安在《唐律消夏錄》中云：“五律至中晚，法脈漸荒，境界漸狹，徒知煉句之工拙，遂忘構(gòu)局之精深。所稱合作，亦不過有層次照應(yīng)轉(zhuǎn)折而已，求其開合跌蕩、沉郁頓挫，如初盛者，百無一二。”其所說的“法脈漸荒，境界漸狹”“不過有層次照應(yīng)轉(zhuǎn)折”者，無疑是在批評中晚唐五律創(chuàng)作的生命力消歇、創(chuàng)造力平庸和程式化普遍。