唐代橫吹曲的擬作成就及詩學地位

陳 倩

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

樂府橫吹曲的軍樂屬性決定了它的邊塞性質(zhì)，漢魏橫吹曲古辭多不傳，橫吹曲逐漸脫離音樂，于南北朝時期開始了文人化進程，南北朝文人開始用橫吹曲題創(chuàng)作邊塞詩，率先將橫吹曲與邊塞詩聯(lián)系起來，此后唐代橫吹曲的邊塞性質(zhì)日益突出，甚至可直接與邊塞詩畫上等號。隨著唐代邊塞詩的興盛，邊塞詩與樂府詩的關(guān)系問題逐漸引起學界重視，更有“邊塞樂府”概念被提出，但其中并未關(guān)注到橫吹曲。事實上，唐代橫吹曲與同為軍樂卻淪為儀式樂和鹵簿樂的鼓吹曲相比，與邊塞的聯(lián)系更為緊密，而與《從軍行》《度關(guān)山》《戰(zhàn)城南》等其他曲類的邊塞樂府詩相比，邊塞性質(zhì)的體現(xiàn)又更為集中，具有與邊塞題材結(jié)合的先天詩體優(yōu)勢和豐富擬作經(jīng)驗，對唐代邊塞詩的繁榮有重要貢獻。本文即以橫吹曲的邊塞性質(zhì)為研究重點，旨在探究唐代橫吹曲擬作與邊塞詩的關(guān)系，厘清橫吹曲在唐代的擬作成就與詩學地位。

一 橫吹曲于唐代出現(xiàn)擬作高潮

橫吹曲古辭不存，現(xiàn)今所見均為后人擬作，據(jù)《樂府詩集》所載，現(xiàn)今所見最早的橫吹曲擬作是劉宋鮑照的《梅花落》。唐前橫吹曲擬作主要集中在梁、陳二代，共有37位詩人參與，使用了15種曲題，創(chuàng)作出了117篇作品，其中成就較為突出的有梁簡文帝、梁元帝、陳后主、徐陵、張正見、江總、薛道衡等等。唐前橫吹曲多用賦題法，不看重原曲的題材和主題，只根據(jù)曲名的題面之意進行擬作，故而此時既有《隴頭》《出塞》《關(guān)山月》這樣題面與邊塞直接相關(guān)，主要敘述征戰(zhàn)之苦和思鄉(xiāng)之情的邊塞題材擬作，又有像《梅花落》《長安道》《劉生》這樣題面與邊塞無關(guān)，內(nèi)容上多傾向于詠物的擬作。而發(fā)展到唐代，詩歌迎來了大發(fā)展大繁榮的局面，邊塞題材也隨著開疆拓土的政治格局日益興盛，于是本就具有邊塞性質(zhì)的橫吹曲開始被文人大量擬作，展現(xiàn)出了全新的面貌，作者人數(shù)和作品數(shù)量激增，一共有145位詩人參與，創(chuàng)作出了379首作品，較唐前增加了兩倍不止，曲題種類和具體作法更是得到了前所未有的擴展。

曲題形式的多樣化是橫吹曲于唐代出現(xiàn)擬作高潮的重要表現(xiàn)。唐前橫吹曲所使用的如《隴頭》《出塞》《入關(guān)》等15種曲題在唐代仍有擬作，其中《出塞》《折楊柳》《關(guān)山月》等題的擬作數(shù)量有所增加，其余各題的擬作情況相較于唐前無明顯變化。此外，唐代橫吹曲還從舊題中衍生出許多新增曲題，例如被直接收入《樂府詩集》“橫吹曲辭”類的《隴頭吟》《出關(guān)》《出塞曲》《前出塞》《后出塞》《入塞曲》《望行人》《洛陽陌》《驄馬曲》等，其中《出塞》《出塞曲》《入塞曲》一類的曲題擬作較多，并且出現(xiàn)了《前出塞》《后出塞》這樣的大型組詩。再如被收入“新樂府辭”類的《塞上》《塞下》系列，包括《塞上曲》《塞上行》《塞上》《塞下曲》《塞下》《交河塞下曲》6種，共141首，數(shù)量極為可觀。《塞上》《塞下》系列曲題的擬作雖被收入“新樂府辭”，但仍屬于橫吹曲，《樂府詩集·出塞》題解有云：“按《西京雜記》曰：‘戚夫人善歌《出塞》《入塞》《望歸》之曲?！瘎t高帝時已有之，疑不起于延年也。唐又有《塞上》《塞下》曲，蓋出于此。”即是此意。此外，各新增曲題中還有源自《隴頭》《隴頭吟》的《隴頭水送別》《經(jīng)隴頭分水》《隴頭別》等，源自《出關(guān)》的《送朱大出關(guān)》《出關(guān)經(jīng)華岳寺訪法華云公》《與從弟瑾同下第后出關(guān)言別》等，源自《出塞》的《送別出塞》《送人出塞》《出塞即事》等，這些衍生詩題雖不全以原曲為題，但其詩歌內(nèi)容與“隴頭”“出關(guān)”“出塞”等密切相關(guān)，應(yīng)為梁陳賦題法向唐代自命新題過渡時期的特殊命題法，兼有二者的性質(zhì)特征。

如上所見，唐代橫吹曲各類新增曲題的命名方法十分多樣，或在舊題上加予歌辭性的“吟”“曲”等字眼，如《隴頭吟》《出塞曲》《驄馬曲》等；或給舊題加上“前”“后”等限定詞，如《前出塞》《后出塞》等；或?qū)⒛铣f題略作變化，如李白的《洛陽陌》實出于《洛陽道》；或在舊題的基礎(chǔ)上衍生出送別、酬答之義或借南朝舊題作抒懷之詩，如《送友入關(guān)》《入關(guān)言懷》《送別出塞》《出塞即事》等，多樣的命題方法可從側(cè)面見出唐代文人擬作橫吹曲的熱情。

橫吹曲的具體作法也于唐代得到了極大的拓展。首先是用詞方面，唐代橫吹曲延續(xù)了多用漢代元素和邊塞元素的擬作傳統(tǒng)，如人物、典故和地名等，但取材更為廣闊，眾多新鮮事物大量出現(xiàn)，運用手法也更為靈活，帶有“漢”字的人、事、物隨處可見，如“漢將”“漢卒”“漢家”等，“漢”字已經(jīng)成了與其他修飾成分一樣的一般性前綴，普遍運用于橫吹曲的遣詞造句之中，“胡”“塞”“邊”等也經(jīng)常被用作前綴，用來增添周圍風物的邊地色彩，例如邊地的沙為“胡沙”“邊塵”，邊塞的馬為“胡馬”“邊馬”，邊地的風為“胡風”“朔風”，邊地的云是“塞云”“朔云”，等等，手法靈活，意象多變。此外還經(jīng)常一物多稱，以此來豐富詞匯，如“隴頭”又可稱為“隴坂”“隴山”“秦隴”，稱敵人為“黠虜”“塞虜”“蕃戎”“羌狄”等，軍營可稱為“幕營”“邊營”“古戍”等，軍中的旗幟可稱為“旌旆”“卷旆”等，作者在考慮以某類具體物象入詩時，根據(jù)敘述、描寫和抒情的需要，靈活地進行選擇，以營造不同的意境效果。

唐代橫吹曲造句結(jié)篇的方法也遠為唐前所不及，首先突出表現(xiàn)在議論手法的廣泛運用上。與唐前橫吹曲多以敘事和抒情連接詩句不同，唐代橫吹曲作者對邊塞有了更為直觀的感受，能夠以議論手段對邊塞的人事發(fā)表深刻見解，如杜甫的《前出塞九首》和《后出塞五首》兩組詩就是典型的直接議論，《前出塞·其一》“君已富土境，開邊一何多”一句明確反對當時的開邊政策；《其三》的“丈夫誓許國，憤惋復何有”直接表明以身許國的志向；《后出塞·其一》的“戰(zhàn)伐有功業(yè)，焉能守舊丘”用反問增強語氣，表達渴望通過建立功業(yè)來實現(xiàn)人生理想的雄心壯志；《其三》的“古人重守邊，今人重高勛”一句，開篇即奠定全詩的批判基調(diào)。此外，唐代橫吹曲的行文結(jié)構(gòu)也更能夠既保持本色，又體現(xiàn)時代特色，梁陳二代橫吹曲的體式較多為五言八句體，每兩句為一聯(lián)，行文結(jié)構(gòu)一般固定為敘述—描寫—抒情的三段式結(jié)構(gòu)：敘述戰(zhàn)況或簡單交代事件—具體刻畫景物和環(huán)境—卒章顯志、直接抒情。這一結(jié)構(gòu)在一定程度上受到了橫吹曲入樂模式的影響，且一直影響及唐代，唐代橫吹曲雖然絕大部分已不再入樂，但由于唐人在進行擬作時有意模仿前人歌辭，故而其中也存在入樂演唱的痕跡，三段式結(jié)構(gòu)也在唐人的大量擬作中發(fā)展出新的內(nèi)容，長篇橫吹曲中開始出現(xiàn)回旋式行文，如鮑溶《塞上》的“描寫—敘述—描寫—敘述—抒情”結(jié)構(gòu)，李端《塞上》的“描寫—敘述—描寫—敘述—抒情”結(jié)構(gòu)，張籍《塞下曲》的“敘述—描寫—敘述—描寫—抒情”結(jié)構(gòu)等等，行文中均有“描寫—敘述”的小循環(huán)，均可看作三段式結(jié)構(gòu)在唐代文人化進程中的新面貌。

唐代橫吹曲擬作在數(shù)量上遠超前代，參與的詩人眾多，詩歌形式更為靈活，表現(xiàn)的內(nèi)容更為復雜，取得的藝術(shù)成就可稱得上是橫吹曲文人化進程中的頂峰，它一來維持了橫吹曲的固有特色，極大地推動了橫吹曲的文人化進程，二來適應(yīng)了唐代詩歌發(fā)展的新趨勢，體現(xiàn)出了鮮明的時代特色。

二 唐代橫吹曲與邊塞詩的密切聯(lián)系

橫吹曲經(jīng)過南北朝文人的模擬，逐漸渾融醇熟，在唐代出現(xiàn)擬作高潮，文人化程度進一步加深，其本身的軍樂性質(zhì)和在擬作中日益凸顯的邊塞性質(zhì)讓它逐漸向同樣在唐代發(fā)展至高潮的邊塞詩靠近，與邊塞詩發(fā)生密切聯(lián)系。唐代橫吹曲與邊塞詩之間的聯(lián)系及其對邊塞詩繁榮的貢獻亦是其擬作成就的重要體現(xiàn)。

從唐代橫吹曲與邊塞詩的創(chuàng)作情形來看，初唐時期處于唐代邊塞詩的萌芽階段，這時邊塞詩創(chuàng)作與橫吹曲的互動最為生動，也最能說明問題。在初唐時期作有橫吹曲的二十余位詩人當中，既包括了當時邊塞詩創(chuàng)作的主力如盧照鄰、楊炯、陳子昂等人，也包括了雖只有少量邊塞詩但詩歌總數(shù)頗豐的楊師道、沈佺期、張九齡等人。初唐詩人所創(chuàng)作的邊塞詩數(shù)量不多，主要集中在盧照鄰、楊炯、陳子昂、沈佺期等人身上，以該四人為例，他們創(chuàng)作的邊塞詩中橫吹曲分別占了27%、33%、44%、12.5%，其他均為送別詩或酬唱贈答詩，且不存在除橫吹曲之外的其他樂府詩類的擬作，其他作有少量邊塞詩的詩人如劉希夷、崔湜、崔融、張九齡等也均是此類情況。除此之外，像庾抱、竇威、楊師道、魏征等一大批詩人都僅存一首邊塞詩，而這一首恰恰就是橫吹曲的擬作?？梢娫谶吶姵跖d的初唐時期，詩人在創(chuàng)作邊塞詩時，除了根據(jù)所見所聞所感自擬新題之外，抑或從橫吹曲中尋找靈感、借鑒經(jīng)驗，對橫吹曲進行模擬，通過擬作橫吹曲創(chuàng)作邊塞詩。

與初唐相比，盛、中、晚唐的邊塞詩創(chuàng)作要活躍得多，參與邊塞詩創(chuàng)作的詩人大量增加，幾乎人人都作邊塞詩，這期間創(chuàng)作出的邊塞詩數(shù)量成倍增長，并且出現(xiàn)了高適、岑參這樣的邊塞詩大家，而此時邊塞詩創(chuàng)作數(shù)量較多、成就較高的詩人都有大量橫吹曲擬作留存，如盛唐的王維、王昌齡、高適、岑參、常建等，中晚唐的戴叔倫、李益、王建、張籍、馬戴等，其中較為典型的有：王昌齡30首邊塞詩中有7首是橫吹曲；李白的50首邊塞詩中橫吹曲占了11首；杜甫的22首邊塞詩里橫吹曲有14首，其他如戎昱、盧綸、張仲素等人的邊塞詩中橫吹曲均占較大比重。除了這些邊塞詩大家之外，盛、中、晚唐也存在一大批像初唐那樣只存有一首邊塞詩而恰好就是橫吹曲的詩人，例如萬楚、殷遙、郎士元、章孝標、劉禹錫等。

綜觀以上各家邊塞詩中的樂府詩題，除橫吹曲之外，出現(xiàn)得較多的還有《樂府詩集》“相和歌辭”一類中的《從軍行》《王昭君》《苦寒行》《度關(guān)山》四題、“鼓吹曲辭”中的《戰(zhàn)城南》一題和“近代曲辭”中的《涼州詞》一題，然無論是曲題數(shù)量還是擬作總量，這幾類樂府詩都遠不如橫吹曲一類，且其中擬作數(shù)量最多的《從軍行》和《度關(guān)山》二題也與橫吹曲密切相關(guān)，如王昌齡的《出塞》一詩在《樂府詩集》明朱警輯本、黃貫曾輯本、明活字本中均作“《出塞》”，在《才調(diào)集》中作“《塞上》”，在《文苑英華》中作“《塞上曲》”，而在《萬首唐人絕句》則作“《從軍行》”。又如《樂府詩集·關(guān)山月》題解云：“《樂府解題》曰：‘《關(guān)山月》，傷離別也。古《木蘭詩》曰：“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣?！薄聪嗪颓小抖汝P(guān)山》，亦類此也?！敝赋觥蛾P(guān)山月》和《度關(guān)山》實為一類。

由上可見，唐代橫吹曲與邊塞詩的聯(lián)系十分緊密，初唐詩人的邊塞詩創(chuàng)作以橫吹曲為主，橫吹曲是他們的重要借鑒對象，到盛、中、晚唐時期，詩人們所作的邊塞詩除橫吹曲之外雖然還存在其他類別的樂府曲題的擬作，但仍舊以橫吹曲為多。

唐代邊塞詩對橫吹曲的借鑒有其必要性和可行性。從唐代文人入幕的角度來看，入幕是唐代文人仕進的重要途徑，也是唐代文人創(chuàng)作邊塞詩的重要契機。對于唐人入幕，胡震亨有言：“唐詞人自禁林外，節(jié)鎮(zhèn)幕府為盛。如高適之依哥舒翰，岑參之依高仙芝，杜甫之依嚴武，比比而是，中葉后尤多。蓋唐制，新及第人，例就辟外幕。而布衣流落才士，更多因緣幕府，躡級進身。要視其主之好文如何，然后同調(diào)萃，唱和廣?！辈粌H指出了入幕作為文人仕進方式的一面，還把文人入幕作為邊塞詩繁榮的原因著重點出。如果文人入幕是創(chuàng)作邊塞詩的直接動力，那么未入幕的詩人又是如何創(chuàng)作邊塞詩的呢？我們先來看看唐代入幕及未入幕詩人的邊塞詩和橫吹曲的創(chuàng)作情況。

據(jù)戴偉華在《唐方鎮(zhèn)文職僚佐考》的考證，在有橫吹曲留存的145位唐代詩人中，有入幕經(jīng)歷的有王維、高適、岑參、杜甫等44人，其中所作橫吹曲較多的有杜甫(14首)、薛能(14首)、戎昱(8首)、盧綸(7首)、段成式(7首)、張仲素(6首)、黃滔(6首)，其他如高適、戴叔倫、顧況、王建、于鵠、李益、王涯、孟郊、許棠、韋莊等均有4首。陳鐵民在《關(guān)于文人出塞與盛唐邊塞詩的繁榮——兼與戴偉華同志商榷》一文中對戴偉華的考證結(jié)果提出了質(zhì)疑，認為戴偉華的考證結(jié)果少于實際數(shù)量，并在戴偉華的基礎(chǔ)之上又考證出二十幾位入幕文人。然不論具體數(shù)字為何，入幕確是文人創(chuàng)作邊塞詩的重要途徑。然而，其中有許多詩人在入幕之前就已經(jīng)作有橫吹曲作品，以杜甫為例，杜甫的入幕時間在廣德二年到永泰元年(764—765)之間，而其《前出塞九首》作于天寶十一載(752)，由九首敘事抒情小詩組成，通過一個征夫的自述反映了從軍的艱難和內(nèi)心的復雜，《后出塞五首》作于唐玄宗天寶十四載(755年)，以一位軍士的口吻敘述他從投軍到逃脫的經(jīng)歷。無論是《前出塞九首》還是《后出塞五首》，均作于杜甫入幕之前，卻能準確反映當時的戰(zhàn)爭情況。在未有實際出塞經(jīng)歷的情況下，此二組詩對邊塞具體景觀和邊塞具體戰(zhàn)事的描寫較少，重在情感的抒發(fā)和主觀意志的表達，延續(xù)著橫吹曲的擬作方法，如對曲題的闡發(fā)、敘述—描寫—抒情經(jīng)典三段式結(jié)構(gòu)和以古喻今的手法等等?！短圃娖穮R》引范德機言：“前后《出塞》皆杰作，有古樂府之聲而理勝?！倍鸥υ谖从袑嶋H邊塞經(jīng)歷的情況下創(chuàng)作出如此大規(guī)模且成就顯著的橫吹曲組詩，很大程度上得益于對橫吹曲擬作傳統(tǒng)的繼承。此外，在未有入幕記錄的詩人中也有大量創(chuàng)作橫吹曲者，如沈佺期、盧照鄰、楊炯、皎然、貫休、杜荀鶴、李端、張祜、沈彬、周樸等。

除入幕之外，游邊、使邊等文人出塞途徑也存在這樣的情況，如陳子昂曾兩度從軍，一次是垂拱二年(686)，從喬知之北征突厥，歷時約半年，另一次是萬歲通天元年至二年(696—697)，從武攸宜東征契丹，歷時十個月，其邊塞詩創(chuàng)作有相當一部分早于這兩次出塞經(jīng)歷。再如李白，他渴望通過入邊建立功業(yè)，但卻始終沒有機會像高適、岑參那樣或戎馬疆場或以筆代戈，只在被賜金放還后，懷著“沙漠收奇勛”的希冀，于天寶十一載(752)，北上薊門，進入幽燕等地，有過短暫的邊塞漫游，寫下了一些描寫邊塞風物的詩篇，但他的大多數(shù)邊塞詩作于較早時期，與其邊塞游歷無關(guān)。王昌齡年輕時也曾漫游西北邊塞，先后到達過蕭關(guān)、臨洮、玉門關(guān)等邊關(guān)地區(qū)，其邊塞詩創(chuàng)作與出塞經(jīng)歷也不時時吻合。

故而出塞經(jīng)歷雖是文人創(chuàng)作邊塞詩的重要契機，但仍舊有許多邊塞詩的創(chuàng)作與出塞經(jīng)歷無關(guān)，而沒有實際出塞經(jīng)歷的文人想要創(chuàng)作邊塞詩就只能借鑒和模仿他人，橫吹曲作為唐代邊塞詩中的特殊一類，在文人化進程中形成了一套獨特的擬作傳統(tǒng)和創(chuàng)作模式，恰好就為沒有實際邊塞經(jīng)驗而欲創(chuàng)作邊塞詩的文人們提供了最直接、最便捷的創(chuàng)作方法，讓他們能夠依靠間接體驗、憑借想象、借鑒擬作傳統(tǒng)，創(chuàng)作出大量的高水準邊塞詩。那么橫吹曲究竟是如何為邊塞詩創(chuàng)作提供借鑒的呢？具體體現(xiàn)在橫吹曲的古題傳統(tǒng)、詩句內(nèi)容和具體作法三個方面。

首先是曲題、題材、立意等古題傳統(tǒng)。曲題和立意，如上文所言，橫吹曲的曲題在唐代仍有沿用并且衍生出許多相關(guān)曲題，橫吹曲題邊塞詩已然成為唐代邊塞詩的重要組成部分。橫吹曲的傳統(tǒng)立意多述邊地苦寒、戍卒勞苦，兼及抒懷言志、懷舊思鄉(xiāng)等，唐代邊塞詩的立意在因循橫吹曲古意的基礎(chǔ)上，受當下文風和實際拓邊戰(zhàn)爭等時代因素影響，主要立足于詩人對戰(zhàn)爭的主觀意志和價值判斷。關(guān)于題材，唐代的橫吹曲擬作除《洛陽道》《劉生》二題的全部擬作和《折楊柳》《長安道》《紫騮馬》《驄馬》四題的部分擬作不涉邊塞內(nèi)容之外，其余擬作或直接鋪寫邊塞景事，或間接敘述邊塞物情，都與邊塞密切相關(guān)，且主要集中在《出塞》《入塞》《塞上》《塞下》《關(guān)山月》等曲題之中，《洛陽道》《梅花落》等詠物性質(zhì)的曲題則較少，即使是由《出關(guān)》《入關(guān)》《出塞》《入塞》等詩題衍生出的送別詩，要么送別友人從中原出往邊塞，要么從邊塞歸往中原，所敘之事、所寫之物和所抒之情，也均是圍繞邊塞展開，如儲光羲《隴頭水送別》、鄭錫《隴頭別》、李端《送友入關(guān)》、陳子昂《送別出塞》等等，唐代橫吹曲漸漸把詠物題材的詩歌排除在擬作范圍之外，將唐前隴頭詩中的“別”意引申到其他詩題中，實現(xiàn)了送別詩和邊塞詩的完美結(jié)合，既為唐代邊塞詩肅清了柔辭軟調(diào)，又為其拓寬了題材范圍。

橫吹曲對邊塞詩的借鑒作用還體現(xiàn)在豐富詩句內(nèi)容上，許多非橫吹曲題的邊塞詩中也經(jīng)常出現(xiàn)橫吹曲名，如“凄清橫吹曲，慷慨扶風詞”(李白《宣城送劉副使入秦》)、“更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁”(王昌齡《從軍行七首·其一》)、“只憐橫笛關(guān)山月，知處愁人夜夜來”(劉長卿《罪所留系每夜聞長洲軍笛聲》)、“夜聽胡笳折楊柳，教人意氣憶長安”(王翰《涼州詞二首·其二》)等，而“笳”“角”“笛”等橫吹曲的主要樂器也常常作為意象出現(xiàn)于唐代邊塞詩中，如“羌笛”“橫笛”“玉笛”“金笳”“邊笳”“胡角”“鼓角”“筋角”等。

橫吹曲的具體作法也為唐代邊塞詩所沿襲，如上文提到的漢代意象和邊塞意象的廣泛運用；把“漢”“胡”“塞”“邊”等字眼用作一般性前綴；將同一種事物發(fā)展出多種名稱等等，在唐代邊塞詩中隨處可見。此外，橫吹曲中“以漢喻唐”的方法也為邊塞詩沿用，常用在今昔對比中，借漢人漢事喻今人今事，暗含諷刺，以揭露現(xiàn)實，有時更是直接用“漢將”“漢家”代指唐將、唐家，如“漢家絳灌余兵氣，晉代浮虛安足貴”(張說《城南亭作》)、“嘗讀西域傳，漢家得輪臺”(岑參《登北庭北樓呈幕中諸公》)、“張弓倚殘魄，不獨漢家營”(杜甫《八月十五夜月》)等均是如此。

具有軍樂性質(zhì)的橫吹曲是邊塞詩的源頭之一，發(fā)展到唐代時邊塞性質(zhì)日益突出，與邊塞詩產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，唐代邊塞詩的詩題、立意及具體作法等都可在橫吹曲中找到依據(jù)，未有實際邊塞經(jīng)歷的文人也能據(jù)此寫出邊塞詩，橫吹曲或可視為唐代邊塞詩繁榮的詩體原因。同時，橫吹曲在唐代詩歌繁榮、邊塞題材興盛的氛圍下出現(xiàn)擬作高潮，其古題傳統(tǒng)和具體作法均有了前所未有的拓展，故而邊塞詩的發(fā)展和繁榮又反過來進一步深化和加快了橫吹曲的文人化進程。

三 唐代橫吹曲擬作的詩學地位

橫吹曲在唐代出現(xiàn)擬作高潮，與邊塞詩的聯(lián)系日益密切，其不俗的擬作成就完善了橫吹曲的文人化進程，表現(xiàn)出了舉足輕重的詩學地位。

首先，橫吹曲本身所具備的融合南北文風的特質(zhì)以及在唐前積累的豐富擬作經(jīng)驗，使其成為唐代融合南北文風的重要陣地。隋唐時期結(jié)束了長久以來的南北分裂局面，在政權(quán)上實現(xiàn)了統(tǒng)一，為南北文學由對立走向融合創(chuàng)造了條件。閻采平先生將梁陳邊塞樂府作為南北文學融合的南方一線，換言之，他認為梁陳樂府邊塞詩是南北文學融合的重要陣地。這種提法是非常有見地的，符合梁陳樂府邊塞詩發(fā)展的實況，而作為梁陳邊塞樂府詩主體部分的橫吹曲也具有這種特性，且不妨說是這一特性的體現(xiàn)主體。

橫吹曲是在中原鼓吹樂的基礎(chǔ)上，吸收西域及我國北方少數(shù)民族的音樂成分發(fā)展起來的，樂調(diào)悲愴，與北朝民族慣于征戰(zhàn)的生活習俗和崇尚勇武的精神氣質(zhì)相適應(yīng)，而當橫吹曲傳到南方，在梁、陳二代形成了擬作風氣，梁陳文人受當時宮體詩風的影響，運用宮體詩的手段與技巧來處理邊塞題材，將女性寫進橫吹曲，實現(xiàn)了邊塞題材與閨怨題材的結(jié)合，梁陳橫吹曲擬作便有了哀怨纖巧的時代特征，故而在梁陳文人筆下，橫吹曲擬作既有北來橫吹樂悲愴慷慨的一面，又有在時代環(huán)境下生發(fā)出的哀怨纖巧的一面，初步體現(xiàn)出了南北文學的合流趨勢，但正如閻采平先生所提到的，梁陳邊塞樂府在南北文風合流中“顯得不成熟，合北朝文學之貞剛氣質(zhì)與南朝文學之清綺文采為一體的歷史任務(wù)，還有待隋唐人來完成”。

唐代社會穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，風氣開放，為南北文風交融創(chuàng)造了良好的時代環(huán)境，而在創(chuàng)作實際上踐行南北文風之融合的，首先即是橫吹曲。一方面，橫吹曲本身在進入唐代之前已經(jīng)兼具南北文風的特質(zhì)，又承繼著梁陳隋以來融合南北文風的歷史任務(wù)，有著豐富的實踐經(jīng)驗。另一方面，橫吹曲發(fā)展到唐代，與邊塞詩的關(guān)系更密不可分，擬作成就更為彰顯，其融合南北文風的實踐成果也更易為人注意。故而與其他文學樣式相比，橫吹曲更具融合南北文風的可能性和可操作性，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，唐代橫吹曲的曲題不再以南北文風為界，為融合南北文風創(chuàng)造了先決條件。唐前存在的那種將南北文學分別置于不同類型的曲題之下，以北方悲愴慷慨情調(diào)為主的詩歌置于《隴頭水》《關(guān)山月》《出塞》等詩題之下、帶有南方哀怨纖巧性質(zhì)的詩歌置于《折楊柳》《長安道》《洛陽道》《梅花落》等曲題之下的做法逐漸失去其可行性，《折楊柳》《梅花落》一類曲題在唐代大多已演變成邊塞題材，而像《洛陽道》《長安道》等無法進行演化的詩題則在擬作數(shù)量上大大減少。經(jīng)過演化發(fā)展的唐代橫吹曲，不論哪一類曲題，基本都能將精致具體的事物、細膩婉約的情感與慷慨激昂的氣勢、悲愴壯麗的情調(diào)有機結(jié)合，如王維的《隴頭吟》，《刪補唐詩選脈會通評林》引吳山民語：“起有乘釁邀勛意。次景語含情。次數(shù)奇之嘆。結(jié)強引子卿自解，可傷?！庇忠軉㈢Z：“結(jié)怨得婉?！敝赋銎浼扔猩钔裰?，又有立功之志。又如李咸用的《關(guān)山月》，表達了征夫的漂泊無依之感、凄涼悲苦之情和殺敵報國、建功立業(yè)的雄渾豪邁之情，在哀婉凄涼的氛圍中營造出了雄渾壯闊而蒼涼悲壯的意境。而馬戴的《出塞》除具有激越的情感和奔騰的氣勢外，還很注意語言運用的精美，善于在宏大的場面中插入細節(jié)描寫，因而能形成獨特的藝術(shù)風格，均能將南北兩種藝術(shù)風格渾融兼善。

其二，在唐代橫吹曲中，南北文學交融不再局限于風格特征的融合，還包括表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧的兼用，南方文學細膩的意象選擇、環(huán)境渲染、心理描寫、通感手法等也被納入橫吹曲中用來敘述悲壯慷慨之情。如耿湋《塞上曲》中通感手法的運用就十分渾融成熟，詩歌第四聯(lián)情景交融，將視覺和聽覺相結(jié)合，眼前所見的是殘陽斜照里，鴻雁南飛盡的凄涼邊景，耳邊所聞的是鼓樓上凄涼悲哀的鼓角之聲，深刻渲染了戍邊將士思鄉(xiāng)懷人的悲凄之情。又如于鵠《塞上》的聲色結(jié)合，詩歌運用疊詞描繪春日景色，富有音韻美，以樂景寫哀情，以春日景色之清麗，襯托琵琶、橫笛的凄惻聲調(diào)，更增其哀。此外，在唐代橫吹曲擬作中，我們還可以看到白描與鋪排、實寫與虛寫、實用和析理等的結(jié)合，詩人們在書寫邊塞豪邁之情的同時，運用了各類細膩的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧，這都是成功融合南北文風的實踐成果。

其三，值得一提的是，在唐初文風革新的進程中起到關(guān)鍵作用的詩人，恰是橫吹曲創(chuàng)作的主力，如沈佺期、盧照鄰、楊炯、陳子昂等人，既是初唐南北文風改革的倡導者，又是初唐時期橫吹曲創(chuàng)作的主力軍。唐朝繼隋朝再度統(tǒng)一之后，南北融合不論速度還是程度都遠超前代，唐初文壇面臨的首要任務(wù)即是南北文風融合，既要摒除南朝浮靡文風，又要雅化北朝過于粗率的文氣。橫吹曲以其悲壯慷慨的北方樂曲本質(zhì)，在南方的梁陳二代得到發(fā)展，生出了哀怨纖巧的特質(zhì)，這一過程本身已具有南北文風初步融合的性質(zhì)，經(jīng)過隋朝時期南北政權(quán)統(tǒng)一，南北文風融合的進一步實踐，發(fā)展到唐代，南北文風的任務(wù)亟待完成，此時，具有南北文風融合性質(zhì)和豐富實踐經(jīng)驗的橫吹曲就成了唐人完成歷史任務(wù)的主要陣地。

唐代橫吹曲除了對南北文風的融合有重要意義之外，與邊塞詩之間的頻繁互動而取得的突出成就也影響及唐后邊塞詩創(chuàng)作，成為推動唐后邊塞詩發(fā)展的重要助力。唐代是邊塞詩發(fā)展的頂峰，邊塞詩經(jīng)歷了唐代的高度繁榮之后，在宋、元、明、清各代繼續(xù)發(fā)展且各具特色，如宋代邊塞詩注重實錄和理性的發(fā)揮，且在邊塞詩之外生出了邊塞詞這一邊塞題材的新亮點；元代邊塞詩在蒙元多元文化背景中出現(xiàn)了許多新元素，是邊塞詩史上由第一高峰的唐代向第二高峰的清代過渡的橋梁與紐帶；明代邊塞詩隨著疆域的擴大和資本主義經(jīng)濟的萌芽，展現(xiàn)出了新的面貌，出現(xiàn)了寧夏、青海等地域的邊塞詩、海外征伐題材的邊塞詩和有關(guān)抗倭的邊塞詩；清代疆域遼闊，邊塞經(jīng)濟繁榮發(fā)展，又處在古代詩歌大綜合、大總結(jié)的時期，具有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)手段，迎來了繼唐代之后邊塞詩發(fā)展的第二個高潮。唐后邊塞詩的繼續(xù)發(fā)展，在很大程度上受到了唐代高度繁榮的邊塞詩的影響，而橫吹曲題邊塞詩作為唐代邊塞詩的重要組成部分，也是影響唐后邊塞詩發(fā)展的因素之一。

首先，唐后樂府題邊塞詩的創(chuàng)作主要集中在唐代形成創(chuàng)作高潮的《出塞》《入塞》《塞上》《塞下》等系列曲題上，貫穿整個宋、元、明、清，且各代主要的邊塞詩人都有大量的橫吹曲擬作。從唐后各代橫吹曲的創(chuàng)作情況來看，有宋一代，參與邊塞詩創(chuàng)作的詩人群體龐大，作品數(shù)量眾多，黃麟書先生《宋代邊塞詩鈔》共收錄宋代五百多位詩人的邊塞詩兩千多首，數(shù)量不遜于唐代，且據(jù)劉克莊在《韓隱君詩序》中所說：“古詩出于情性，發(fā)必善，今詩出于記聞，博而已。自杜子美未免此病。于是張籍、王建輩稍束起書袋，劃去繁縛，趨于切近，世喜其簡便，竟起效壑，遂為晚唐體。”從中可見宋人對古詩，尤其是對樂府詩的推崇。宋代邊塞詩成就較高的柳開、王安石、曹勛、陸游、嚴羽、林希逸、張孝祥、文天祥等人都作有大量橫吹曲。值得一提的是，被稱為“宋代四大女詞人”之一的張玉娘，作為一個深閨女子，在其詩集中卻也寫有一些以軍事和愛國為題材的橫吹曲，更可說明橫吹曲擬作傳統(tǒng)的借鑒意義。再來看元代，元代邊塞詩連接唐代、清代兩次邊塞詩發(fā)展高峰的承上啟下作用便受到了橫吹曲的牽引，元代的邊塞詩少用律詩，而較多地采用絕句和樂府形式，以橫吹曲為代表的樂府舊題被大量翻作，例如元好問的《塞上曲》、王逢的《塞上曲五首》、迺賢的《塞上曲五首》、周權(quán)的《古塞下曲》、張昱的《塞上謠八首》、錢惟善的《關(guān)山月》等，不勝枚舉，更有直接圈定取法對象的，如模仿杜甫《前出塞》和《后出塞》的耶律鑄《前出塞二首》《后出塞二首》、曹文晦《出塞九首》、鄭元祐《出塞七首》等。明代的邊塞詩在中后期迎來小高潮，國防現(xiàn)實在詩歌創(chuàng)作中有即時的表現(xiàn)，興起了海疆詩、抗倭詩等新題材邊塞詩，這類邊塞詩相比傳統(tǒng)漠北邊塞詩來說，內(nèi)容雖是全新的，但在作法上仍常以傳統(tǒng)邊塞詩為借鑒對象，此時傳統(tǒng)題材的邊塞詩以李夢陽、謝榛成就為高，他們“詩亦是太白、少伯雁行”，模仿李白、王昌齡的豪邁，多用樂府舊題寫作，其中就包括大量橫吹曲，如李夢陽的《出塞二首》《塞上雜詩二首》和謝榛的《塞上曲四首》《塞下三首》《塞下曲五首》《塞下曲二首》等，其他如方逢時的《出塞十首》、李開先的《塞上曲一百首》、張應(yīng)申的《塞下曲八首》、江源的《出塞曲八首》、于慎行的《塞下曲八首為薊門大夫賦》、穆文熙的《塞下曲十首上張督府肖甫》等，多以大型組詩的形式出現(xiàn)，形成了一波擬作風潮。清代邊塞詩數(shù)量空前，詩歌背景遍及西域、海疆、東北等國土的各個方位，迎來了繼唐代之后邊塞詩發(fā)展的又一個高潮，清代邊塞詩將唐代作為標桿，創(chuàng)作出了大量以唐代邊塞詩為模擬對象的作品，其中最具傳統(tǒng)意義的即為舊題樂府，如模擬杜甫橫吹曲而作的黃人的《后出塞五首》、陳肇興的《前從軍行九首》《后從軍行五首》等，就連在清代以自擬新題聞名詩人亦作有大量橫吹曲組詩，如屈大均《塞上曲六首》《從塞上偕內(nèi)子南還賦贈三十七首》、許之雯《擬古出塞四首》、梅文明《塞上曲五首》、繆烜《塞上即目俚言十首》、彭孫貽《塞下曲六首》、張鵬翮《塞下曲五首》、李長霞《擬塞下曲四首》等等。

唐代橫吹曲對唐后邊塞詩發(fā)展的推動作用還表現(xiàn)在其開拓的古題傳統(tǒng)和具體作法仍舊是唐后邊塞詩的借鑒對象和營養(yǎng)來源，并各自結(jié)合時代因素有了新的發(fā)展，例如漢典的使用、邊塞組詩及送別型邊塞詩的興盛等。如宋代曹勛的邊塞詩就多使用漢代典故、意象，沿用了唐代橫吹曲“以漢喻唐”的手法，“漢”“胡”“邊”等字仍被當成一般修飾詞的前綴使用。利用組詩創(chuàng)作邊塞詩是唐代橫吹曲的開創(chuàng)之功，繼唐代之后，宋、元、明、清各代的邊塞詩中都有大量組詩出現(xiàn)，尤其以《出塞》《塞上》等曲題最為典型。此外，唐代邊塞詩的送別之意源自《出關(guān)》《入關(guān)》《出塞》《入塞》等具有動向性的橫吹曲題，唐后以這類曲題為題的送別型邊塞詩依然十分盛行，以明代的北征送行詩最為典型，如王英的《送袁舍人忠徹扈從出塞》、王紱的《送張中書愿中扈從出塞》、王世貞的《送周一之從大將軍出塞》、鄧云霄的《送人出塞》《送山人譚永明出塞》、張元凱的《送李都尉出塞》、沈煉的《送岑山人出塞》等等。

結(jié) 語

橫吹曲在前代擬作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，在唐代詩歌繁榮、邊塞題材興盛的氛圍下出現(xiàn)了擬作高潮，不僅數(shù)量可觀，創(chuàng)作成就也十分顯著，邊塞性質(zhì)得到極大的加強，與邊塞詩的聯(lián)系也日益緊密，在古題傳統(tǒng)、詩句內(nèi)容和具體作法上對邊塞詩創(chuàng)作均有貢獻，它沿著南北朝橫吹曲融合南北文風的路子繼續(xù)發(fā)展，并于有唐一代出色地完成了這一歷史任務(wù)，其曲題也成為后世樂府題邊塞詩的主要詩題，創(chuàng)作成就為唐后邊塞詩提供了營養(yǎng)來源，可稱得上是推動唐后邊塞詩創(chuàng)作的重要助力。