敘事、意象與替罪羊的獻(xiàn)祭
——克里斯蒂安·陸帕導(dǎo)演作品《狂人日記》的跨文化闡釋

胡志毅

克里斯蒂安·陸帕(Krystian Lupa)是波蘭的大師級(jí)導(dǎo)演，“歐洲劇場(chǎng)獎(jiǎng)”獲得者。陸帕導(dǎo)演繼承了斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他導(dǎo)演的《假面瑪麗蓮》《伐木》《英雄廣場(chǎng)》在中國(guó)演出，形成了一陣陣旋風(fēng)。陸帕的戲劇體現(xiàn)著當(dāng)下波蘭戲劇的高度，這種高度源自戲劇觀念的解放、戲劇手段的豐富，更源自傳統(tǒng)的自信和創(chuàng)新的自覺(jué)。陸帕從導(dǎo)演根據(jù)史鐵生作品改編的《酗酒者莫非》到導(dǎo)演根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編的《狂人日記》，可以說(shuō)是一種跨文化的戲劇實(shí)驗(yàn)。

跨文化闡釋，是從闡釋學(xué)發(fā)展而來(lái)。闡釋學(xué)，可以追溯到希臘傳達(dá)信息的神使赫爾墨斯(Hermes)，德文為Hermeneutik，英文為Hermeneutics?？缥幕U釋面對(duì)跨文化戲劇是一種合適的對(duì)話方式，按照孫惠柱的說(shuō)法，跨文化戲劇(intercultural theatre)是一個(gè)比較新的概念，嚴(yán)格地說(shuō)，跨文化戲劇作為一個(gè)學(xué)術(shù)課題從提出至今時(shí)間并不長(zhǎng)，最早提出這一概念的西方學(xué)者關(guān)注的主要是20世紀(jì)60年代以來(lái)的一些歐美著名導(dǎo)演在東方藝術(shù)的影響下所做的一系列戲劇實(shí)驗(yàn)，特別是耶日·格洛托夫斯基(波蘭)、尤金尼奧·巴爾巴(意大利)、彼得·布魯克(英國(guó))、阿芮昂·姆努西肯(法國(guó))、理查·謝克納(美國(guó))等人的觀念及其作品。他認(rèn)為從歷史上看，內(nèi)容上的跨文化戲劇是第一階段的重點(diǎn)，形式上的跨文化戲劇是第二階段的重點(diǎn)。近年來(lái)跨文化戲劇又出現(xiàn)了第三階段——內(nèi)容與形式二者相結(jié)合的跨文化戲劇。他提出的例子是沃里·索因卡的《死亡與國(guó)王的馬夫》和華裔美國(guó)劇作家黃哲倫的百老匯得獎(jiǎng)名劇《蝴蝶君》。陸帕的跨文化戲劇應(yīng)該屬于第三階段。而在另一種觀念中，跨文化戲劇可以追溯到18世紀(jì)伏爾泰改編中國(guó)戲曲《趙氏孤兒》。但那是在法國(guó)改編，演給法國(guó)觀眾觀看的作品，而陸帕的《狂人日記》和《酗酒者莫非》一樣，是他親自到中國(guó)來(lái)改編，演給中國(guó)觀眾觀看的。

魯迅的作品被改編成戲劇的有陳夢(mèng)韶、袁梅(袁牧之)、田漢、許幸之、陳白塵改編的《阿Q正傳》等多種版本，梅阡改編、導(dǎo)演、北京人藝演出的《咸亨酒店》，刁亦男編劇、孟京輝導(dǎo)演、中央實(shí)驗(yàn)話劇院與中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的《阿Q同志》，林兆華改編并導(dǎo)演的《故事新編》，古榕改編并導(dǎo)演了《孔乙己正傳》，鄭天瑋改編、王延松導(dǎo)演、北京人民藝術(shù)劇院演出的《無(wú)?！づ酢?，王延松導(dǎo)演、金永玲主演的歌劇《祝?！罚跞?、韓偉編劇、施光南作曲、王泉、于夫?qū)а荨⒅袊?guó)歌劇舞劇院演出的《傷逝》，上海越劇團(tuán)演出的越劇《祥林嫂》，陳涌泉改編、卓鑒清、李杰導(dǎo)演的曲劇《阿Q與孔乙己》，沈正鈞編劇、郭小男導(dǎo)演、茅威濤主演、浙江小百花越劇團(tuán)演出的《孔乙己》以及昆曲、豫劇《傷逝》等，甚至有克里斯蒂安·陸帕的學(xué)生格熱戈日·亞日那導(dǎo)演的舞臺(tái)劇《鑄劍》，格熱戈日·亞日那的改編，也具有跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)的意義。

魯迅的《狂人日記》發(fā)表在1918年的《新青年》，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的第一篇小說(shuō)，也是標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)成熟的小說(shuō)。這個(gè)作品不是第一次被改編，在這之前，有法國(guó)戲劇導(dǎo)演埃馬紐埃爾·勒魯瓦導(dǎo)演的形體劇《狂人日記》，莊稼昀編劇、李建軍導(dǎo)演的《狂人日記》。我們知道，魯迅的《狂人日記》是受到了果戈理同名小說(shuō)的影響創(chuàng)作的，作品本身也具有跨文化的意義。只不過(guò)魯迅將果戈理的狂人從一種妄想成西班牙皇帝的幻想癥患者，變成了一個(gè)發(fā)現(xiàn)吃人秘密的精神界的戰(zhàn)士。

陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》序之后，第一幕是以“第一次拜訪”“日記”“風(fēng)箏”為題；第二幕采用“滿月”“笑聲”和“夜晚”的標(biāo)題；第三幕分別以“魚(yú)和大夫”“火車(chē)上的年輕人”“母親”為題，最后是“救救孩子”作為全劇的結(jié)尾。這和史鐵生的作品《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》有點(diǎn)類(lèi)似，前言之后，就是夜夢(mèng)、在家、在小公園、白日夢(mèng)游、在派出所、在動(dòng)物園、單純電影、幻覺(jué)、童聲合唱隊(duì)的演出，最后是回家。

陸帕在《狂人日記》中，采用了《風(fēng)箏》《阿Q正傳》等表現(xiàn)被父權(quán)壓迫的兄弟及懺悔和阿Q被虐殺的敘事方式，如重復(fù)和互文；在劇中找到了《故鄉(xiāng)》中的意象，《野草》中的存在意識(shí)；通過(guò)替罪羊的獻(xiàn)祭來(lái)顯示了靈魂的深、對(duì)人性的敏銳洞察和深刻揭示。本文選取跨文化闡釋的角度從敘事、意象與替罪羊的獻(xiàn)祭三個(gè)方面來(lái)闡釋陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》。

一、 敘事： 對(duì)話、重復(fù)與互文

克里斯蒂安·陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》是繼他改編史鐵生《酗酒者莫非》之后的第二部中國(guó)作家的作品，是他“中國(guó)三部曲”中的第二部，魯迅《狂人日記》“意在暴露家族制度和禮教的弊害”，但陸帕沒(méi)有也不會(huì)按照中國(guó)的方式來(lái)導(dǎo)演這部根據(jù)魯迅小說(shuō)改編的劇作。

陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》，就像《狂人日記》本身一樣，不能簡(jiǎn)單地視之為現(xiàn)實(shí)主義，或者現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的融合，而更多地是在精神的、靈魂的層面的融合，是陸帕和魯迅的一次精神和靈魂的深度對(duì)話，也就是說(shuō)，跨文化的戲劇實(shí)驗(yàn)上升到了精神和靈魂的深度對(duì)話。

陸帕導(dǎo)演的戲一般很長(zhǎng)，《伐木》《酗酒者莫非》都有五個(gè)小時(shí)。《狂人日記》這個(gè)劇也有四個(gè)小時(shí)多一點(diǎn)，總體感覺(jué)沉悶但深刻。就像宮寶榮指出的那樣，隨著陸帕在中國(guó)的名聲越來(lái)越響，尤其是對(duì)中國(guó)文化有了越來(lái)越強(qiáng)烈的興趣以及對(duì)中國(guó)觀眾的信任，2017年他竟然接受了中方邀請(qǐng)，根據(jù)中國(guó)作家史鐵生小說(shuō)與中國(guó)演員一起創(chuàng)作了一部時(shí)長(zhǎng)為五個(gè)小時(shí)的《酗酒者莫非》。2021年陸帕在魯迅誕辰140周年根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編的《狂人日記》在中國(guó)巡回演出。

陸帕喜歡根據(jù)小說(shuō)來(lái)改編戲劇，在波蘭他曾改編過(guò)我們熟悉的俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、米哈爾·布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》等，《伐木》是根據(jù)奧地利作家托馬斯·伯恩哈特的同名小說(shuō)改編的，《酗酒者莫非》是根據(jù)史鐵生的作品改編的。陸帕說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，史鐵生是中國(guó)的伯恩哈德?！薄伴喿x史鐵生是與一個(gè)非常相關(guān)的人之間的聯(lián)系，我的意思是，我對(duì)托馬斯·伯恩哈德的迷戀和研究，令我發(fā)現(xiàn)，兩人在某些方面非常相似，他們都有勇氣跨越當(dāng)?shù)氐慕珊驼務(wù)撐ｋU(xiǎn)的事情，只是為了我們所有人，跨越危險(xiǎn)和邊界”。他導(dǎo)演的劇作似乎都有敘事性，如《伐木》中就有小說(shuō)的作者伯恩哈特的敘事角色?！犊袢巳沼洝分幸灿幸晃活?lèi)似魯迅的講述者。

陶海扮演的講述者一出場(chǎng)就到門(mén)口敲門(mén)，哥哥出來(lái)開(kāi)門(mén)，嫂子也探出頭來(lái)，講述者說(shuō)想見(jiàn)弟弟。在這里，講述者“周先生”就是一個(gè)講故事的人，他是讓觀眾進(jìn)入《狂人日記》高墻里的世界的引導(dǎo)人，也是讓觀眾對(duì)《狂人日記》產(chǎn)生布萊希特式的“間離”效果的旁觀者。但實(shí)際上是講述者通過(guò)進(jìn)入狂人的類(lèi)似勒內(nèi)·吉拉爾所說(shuō)的“模仿的欲望”——《狂人日記》有點(diǎn)類(lèi)似勒內(nèi)·吉拉爾所說(shuō)的那種故事——“突出了模仿的欲望，然后是模仿的競(jìng)爭(zhēng)，最后是整體的替罪羊效果”，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了狼子村吃人的秘密。

在《狂人日記》中，克里斯蒂安·陸帕的敘事，和中國(guó)魯迅研究者的視角似乎有點(diǎn)不一樣，第一是重復(fù)，第二是互文。

重復(fù)： 敘事者魯迅的設(shè)置，《狂人日記》的手寫(xiě)體、念白、記錄和最后的印刷體的重復(fù)，尤其是第二幕，有點(diǎn)透不過(guò)氣來(lái)。在這里，重復(fù)成為一種情緒的積累、疊加，并因此由敘事而達(dá)到戲劇性的高潮，重復(fù)也具有儀式的意味。

第一幕在屋子的角落出現(xiàn)一扇窗戶，透著月光?！爸v述者開(kāi)始讀日記，讀到狂人筆下的月光，分外爽快，這個(gè)開(kāi)頭讓他愉悅?！x得很專注，像狂人一樣敏銳地感知周?chē)l(fā)生的一切，這是美麗又美妙的瞬間，日記里的月光，和窗外的月光，讓他陷入了對(duì)老朋友的想念?！薄拔矣浀梦覀?cè)黄鹜嫠?，趁著夜色劃船，那個(gè)夜晚也是一輪滿月。我說(shuō)，‘我不會(huì)游泳，不要?jiǎng)澋锰h(yuǎn)。’他說(shuō)，‘不要擔(dān)心，看著今天的滿月，很美?！质菨M月的一天夜晚，我讀著他的日記?！保瑪⑹抡咴谠鹿庀伦x狂人的日記，屏幕上出現(xiàn)了手跡。汪暉認(rèn)為，“月光”對(duì)于狂人來(lái)說(shuō)是“精神覺(jué)醒”的“啟示”，他說(shuō)道，狂人在月光的啟示下精神覺(jué)醒以及由此產(chǎn)生的社會(huì)審視和歷史發(fā)現(xiàn)，必須以意識(shí)到自身與現(xiàn)實(shí)世界和歷史傳統(tǒng)的對(duì)立和分離為前提。同時(shí)，也是“超越性的契機(jī)”。第二幕重復(fù)出現(xiàn)關(guān)于月光的解讀，似乎是一種音樂(lè)的變奏。

有人問(wèn)，為什么要重復(fù)？從寫(xiě)、念到演，寫(xiě)有一種書(shū)寫(xiě)的感覺(jué)，念有一種朗誦的感覺(jué)，演則是戲劇的本體。這是一種從文字、聲音和表演的重復(fù)的手法，通過(guò)重復(fù)來(lái)探討魯迅《狂人日記》的不同媒介的理解。

從狼子村來(lái)的佃農(nóng)和哥哥的談話，哥哥反復(fù)強(qiáng)調(diào)租金不能商量。佃農(nóng)說(shuō)到吃心肝的事，也說(shuō)到易子而食。佃農(nóng)說(shuō)到阿Q如何被虐殺的故事，在《狂人日記》中加進(jìn)了《阿Q正傳》的情節(jié)，在這里，具有了某種互文性。

互文性intertextualité是克里斯蒂娃提出的，她認(rèn)為，任何文本的價(jià)值都處在若干文本的交匯處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。

在陸帕導(dǎo)演的《酗酒者莫非》中有《我與地壇》的互文。在他導(dǎo)演的《狂人日記》中也有多重互文。如劇中曾出現(xiàn)狂人的投影，這似乎與《野草》中的《影的告別》互文。第一幕的風(fēng)箏、尋玉(如意)的兄弟的懺悔和救贖，這是兄弟之間的交流。《風(fēng)箏》是魯迅《朝花夕拾》中的篇目，表現(xiàn)魯迅對(duì)弟弟的一種懺悔。

梅婷扮演的嫂子，開(kāi)始是哥哥不讓她出門(mén)，后來(lái)她出現(xiàn)了，先在后景，后是在樓上彈著鋼琴教學(xué)生唱歌。但嫂子和狂人的溝通，非常富有意味，狂人說(shuō)他害怕，靠在嫂子的腿上，嫂子摸著狂人的頭，弟弟說(shuō)，哥哥要來(lái)，嫂子說(shuō)他睡著了。陸帕說(shuō)，嫂子的出現(xiàn)是一種戲劇性的必然。劇本里很強(qiáng)調(diào)哥哥、弟弟的區(qū)別，這也是中國(guó)文化的一個(gè)特點(diǎn)： 哥哥身兼父親的角色，他負(fù)責(zé)一家子，弟弟更叛逆，更獨(dú)立。那么，哥哥想要好好扮演自己的角色，就必須有一個(gè)妻子，弟弟呢，應(yīng)該是一個(gè)單身的浪漫主義者，藝術(shù)家，沒(méi)娶上老婆。在這里，穿著紅色衣服的嫂子是全劇的暖色，也許實(shí)在是太陰冷了，導(dǎo)演讓狂人感覺(jué)到在嫂子的懷抱里是溫暖的，因而采用了這種有違人倫的叔嫂戀的手法。

在狂人和嫂子的對(duì)話后，出現(xiàn)了里爾克的詩(shī)《布里格手記》：

我沒(méi)有告訴你/每個(gè)夜晚我都在哭泣/我不記得后來(lái)是什么來(lái)著……

而你從未告訴我/傾聽(tīng)寂靜的你……/當(dāng)你守候著我/我們能承受恐懼和痛苦/我們心中成長(zhǎng)的奇跡

這也是一種互文的手法。在這里，“恐懼和痛苦”，和悲劇的恐懼和憐憫非常接近，而這個(gè)“成長(zhǎng)的奇跡”，也許可以視為“成長(zhǎng)的儀式”。

二、 意象： 高墻、死亡與故鄉(xiāng)

克里斯蒂安·陸帕閱讀過(guò)翻譯成波蘭文的《吶喊·序》，他在劇中構(gòu)筑了魯迅所說(shuō)的鐵屋子的感覺(jué)，高墻、門(mén)、狗的意象，死亡的意象，如女吊、絞索，以及水鄉(xiāng)的意象。

在劇中，狂人從自家高墻的門(mén)出來(lái)，遇到趙貴翁，然后采用影像的方式來(lái)表現(xiàn)狂人沿著沿河廊街，一直走，沿途看到的是有人在竊竊私語(yǔ)議論他，連小孩子也是如此，都讓人深思。

門(mén)的意象，如狂人說(shuō)房間里沒(méi)有門(mén)，王學(xué)兵扮演的哥哥說(shuō)有門(mén)，他去開(kāi)就開(kāi)開(kāi)了，狂人去開(kāi)就開(kāi)不開(kāi)。王學(xué)兵還在《酗酒者莫非》中扮演主角莫非。陸帕說(shuō)，王學(xué)兵是一個(gè)非常有才華的人，每次表演的表現(xiàn)都不同，這不是一個(gè)訓(xùn)練刻板的表演者，他總是扮演同樣的角色，但是每一次表演，他都會(huì)接近冒險(xiǎn)，一種旅行，就像是第一次發(fā)生。在演員身上實(shí)現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)想很重要。在《狂人日記》中，王學(xué)兵扮演的哥哥也非常出色。

狗的形象，通過(guò)影像在背景中出現(xiàn)，不是一只，而是數(shù)只，形象各異，碩大無(wú)比。劇中根據(jù)原作多次提到海乙那，Hyena，或鬣狗，或土狼，一種食肉獸。這種碩大的狗，給人以恐懼感，是精神病患者眼中的狗的形象。

李龍吟扮演的趙貴翁，化身成了清朝的官員，來(lái)審狂人。在他身邊出現(xiàn)了女吊，唱著京?。?/p>

吞你的心/心還有余溫/溫?zé)岐q相親/親吻似血噙/噙骨化灰燼/燼付尸蟲(chóng)吮/白骨蟲(chóng)草身/赤血花泥春/螢螢起鬼火/遙遙祭孤魂

(白)吞不掉焚不化祭不逝枯不死。

這段唱也許用紹劇更為合適，但作為跨文化的戲劇實(shí)驗(yàn)，京劇似乎已經(jīng)足夠了。

從天幕上垂下來(lái)的絞索，則是死亡的意象：“他們會(huì)吃人，就未必不會(huì)吃我?！笨袢藦目謶肿约罕怀?，到“我”是吃人的人的兄弟，或許我也吃過(guò)人，因此，狂人感到自己會(huì)像替罪羊一樣被絞死。第二幕非常沉悶，忍耐度到了極限，這就是一種魯迅所要表現(xiàn)的絕望的感覺(jué)。

在劇中出現(xiàn)了紹興水鄉(xiāng)的意象，多艘烏篷船駛向纖索長(zhǎng)道的橋洞，狂人站在橋上的影像，很有紹興的地方性。陸帕說(shuō)，這部戲中出現(xiàn)了紹興城市的風(fēng)景，這些風(fēng)景起到了一定的作用，使人聯(lián)想到原作。

在《狂人日記》中，除了高墻、影像中的沿河的長(zhǎng)廊和烏篷船、纖道和石橋，還有墻的實(shí)與透，狂人登高與游蕩。道具也不按紹興地方化意象來(lái)表現(xiàn)，如講述者睡的床?；疖?chē)(高鐵)的車(chē)窗反復(fù)出現(xiàn)的一閃而過(guò)的風(fēng)景，狂人和被大學(xué)開(kāi)除的當(dāng)下學(xué)生的對(duì)話，這里也揶揄了教授，也有人看作是通向未來(lái)的列車(chē)?；薨档某炕璞尘?，具有一種不安的隱喻意味，都給觀眾一種時(shí)間的“間離”和空間的拓展的體驗(yàn)！這個(gè)劇有點(diǎn)像交響樂(lè)，“時(shí)間長(zhǎng)、速度極為緩慢而充滿停頓被譽(yù)為‘陸帕節(jié)奏’”，這種節(jié)奏會(huì)使觀眾產(chǎn)生沉悶感，而音樂(lè)也給人以一種騷動(dòng)不安的情緒。

第三幕中的“魚(yú)和大夫”，出現(xiàn)了陳老五，先是送上蒸魚(yú)，說(shuō)著一口京片子的話，有點(diǎn)不合適。在這里，“同那一伙想吃人的人一樣”，就有一種模仿性的“吃人”，“便把他兜肚連腸的吐出”，因?yàn)椤盎锪锏牟恢侨耸囚~(yú)”。

哥哥陪同黑塞大夫來(lái)檢查狂人的病，從胸、眼，到膝蓋，狂人的膝蓋在敲擊下彈起來(lái)，狂人大笑起來(lái)，黑塞大夫害怕地從邊門(mén)離開(kāi)了。狂人退一步想：“假使那老頭子不是劊子手扮的，真是醫(yī)生，也仍然是吃人的人。他們的祖師李時(shí)珍做的‘本草什么’上，明明寫(xiě)著人肉可以煎吃；他還能說(shuō)自己不吃人么？”在這里，狂人的聯(lián)想涉及了中醫(yī)。

在這個(gè)劇中，也出現(xiàn)了夢(mèng)的意象，狂人的母親在夢(mèng)中說(shuō)要吃橘子，等到狂人去廚房拿橘子，母親又消失了，出現(xiàn)了講述者周先生。也許，導(dǎo)演讓狂人在母親的夢(mèng)中才是安全的。在這里，我們可以感受到弗洛伊德精神分析學(xué)的意味。

在這個(gè)劇中，導(dǎo)演找到了符合角色的演員，就像陸帕說(shuō)的，有非常多樣的方式可以讓演員知道自己在自己身上建立一個(gè)角色秘密的方法。演員必須先走很長(zhǎng)的路才能找到他想要表演的這個(gè)人，體味這個(gè)人對(duì)自己的看法，這個(gè)人帶著什么，因?yàn)槲膶W(xué)作品只是給定角色本身所包含的一部分，在文學(xué)作品中這個(gè)角色是一個(gè)時(shí)間的某一部分，這個(gè)角色遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了參加戲劇活動(dòng)的范圍。我觀看的樂(lè)曦主演的狂人找到了《狂人日記》特有的方法。陸帕訓(xùn)練演員的方式同樣獨(dú)特，他是沿著斯坦尼斯拉夫斯基演員培訓(xùn)的方式前行的，可實(shí)際上，無(wú)論是合作方式，還是培訓(xùn)方式，陸帕的“手段”都遠(yuǎn)比斯氏復(fù)雜。

三、 獻(xiàn)祭：“吃人”與替罪羊

呂效平在采訪克里斯蒂安·陸帕的時(shí)候指出：“陸帕先生的《狂人日記》把魯迅對(duì)中國(guó)文明的批判變成了對(duì)人類(lèi)生存普遍狀態(tài)的憂慮，這是您對(duì)魯迅的改動(dòng)。這樣的改動(dòng)使您的作品更容易被當(dāng)今的中國(guó)接受，但是也使您失去了一次幫助我們嚴(yán)肅追問(wèn)中華文化、批判性地審視自己的文化的機(jī)會(huì)?！标懪翛](méi)有“幫助我們嚴(yán)肅追問(wèn)中華文化、批判性地審視自己的文化”，但是陸帕還是對(duì)魯迅《狂人日記》中的“吃人”主題做出了自己的跨文化闡釋。

在《狂人日記》中，克里斯蒂安·陸帕采用了替罪羊的獻(xiàn)祭的方式。陸帕認(rèn)為，劇場(chǎng)更像是一種儀式藝術(shù)，是古代戲劇重生的藝術(shù)，戲劇作為宣泄出口的貢獻(xiàn)者，是一種非常強(qiáng)烈的人類(lèi)宗教的體驗(yàn)。這是陸帕繼承了格洛托夫斯基戲劇觀念的明證，在格洛托夫斯基看來(lái)，“當(dāng)戲劇還是宗教一部分的時(shí)候，它就已經(jīng)成為戲劇了；戲劇結(jié)合神話使他成為瀆神的，甚至是超越宗教的東西，從而解放了教徒或部落的精神活力。觀眾在神話的真實(shí)中就這樣取得了他個(gè)人感情的重新覺(jué)悟，而且通過(guò)恐懼和一種神圣感，觀眾得到了感情的凈化?！?/p>

全劇最為驚世駭俗的是魯迅發(fā)現(xiàn)的中國(guó)歷史的驚人秘密“吃人”。陸帕對(duì)于魯迅的這個(gè)發(fā)現(xiàn)有自己的理解。他說(shuō)，我們不應(yīng)該忘記《狂人日記》實(shí)際上是魯迅的個(gè)人筆記，他作為一個(gè)過(guò)于敏感的人，看到身邊所存在的“食人主義”，當(dāng)然這個(gè)“食人主義”不僅意味著實(shí)際上發(fā)生的吃人行為，更意味著人潛意識(shí)里隱藏的殘忍，一種可能性，一種精神或心理上的可能性，……文化和人道主義從未成功地消滅人的這種惡劣之面。這是陸帕對(duì)于魯迅《狂人日記》中“吃人”的闡釋，這種闡釋不太符合魯迅創(chuàng)作《狂人日記》的語(yǔ)境，因此也不太符合中國(guó)學(xué)者和觀眾的理解。

我們?cè)隰斞傅摹犊袢巳沼洝分懈惺艿降氖强袢说牟话埠徒箲]，兩千年的“吃人”歷史，哥哥“對(duì)我講書(shū)的時(shí)候，親口說(shuō)過(guò)可以‘易子而食’”；又一回偶然議論起一個(gè)不好的人，他便說(shuō)不但該殺，還當(dāng)“食肉寢皮”。從女人“咬你幾口”的話，到地方上孝敬父母的習(xí)俗都有吃人肉：“大哥說(shuō)爺娘生病，做兒子的須割下一片肉來(lái)，煮熟了請(qǐng)他吃”，在這里，狂人找到了各種“吃人”的證據(jù)。在這里，被吃和吃人構(gòu)成了一種迫害狂和受虐狂的雙重模式。汪暉認(rèn)為，《狂人日記》包含著狂人對(duì)社會(huì)的發(fā)現(xiàn)和改造與對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)和否定的雙向過(guò)程。他說(shuō)道，“我是吃人的人的兄弟？”因而“我”也在這個(gè)“吃人”世界中“混了多年”，由此，狂人的自我反觀達(dá)到了自我否定。

就像在《酗酒者莫非》中出現(xiàn)了希臘三女神，在陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》中出現(xiàn)了狂人成為類(lèi)似耶穌受難的影像，即綁著狂人的十字架造型的投影，我們可以從兩個(gè)層次來(lái)理解。第一，這是一種格洛托夫斯基式的“神圣的”演員，“這是一個(gè)嚴(yán)肅的和顯露的行為，……這是演員的有機(jī)體走向最高處的一步，在這一步中，意識(shí)和直覺(jué)相會(huì)在一起?！狈粕釥枴だ钕Ｌ亟忉屨f(shuō)，宗教詞匯含蓄地把演員和受難和復(fù)活的基督聯(lián)系在一起，基督通過(guò)他的受難，成功地獲得了肉身和精神的軀體，重新復(fù)活的基督，這里成了新理解的人的象征，首先是新理解的軀體，在這個(gè)軀體中，身體和精神的分割(分裂)已經(jīng)不再存在，精神只可想成為化身了的(軀體)。軀體只可想成為“精神化了的”(精神)。

第二，這是一種替罪羊的獻(xiàn)祭。這就像勒內(nèi)·吉拉爾所說(shuō)的“神話基礎(chǔ)就存在于一個(gè)真正的受害者和一場(chǎng)集體迫害”。這種迫害導(dǎo)致了被迫害者成為獻(xiàn)祭的替罪羊。在這里，狂人和耶穌是陸帕對(duì)《狂人日記》所作的一種跨文化的闡釋，但這種解釋對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，是將狂人“他者”化了。

據(jù)說(shuō)，在哈爾濱大劇院首演時(shí)的結(jié)尾是眾人的影像逐漸吞噬了狂人。在上海大劇院演出的這一版，出現(xiàn)了紅色字幕，具有情緒感染力的音樂(lè)也達(dá)到了高潮。

在這里，狂人覺(jué)得哥哥“吃人”，他自己也在模仿中“吃了我的妹子的幾片肉”，于是，“現(xiàn)在也輪到我自己”，成為一個(gè)替罪羊。他希望“沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或者還有?！弊詈髣≈谐霈F(xiàn)了結(jié)尾“救救孩子”。

陸帕在《狂人日記》的結(jié)尾中采用了字幕work in progress，即試演，陸帕說(shuō)，現(xiàn)在試演非常流行。所謂“完成的作品”，此時(shí)此刻已經(jīng)不讓我們感興趣了。我們注意到，完成我們的戲劇作品往往會(huì)殺死他們。他以此來(lái)表明這是試驗(yàn)，但即使是試驗(yàn)，也不愧為大師之作！

陸帕要導(dǎo)“中國(guó)故事三部曲”，貫通中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，目前已完成《酗酒者莫非》《狂人日記》，我們期待“中國(guó)故事三部曲”的第三部王小波的《黃金時(shí)代》，也期待陸帕能在跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)上，給中國(guó)戲劇學(xué)者和戲劇觀眾提供更多的經(jīng)典性的范本。