呈現(xiàn)大時(shí)代中普通人的生存和生命
——當(dāng)代香港話劇創(chuàng)作的個(gè)體敘事研究

胡文謙

“九七”回歸在相當(dāng)程度上促進(jìn)了香港本土話劇的創(chuàng)作，香港戲劇家前所未有地關(guān)注自己所生存的這片土地，表達(dá)自己對(duì)于香港社會(huì)人生的審視與思考。它在題材和主題方面帶給香港話劇的突出變化，就是戲劇家在努力探尋香港的主體性和歷史命運(yùn)的同時(shí)，還深情關(guān)注大時(shí)代中香港普通人的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)。

同樣是聚焦香港的社會(huì)人生，與那些探尋香港主體性和歷史命運(yùn)的宏大敘事戲劇相比較，這類戲劇更多關(guān)注的不是大時(shí)代的大主題，而是大時(shí)代中小人物的生存和生命。它們描寫(xiě)了歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期香港普通人的日常生活和生命狀態(tài)，展現(xiàn)了他們的生活處境、精神風(fēng)貌與人生追求，表現(xiàn)了戲劇家對(duì)于人的生存的真切關(guān)懷，對(duì)于人的生命的真誠(chéng)感悟。

一、 普通人的生活困境和生存韌力

關(guān)注大時(shí)代中香港普通民眾的生存狀態(tài)，很顯然，戲劇家是從弱勢(shì)群體的立場(chǎng)發(fā)出聲音的。其情形如潘惠森所說(shuō)：“喧鬧的鑼鼓漸漸遠(yuǎn)去。也許，我們可以安靜下來(lái)，傾聽(tīng)一下島上的足音吧。人潮中，總有幾個(gè)的步伐是那么輕，發(fā)出的聲音是那么微弱，但卻充滿生命的韌力，如昆蟲(chóng)般活著?！币虼耍嘶萆又f(shuō)：“我很想在創(chuàng)作上回到生活的‘現(xiàn)實(shí)’?！F(xiàn)實(shí)’是怎樣的呢？‘現(xiàn)實(shí)’是，社會(huì)里面還有許多的人，生病的還在生病，不快樂(lè)的仍然不快樂(lè)，沮喪的繼續(xù)沮喪……很直覺(jué)的，我就用上了昆蟲(chóng)這個(gè)意象來(lái)比喻這些人，因?yàn)樗麄兪悄菢拥谋拔?，生活在都市的每一個(gè)角落，但同時(shí)又擁有頑強(qiáng)的生命力?！?/p>

潘惠森的《雞春咁大只蟑螂兩頭岳》(1997)、《螞蟻上樹(shù)》(1998)、《螳螂捕蟬》(2000)、《在天臺(tái)上冥想的蜘蛛》(2001)等“昆蟲(chóng)系列”劇，詹瑞文、甄詠蓓的《師奶女殺手》(1998)，梁承謙等集體創(chuàng)作的《72A》(1998)與《人盡·訶夫》(2000)，以及何冀平的《明月何曾是兩鄉(xiāng)》(2001)、潘惠森的《男人之虎》(2005)、胡恩威的《樓市怪談》(2005)等作品，都是講述此類“昆蟲(chóng)”的故事，描寫(xiě)香港普通民眾的生活境遇和生存狀態(tài)。

人，必須要有物質(zhì)才能生存。這些戲劇描寫(xiě)最多的，就是身處社會(huì)激烈變動(dòng)的大時(shí)代的香港普通百姓，尤其是底層社會(huì)的人們，其生活空間的逼仄、物質(zhì)生活的貧困和生存壓力的沉重。生活就像是一張網(wǎng)，每個(gè)人都在編織自己生活的網(wǎng)，而又在更大的社會(huì)人生之網(wǎng)中掙扎。如潘惠森的十場(chǎng)劇《雞春咁大只蟑螂兩頭岳》，劇情發(fā)生在某個(gè)“小巷里一幢破舊‘唐樓’的底層”。劇中的父親重病纏身多年，中醫(yī)西醫(yī)什么都看過(guò)卻不見(jiàn)好。母親四嬸和女兒阿芬不僅承受著家中貧困的生活壓力，母女倆還承受著時(shí)時(shí)擔(dān)心父親欲自殺的精神壓力。母親四嬸幾乎被沉重的生活壓垮，渴望能夠休息一下——“我也想放假……想了二十幾年了”。女兒阿芬初中畢業(yè)就輟學(xué)幫助母親掙錢養(yǎng)家，在這個(gè)巷弄的茶檔里一天忙到晚，覺(jué)得自己跟一只蟑螂沒(méi)有什么區(qū)別。劇中的阿威(阿芬的男友)和Johnny(阿威的朋友)也是這樣。阿威在社會(huì)上找不到事做，他對(duì)整天想走出家門和小巷的阿芬說(shuō)：“去到外面你以為有多好？……比什么都要賤！”Johnny給房地產(chǎn)公司推銷樓盤，三個(gè)多月都沒(méi)有績(jī)效又要面臨解雇。為了生存，這些人都像蟑螂似地驚慌、奮力、困惑、茫然。《螞蟻上樹(shù)》中的女侍應(yīng)、茶客和推銷員，也都是為了生存而低聲下氣、沒(méi)有尊嚴(yán)的普通民眾，被劇中那個(gè)只聞其聲而不見(jiàn)人的茶樓經(jīng)理，和那個(gè)無(wú)聲無(wú)影卻掌控著別人生存乃至性命的幕后人物所支配和欺壓。經(jīng)濟(jì)不景氣，生活不愜意，這些小人物都像螞蟻一樣地到處鉆洞揾食，辛苦勞作。《師奶女殺手》《72A》《男人之虎》《樓市怪談》等劇，也是反映車衣工、公交司機(jī)、居家男人、購(gòu)房業(yè)主等香港普通民眾日常生活之困境，他們的悲憤、無(wú)奈和無(wú)助。

潘惠森筆下的“昆蟲(chóng)”，其社會(huì)處境卑微低下，然而為了生存他們又有頑強(qiáng)的生命力?！峨u春咁大只蟑螂兩頭岳》中的母親四嬸，在父親常年生病的災(zāi)難面前，用瘦弱的肩膀扛起了全家生活的重壓?；浾Z(yǔ)“兩頭岳”即到處跑，為了生活而辛勞奔波。四嬸就是這樣，從“做泥工、做街市……每天低著頭拼命做，做到開(kāi)茶檔……二十幾年，那個(gè)太陽(yáng)是怎么樣的真的沒(méi)見(jiàn)過(guò)”；并且開(kāi)茶檔，她“自己從來(lái)都沒(méi)有坐下來(lái)喝過(guò)一杯茶”。盡管吃苦耐勞還是難以擺脫困境，但是，四嬸、阿芬她們?nèi)匀慌χ?、?jiān)持著。十五場(chǎng)劇《師奶女殺手》中做了半輩子車衣工的梁師奶，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)蕭條，在被制衣廠解雇之后，她去快餐店、酒樓做侍應(yīng)，去街頭派傳單、茶餐廳送外賣、寫(xiě)字樓擦窗戶等等，雖然身體不適但都扛著，也揭示出底層民眾的生存韌力，及其努力走出困境而不能的掙扎和痛苦、無(wú)奈和迷惘。四幕劇《人盡·訶夫》是作者“嘗試跟著契訶夫的腳步，創(chuàng)作一個(gè)從人物出發(fā)，透過(guò)人物的生存狀態(tài)，反映人生窘困的戲”。它從另一個(gè)層面，描寫(xiě)了幾個(gè)當(dāng)代香港常見(jiàn)的、不同職業(yè)的小人物在大時(shí)代中的追求與迷失、痛苦與堅(jiān)持。劇中每個(gè)人都在為生活打拼，但是，他們都沒(méi)有自己想要的生活，只是因?yàn)橐燥垼员簧鎵毫е?，“日日行尸走肉咁返工放工返咗成世”?/p>

雨果說(shuō)：“人有了物質(zhì)才能生存，有了理想才談得上生活?！比松怯袩?、哀愁、悲傷，但人生又是美好的，還有理想、追求、愛(ài)情等等。這些戲劇中的香港普通民眾雖然生活艱辛，但是，其內(nèi)心深處對(duì)于未來(lái)同樣是滿懷憧憬。戲劇家亦是如此。作為香港普通民眾之一員，潘惠森說(shuō)，他“覺(jué)得在香港很郁悶，有一種想去擴(kuò)展自己空間的欲望”，他“向往的是不羈和浪漫”，努力去“追求一種不存在的自由、空間和時(shí)間”。因此，他的戲劇中常常出現(xiàn)那種即寫(xiě)實(shí)而又超寫(xiě)實(shí)的戲劇場(chǎng)景，象征著理想和希望。如阿芬(《雞春咁大只蟑螂兩頭岳》)時(shí)常坐在巷弄口看著外面的世界，好像看到一群群蝴蝶在那里飛來(lái)飛去；她還想去看看更遠(yuǎn)的“白湖”——“好像做夢(mèng)見(jiàn)過(guò)一個(gè)這樣的地方”?！度吮M·訶夫》的劇中人也是這樣，理想受挫但是仍有美好追求，生活再艱難都要有理想——“咁你都要有個(gè)希望格！”就連差點(diǎn)被生活壓垮、一念之差去便利店偷拿方便面，甚至要買醉自殺的梁師奶(《師奶女殺手》)，其內(nèi)心深處也有對(duì)于“美好生活”和“自由自在”的向往，最終走出悲觀困境而勇敢地去迎接生活的挑戰(zhàn)?！睹髟潞卧莾舌l(xiāng)》同樣表現(xiàn)了在不盡如人意的生存狀態(tài)下，香港普通百姓努力打拼、勇于探尋的精神和情懷。

法國(guó)思想家盧梭指出：“人性的首要法則，是要維護(hù)自身的生存，人性的首要關(guān)懷，是對(duì)于其自身所應(yīng)有的關(guān)懷?！蓖瑯拥?，求生存、求溫飽、求發(fā)展，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主體精神。上述戲劇因而都飽含著戲劇家的人道同情。潘惠森強(qiáng)調(diào)，他創(chuàng)作“昆蟲(chóng)系列”劇，就是“針對(duì)社會(huì)的某一階層，或是普遍被忽視、處于社會(huì)資源上的弱勢(shì)社群。對(duì)于那些人、那種生命、那種環(huán)境，我希望做出比較有系統(tǒng)的探討”。在上述戲劇中，戲劇家描寫(xiě)香港普通民眾的生存境遇和日常生活，人們不只看見(jiàn)其喜怒哀樂(lè)，同時(shí)也能看見(jiàn)喜怒哀樂(lè)后面人的生存狀態(tài)，看見(jiàn)人的生存狀態(tài)中的歡樂(lè)和痛苦、欣喜和憂傷，滲透著濃郁的人文關(guān)懷。

二、 個(gè)體的生命感受和人性人情

人的生存狀態(tài)當(dāng)然是人的生命的重要組成部分。潘惠森曾經(jīng)這樣設(shè)問(wèn)和思考：“如果一個(gè)人長(zhǎng)期處于某種不太愜意的狀態(tài)，他還會(huì)是一個(gè)人嗎？”這是一個(gè)非常沉重的問(wèn)題。所謂“某種不太愜意的狀態(tài)”，既是指人的生存狀態(tài)，也是指人的生命狀態(tài)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是在那種“不太愜意的”人的生存狀態(tài)中呈現(xiàn)的“不太愜意的”人的生命狀態(tài)。如果需要區(qū)分，人的生存狀態(tài)更多指涉人與社會(huì)的關(guān)系，而人的生命狀態(tài)，即所謂個(gè)體的生命感受和人性人情，則更多指涉人與人的關(guān)系。20世紀(jì)80年代以來(lái)的香港話劇，如何在“不太愜意的”人的生存狀態(tài)中呈現(xiàn)“不太愜意的”人的生命狀態(tài)，戲劇家著重是在男性與女性、父母與子女、教師與學(xué)生這些常見(jiàn)的人際關(guān)系中，去感受生命和人生，去刻畫(huà)人性和人情的。

當(dāng)代香港話劇透過(guò)男女婚姻戀愛(ài)去表現(xiàn)個(gè)體的生命感受和人性人情，主要有兩種情形： 傳統(tǒng)型婚姻戀愛(ài)的溫馨甜美，和現(xiàn)代型婚姻戀愛(ài)的孤寂隔膜。

描寫(xiě)傳統(tǒng)型婚姻戀愛(ài)的溫馨美好，杜國(guó)威最擅長(zhǎng)也最受人稱道。杜國(guó)威熟悉香港，熟悉香港人的生活、行為和心態(tài)，尤其擅長(zhǎng)描寫(xiě)人與人之間的感情關(guān)系，從中反映人情味和生命況味。這在他的幾部藝人題材戲劇中表現(xiàn)得最為生動(dòng)。兩幕劇《我和春天有個(gè)約會(huì)》(1992)以香港麗花皇宮夜總會(huì)為背景，描繪動(dòng)蕩歲月中，姚小蝶和沈家豪這對(duì)情人輾轉(zhuǎn)二十多年的相互守望，和姚小蝶、金露露、鳳萍、蓮茜四個(gè)歌女金蘭姊妹情深的故事，透過(guò)他(她)們的愛(ài)情、姊妹情，去反映藝人的生命況味和人生辛酸。兩幕劇《劍雪浮生》(1999)搬演香港粵劇藝術(shù)家任劍輝、白雪仙、唐滌生的人生傳奇，他(她)們?cè)谖枧_(tái)上對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求和精誠(chéng)合作，他(她)們之間的惺惺相惜及其微妙的感情關(guān)系。歷經(jīng)滄桑的人生經(jīng)歷，演藝加愛(ài)情的劇情結(jié)構(gòu)，悲歡離合的生命遭遇，絢爛華麗的歌舞表演，這些戲劇頗受觀眾欣賞。其他創(chuàng)作，如陳敢權(quán)的獨(dú)幕劇《星光下的蛻變》(1986)、龍智成的十四場(chǎng)劇《我對(duì)青春無(wú)悔》(1989)和梁承謙等的多場(chǎng)次劇《拼出那年的初夏》(2007)等，或以物寫(xiě)人，以物事的離奇寫(xiě)人情之復(fù)雜、男女愛(ài)情的矛盾與困惑，或以輕松俏皮的文筆，透過(guò)幾位青年男女的人生片段，表達(dá)他們對(duì)愛(ài)情、友情、理想、真誠(chéng)、責(zé)任的追求、體驗(yàn)和思索，或以回憶形式講述少男少女純真的感情、心靈的愛(ài)慕，等等，也都表現(xiàn)了傳統(tǒng)型婚姻戀愛(ài)的美好溫馨。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)發(fā)展和生存壓力等原因，人類成為處于焦慮、煩悶、恐懼、絕望中的孤獨(dú)的生靈，因此，在男女婚姻戀愛(ài)描寫(xiě)中，同樣流露出現(xiàn)代人的這種孤寂隔膜。潘惠森1985年創(chuàng)作的三幕劇《榕樹(shù)蔭下的森林》，寫(xiě)一對(duì)中年夫妻，日復(fù)一日、年復(fù)一年，他們感到生活的厭倦、沉悶和人生的無(wú)意義、無(wú)價(jià)值而形同陌路，突顯了夫妻之間的難以溝通和情感隔膜。陳志樺的八場(chǎng)劇《釣鷹》(1991)，劇中主人公雄在生活垃圾填埋區(qū)工作，寓意現(xiàn)代人類被異化的生存處境，妻子英和性無(wú)能的雄之間沒(méi)有情感交流而只有隔膜和冷戰(zhàn)，寓意現(xiàn)代家庭生活和夫妻情感在被異化，成為現(xiàn)代人生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)的某種象征。方競(jìng)生的《檔案SG-37》(1980)探討中學(xué)生的性苦悶和性困惑問(wèn)題，張達(dá)明的《瘋雨狂居》(1998)描寫(xiě)幾對(duì)男女同床異夢(mèng)、游戲人間，劉浩翔的《獨(dú)坐婚姻介紹所》(2007)講述不同年齡段男人的不可告人的情欲秘密，莊梅巖的《圣荷西謀殺案》(2009)透過(guò)婚戀表現(xiàn)情欲的暴力和人性的異化，黃詠詩(shī)的《香港式離婚》(2010)寫(xiě)都市男女的伴侶關(guān)系和外遇，等等，這些戲劇都揭示出現(xiàn)代人的情感世界和生命狀態(tài)。

父母和子女關(guān)系的舞臺(tái)搬演，也有傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型兩種不同情形。傳統(tǒng)型較好的創(chuàng)作，有梁承謙的獨(dú)幕劇《73A》(1998)，和譚美卿、陳碧云的多場(chǎng)次劇《牛頭角·兩條女》(2001)等?！?3A》的故事發(fā)生在巴士上，Tony和母親去醫(yī)院探望病重的父親，描寫(xiě)巴士行駛過(guò)程中Tony的心路，以及Tony與父母之間的關(guān)系。開(kāi)始時(shí)Tony與父母之間有隔閡，然而隨著母子對(duì)話逐漸進(jìn)入內(nèi)心，Tony成長(zhǎng)過(guò)程中與父母的隔閡在慢慢消融，體現(xiàn)了親情對(duì)于個(gè)人成長(zhǎng)之重要?！杜ｎ^角·兩條女》是作者述說(shuō)自己和家庭的真實(shí)故事。兩個(gè)原先住在香港牛頭角的女孩，講述她們從孩童到成年的回憶，有家庭生活、學(xué)校生活、社會(huì)生活，尤其是講述家庭成員之間的溫馨關(guān)愛(ài)，父母和子女的骨肉親情，生動(dòng)感人。香港普通百姓的日常生活，以及香港本土民俗傳統(tǒng)和生活細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，都使戲劇充滿濃濃的人情味和香港味。

較之傳統(tǒng)型父母與子女關(guān)系描寫(xiě)的溫馨關(guān)愛(ài)，林奕華等創(chuàng)作的《可怕的父母》(1999)，通過(guò)19段沒(méi)有情節(jié)關(guān)聯(lián)的戲搬演父母和子女的關(guān)系，則滲透著“現(xiàn)代人的焦慮、不安、痛苦、不快樂(lè)，且大多數(shù)都是‘無(wú)解’的”。戲劇開(kāi)場(chǎng)就是幾對(duì)父親和少年子女邊打乒乓球邊對(duì)罵的場(chǎng)景，構(gòu)成父子(女)兩代對(duì)抗、沖突的戲劇意象。接著，第二至第九場(chǎng)是從子女視角看父母，透過(guò)“想問(wèn)又不敢問(wèn)父母的問(wèn)題”“如果你為人父母，你會(huì)想知道兒女的什么？”“不想父母問(wèn)我的問(wèn)題”“如果你為人父母，有什么問(wèn)題你是不想子女問(wèn)你的？”“你父母會(huì)逼你做什么？”“你會(huì)逼你父母做什么？”等問(wèn)答，在生活、工作、戀愛(ài)、婚姻、情感、薪金等方面，表現(xiàn)子女和父母的沖突對(duì)抗。戲劇第10場(chǎng)提出要“愛(ài)你的父母和子女”，然后，第11至19場(chǎng)講述隨著子女長(zhǎng)大、戀愛(ài)、成家，他們與父母的關(guān)系逐漸從沖突走向接近和理解，當(dāng)然其中仍舊還有對(duì)于父母管束過(guò)多的煩惱。該劇著重表現(xiàn)子女對(duì)“可怕的父母”的感受，引導(dǎo)人們從父母與子女的關(guān)系去思考生命。

在人們的成長(zhǎng)和生命過(guò)程中，學(xué)校生活也是非常重要的經(jīng)歷。有人把學(xué)校比作“生命場(chǎng)”，教師用自己燃盡生命的“蠟燭”，去點(diǎn)亮學(xué)生生命、智慧和人格的“心燈”。這也是古天農(nóng)創(chuàng)作九場(chǎng)劇《芳草校園》(1994)的初衷。此劇根據(jù)發(fā)生在香港某鄉(xiāng)村小學(xué)的真人真事改編。這所小學(xué)因?yàn)榇迕襁M(jìn)城等原因，學(xué)校里只有六年級(jí)梁小花一個(gè)學(xué)生。于是，圍繞梁小花上課、做作業(yè)、穿校服、課外玩耍等學(xué)校生活瑣事，在校長(zhǎng)、凌老師、校董財(cái)叔、小花母親之間，產(chǎn)生了一系列矛盾沖突。又因?yàn)槊軟_突的緣起都是為了讓小花“能做一個(gè)好孩子、好學(xué)生”，所以，這些沖突都隨著小花的成長(zhǎng)而化解。劇情發(fā)展到最后出現(xiàn)翻轉(zhuǎn)，原先有點(diǎn)煩小花的凌老師，卻為小花受到校長(zhǎng)批評(píng)而為她求情；而原先同情小花的校長(zhǎng)，卻因?yàn)樾』谴螣o(wú)心做功課還無(wú)理取鬧，批評(píng)她“應(yīng)承咗又唔做”“做錯(cuò)嘢又唔認(rèn)”，要她記住“簡(jiǎn)單嘅原則”：“我哋做人一定要知道自己?jiǎn)斩茸鼍o乜?！比珓≡谝粠熞簧恍ｉL(zhǎng)的學(xué)校生活的風(fēng)趣描寫(xiě)中，突出表現(xiàn)了學(xué)校珍視生命的成長(zhǎng)，讓學(xué)生在學(xué)校里能夠“讀到書(shū)，而又開(kāi)開(kāi)心心”，更重要的，是把學(xué)生培養(yǎng)成“一個(gè)有用嘅人”，培養(yǎng)成“一個(gè)對(duì)社會(huì)有貢獻(xiàn)嘅人”。

教師與學(xué)生的關(guān)系在《芳草校園》中充滿溫馨和深情，林奕華等創(chuàng)作的《我×學(xué)?！?2000)，則是表現(xiàn)香港青少年學(xué)生內(nèi)心對(duì)于生存與生命的“困惑、孤獨(dú)、絕望、害怕”。《我×學(xué)?！访鑼?xiě)機(jī)械、呆板、沉悶的學(xué)校生活，意在引發(fā)人們對(duì)學(xué)校教育、學(xué)生學(xué)習(xí)等問(wèn)題的反思和批判。全劇由17段學(xué)校生活組成，主要由形體動(dòng)作、語(yǔ)言聲音所形成的視覺(jué)意象和聽(tīng)覺(jué)意象來(lái)表達(dá)。劇中，學(xué)生在課外做熱身運(yùn)動(dòng)、唱歌、布置書(shū)桌的朝氣蓬勃，與他們?cè)谡n堂上的沉默壓抑形成鮮明對(duì)比。尤其是劇中“學(xué)生舉手的四十分鐘期間，臺(tái)上沒(méi)有任何事情發(fā)生”等場(chǎng)面，都是以強(qiáng)烈的視覺(jué)意象，去反思和批判學(xué)校的教學(xué)模式對(duì)于學(xué)生的壓抑。作者認(rèn)為如此學(xué)校教育的最大問(wèn)題，是忽略了“學(xué)生自己到底是一個(gè)怎樣的人”。學(xué)校的種種規(guī)條和限制，使學(xué)生的個(gè)性發(fā)展受到局限，使學(xué)生的生命和人格被忽視。戲劇家對(duì)這種教育體制提出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑和抗議。

有學(xué)者曾批評(píng)“在香港舞臺(tái)上看到太多的借來(lái)的故事和借來(lái)的情感”，而少有面對(duì)“自己的生命和自己的內(nèi)心世界”。其實(shí)這種情形20世紀(jì)80年代以來(lái)在逐漸改變。真正的戲劇存在于人的生存和生命之中。上述創(chuàng)作就在香港普通民眾日常生活的描摹中，傳達(dá)了戲劇家的人生體驗(yàn)和生命感悟。流露出戲劇家深沉的生命悲憫，表現(xiàn)了審美對(duì)象的生命的真實(shí)。

三、 反抗荒誕的社會(huì)人生處境

20世紀(jì)80年代以來(lái)香港話劇描寫(xiě)大時(shí)代中普通人的生存和生命，還有一個(gè)重要方面，就是揭示社會(huì)人生的荒誕性。戲劇家直面日常生活中的荒誕感——即如潘惠森所說(shuō)：“荒誕感，我覺(jué)得生活里無(wú)處不在?！薄挚?fàn)幦绱嘶恼Q的社會(huì)人生處境。潘惠森的《廢墟中環(huán)》(1989)和《三姊妹與哥哥和一只蟋蟀》(1999)，鄧樹(shù)榮與詹瑞文的《無(wú)人地帶》(1997)，詹瑞文與甄詠蓓的《兩條老柴玩游戲》(1999)等劇，都明顯滲透著這種人生荒誕感。潘惠森的《尋人的眼睛》(2000)、黃詠詩(shī)的《破地獄與白菊花》(2008)等劇，荒誕感中又夾雜著某些魔幻色彩或黑色幽默。

這些創(chuàng)作更多受到西方荒誕派戲劇的影響。艾斯林說(shuō)：“在嘲諷地暴露無(wú)真實(shí)情感可言的生活方式的荒誕性后面，荒誕派戲劇直面的是更深層的荒誕性，即在宗教信仰衰落使人不再有肯定性的世界里人的狀況本身的荒誕性。”受其影響的香港話劇雖然不涉及“宗教信仰衰落”的問(wèn)題，但是，同樣注重對(duì)于荒誕現(xiàn)實(shí)中“生活方式的荒誕性”和“人的狀況本身的荒誕性”的揭示。主要有以下三種戲劇表現(xiàn)：

其一，劇情框架具有荒誕味，其中的事件和細(xì)節(jié)大多是寫(xiě)實(shí)的。潘惠森的兩幕劇《廢墟中環(huán)》和六場(chǎng)劇《三姊妹與哥哥和一只蟋蟀》具有代表性?！稄U墟中環(huán)》里的男甲、女甲，有一天突然發(fā)現(xiàn)整個(gè)中環(huán)好像變成廢墟而驚恐慌亂。劇中的“廢墟中環(huán)”是地鐵中環(huán)站出口正在修路被弄得形同廢墟而導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)，但是在男甲、女甲的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中，中環(huán)卻已經(jīng)成為“廢墟”。一方面，無(wú)數(shù)人的良知、激情、靈魂、青春、愛(ài)情都在中環(huán)被埋葬，現(xiàn)實(shí)人生的荒誕性令人壓抑；而另一方面，盡管人們感到中環(huán)如同廢墟，卻像劇中的男甲、女甲那樣，認(rèn)為失去中環(huán)“一切都變成毫無(wú)意義”，又可見(jiàn)在荒誕現(xiàn)實(shí)中，其生存和生命的空虛、焦慮、恐懼?！度⒚门c哥哥和一只蟋蟀》開(kāi)場(chǎng)就是呈現(xiàn)這個(gè)家的亂七八糟，以及大妹娉在家里卻穿著雨衣、雨帽、雨靴的荒誕場(chǎng)景，寓意日常生活中出現(xiàn)怪異現(xiàn)象： 這一家人如蟋蟀般艱難生存的情形。劇中的蟋蟀是因?yàn)橥饨缟姝h(huán)境惡劣而逃到四兄妹居住的家里來(lái)的，劇中的四兄妹，同樣是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)環(huán)境惡劣而飽嘗生存的艱辛。哥哥炳和二妹冬、三妹琦都是大學(xué)畢業(yè)，在“而家全香港幾多人失業(yè)”的大背景下，原先做專業(yè)電腦分析員的炳失業(yè)在家，冬和琦也是整天在家無(wú)所事事；大妹娉早先為了兄妹的學(xué)業(yè)而放棄自己深造，眼下雖然有工作，卻是過(guò)著“每日返工、做嘢、放工、困覺(jué)”的日子，還要承受整個(gè)家庭的生活壓力因而滿腹怨憤。是生存的艱辛使這個(gè)早年失去父母的家庭缺少親情、溫暖而顯得支離破碎，出現(xiàn)“生活方式的荒誕性”和“人的狀況本身的荒誕性”。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒誕和壓抑，作者運(yùn)用無(wú)厘頭、笑謔、惡搞等手法予以回?fù)?，讓荒誕現(xiàn)實(shí)在劇中以怪異、超現(xiàn)實(shí)、不可思議的形式呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，也表達(dá)了在荒誕壓抑的環(huán)境中，人們的自我戲謔和嘲諷。

其二，以荒誕形式呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕性、非理性，揭露人在社會(huì)重重壓抑下掌握不了自己的命運(yùn)，乃至被異化的現(xiàn)象。獨(dú)幕劇《無(wú)人地帶》具有代表性。其劇情發(fā)生在監(jiān)獄里，囚犯S和J五年前被捕是因?yàn)樗麄兡与y看，而警官判決他們是否繼續(xù)坐監(jiān)，則是讓觀眾投票看他們是否有幽默感。于是，S表演滑稽默劇呈現(xiàn)生活的喜劇性，J表演嚴(yán)肅默劇呈現(xiàn)人生的痛苦，又共同表演滑稽默劇和棟篤笑，表演《天鵝湖》芭蕾舞和平衡技巧等等。開(kāi)始是他們笑而觀眾沒(méi)有反應(yīng)，后來(lái)見(jiàn)觀眾不笑，他們由瘋笑轉(zhuǎn)而大哭。接著，S和J進(jìn)入三個(gè)夢(mèng)境，夢(mèng)醒之后又被指令去地牢“玩虐待”。他們相互打罵，J還強(qiáng)迫S咬斷舌頭，S痛苦異常。突然，懲教署職員來(lái)說(shuō)發(fā)錯(cuò)指令了，應(yīng)該是樓上“玩虐待”，他們要繼續(xù)“玩幽默”，S和J愕然。此劇用滑稽、荒誕的形式講述了沉重的人生故事。評(píng)論家指出： 該劇“在真與假之間，虛與實(shí)之間，使我真真正正地感受到一股悲涼……詹(瑞文)和鄧(樹(shù)榮)越是努力逗笑，我越感震撼，那情形一若我們目下香港生活的寫(xiě)照?！闭踩鹞牡莫?dú)腳戲《大食騷》(2002)，一人扮演餐廳侍者和眾多食客，表現(xiàn)人們?cè)谑车挠^念、態(tài)度、習(xí)慣、選擇等方面表現(xiàn)出來(lái)的外表的貪婪可笑和內(nèi)心的悲哀無(wú)奈。陳志樺的《駱駝男》(2005)描寫(xiě)荒郊野嶺的公路上一群男女勞工的辛苦勞作，以及幾具被遺棄而任由汽車碾壓的尸體的故事等等，都使觀眾在滑稽逗笑的同時(shí)，去嚴(yán)肅思考自己的生存處境和生命狀態(tài)。

其三，以荒誕形式搬演人生的虛無(wú)、生命的沒(méi)有意義、人與人之間的隔膜等人的生存和生命困境。最典型的，是詹瑞文、甄詠蓓的十一場(chǎng)劇《兩條老柴玩游戲》。該劇是對(duì)法國(guó)荒誕派戲劇《椅子》的重新詮釋。在戲劇表現(xiàn)上，它更多以翻來(lái)覆去、百無(wú)聊賴的游戲，取代了原劇百無(wú)聊賴、翻來(lái)覆去的對(duì)話，通過(guò)一對(duì)老年夫妻在屋里漫無(wú)目的地繞圈子、坐椅子，尤其是玩“想當(dāng)年”“客人來(lái)”等游戲，表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中人們空虛、無(wú)聊、郁悶、孤寂的生存境遇： 年輕時(shí)的夢(mèng)想破滅，如今年老體衰雖然還有夢(mèng)想，卻早已被社會(huì)無(wú)情地拋棄。如同《椅子》，《兩條老柴玩游戲》中的老頭也幻想自己有個(gè)重要訊息要告訴全世界。老頭覺(jué)得自己沒(méi)有演講才能，所以請(qǐng)了一位“演講大師”代他發(fā)言，還邀請(qǐng)全城的重要人物今晚來(lái)這里聽(tīng)演講。接著，兩位老人玩起了“客人來(lái)”游戲，幻想不斷有門鈴響、有客人來(lái)，他們忙著搬椅子招待客人。而實(shí)際上，是在幻想中的客人身上，流露出他們對(duì)于過(guò)往青春的憶念，對(duì)于欺壓他們的惡人的仇恨，對(duì)于子女長(zhǎng)大之后離開(kāi)家庭的埋怨，對(duì)于世界、人生和人的困惑，甚至還有兩位老人心中深藏著的對(duì)于其他異性的強(qiáng)烈情欲。最后，那個(gè)幻想中的“演講大師”沒(méi)有到來(lái)，兩位老人在空虛、無(wú)聊、郁悶、孤寂中自殺。作者說(shuō)改編《椅子》是為了“說(shuō)說(shuō)我們的心底話”，他們“希望作品更能貼近現(xiàn)代人，更能具體地勾畫(huà)出今天的問(wèn)題，更能與此時(shí)此地的觀眾溝通”。改編注入了當(dāng)代香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題，滲透了當(dāng)代香港人的生存和生命，戲劇家又運(yùn)用乖張俏皮的形體動(dòng)作和卡通式的滑稽形式予以表現(xiàn)，既有悲憫的人文關(guān)懷，又有強(qiáng)烈的形式感和審美性。潘惠森的《尋人的眼睛》帶有魔幻色彩，描寫(xiě)家庭成員之間缺乏親情和溝通，人們的隔膜和孤寂；黃詠詩(shī)的《破地獄與白菊花》以黑色幽默敘事，透過(guò)祖母的喪禮帶出生與死的觀念，質(zhì)疑人的生存和生命；等等，其荒誕劇情中都包含著戲劇家對(duì)于人的生存和生命的深沉反思。

這些戲劇表現(xiàn)人生的荒誕，注重人的苦悶、焦慮、孤獨(dú)、隔膜等生存狀態(tài)和生命狀態(tài)的描寫(xiě)，傳達(dá)人類生存和生命的體驗(yàn)，揭示人的生存狀態(tài)和生命狀態(tài)的真實(shí)性，反抗社會(huì)人生的荒誕境遇，反抗物質(zhì)對(duì)于人的精神的壓抑，體現(xiàn)了作者嚴(yán)肅的社會(huì)批評(píng)與文明批評(píng)，及其對(duì)于人性和人的生存價(jià)值、生命價(jià)值的詩(shī)意呼喚。同時(shí)，這些創(chuàng)作借鑒荒誕派戲劇藝術(shù)，運(yùn)用意象表達(dá)戲劇家的人生思考，以喜劇手段揭示人的悲劇處境，其戲劇審美又有獨(dú)特創(chuàng)造。

四、 形成香港話劇藝術(shù)審美的新傳統(tǒng)

“九七”回歸促進(jìn)香港話劇創(chuàng)作熱，有戲劇家發(fā)現(xiàn)，其“創(chuàng)作的意識(shí)思維，在大時(shí)代的政治氣候籠罩下，無(wú)論是有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地，都是給一些‘大主題’帶動(dòng)著，而真正透過(guò)創(chuàng)作去表達(dá)個(gè)人內(nèi)心深處的感覺(jué)，我覺(jué)得還有很大的空間可以去形成一種傳統(tǒng)”。對(duì)于這些戲劇家來(lái)說(shuō)，戲劇創(chuàng)作更重要的，是描寫(xiě)大時(shí)代中的普通人，“是要透過(guò)人——一些活生生的人——將他們內(nèi)心的聲音發(fā)放出來(lái)，傳達(dá)至另一些人的心里面”。

這里觸碰到長(zhǎng)期以來(lái)香港話劇發(fā)展中的一個(gè)重要問(wèn)題。這就是，無(wú)論是20世紀(jì)60年代老一輩戲劇家的《陋巷》等劇，還是70年代青年戲劇家的《會(huì)考一九七四》等劇，它們大多是揭示社會(huì)問(wèn)題的，而較少“探討對(duì)人、對(duì)人生的看法”，能夠從中“了解一下生命”的創(chuàng)作。正是在80年代以來(lái)描寫(xiě)香港普通人的生存和生命的創(chuàng)作中，香港話劇發(fā)展的這個(gè)薄弱環(huán)節(jié)得以彌補(bǔ)。這些植根于日常生活和普通人生的戲劇，看似平淡無(wú)奇，但是，它們?cè)谄降刑N(yùn)涵著豐富的內(nèi)容，能夠把普通生活深刻化、藝術(shù)化。此即戲劇家所說(shuō)，“當(dāng)人真正面對(duì)自己的內(nèi)在欲望、情感、失落、孤獨(dú)的時(shí)候，美就存在”；“為什么我們看戲時(shí)會(huì)有所感動(dòng)？這是因?yàn)楸硌萦|及某些與我們生命的經(jīng)歷有關(guān)的問(wèn)題，引發(fā)起很多聯(lián)想或思緒”。

這些描寫(xiě)香港普通人的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)的創(chuàng)作，從某種意義上說(shuō)，也是在關(guān)注、探尋香港的歷史和命運(yùn)。比如潘惠森創(chuàng)作“昆蟲(chóng)系列”劇，是因?yàn)樗吹较愀勰贻p一代，“他們對(duì)政治冷淡，現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)壓力這么重，卻又不知道未來(lái)的方向在哪里。整個(gè)香港社會(huì)很浮，沒(méi)有根”。其“昆蟲(chóng)系列”劇創(chuàng)作，就是“想回頭看看過(guò)去的歷史，想知道我們是從何而來(lái)，才會(huì)知道前面的方向”。因此，這些創(chuàng)作將人們對(duì)于香港社會(huì)人生的關(guān)注和思考，植根于日常生活現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入普通人生的瑣碎細(xì)節(jié)，與個(gè)體的生存和生命聯(lián)系起來(lái)，從而拓展了香港話劇的文化空間，形成了香港話劇審美的新傳統(tǒng)。

香港話劇的蓬勃發(fā)展在世界劇壇都是少見(jiàn)的，80年代以來(lái)的香港話劇創(chuàng)作和演出更是如此。這一時(shí)期香港話劇具有精良水平的作品不多，戲劇審美的廣度和深度也不夠，其魅力，在于現(xiàn)代主義戲劇、后現(xiàn)代主義戲劇以及傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)戲劇等自由自在的創(chuàng)造、包羅萬(wàn)象的探索而顯示的生機(jī)活力。這些，在上述描寫(xiě)香港普通人生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)的戲劇中都有充分體現(xiàn)。從某種意義上說(shuō)，這也形成了香港話劇審美的一種新的傳統(tǒng)。

現(xiàn)代主義戲劇是20世紀(jì)80年代以來(lái)香港話劇的主要成就。潘惠森被認(rèn)為是這一時(shí)期香港戲劇界“創(chuàng)作力最旺盛，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)最具力度，本土文化感覺(jué)最強(qiáng)的編劇家”。他創(chuàng)作《廢墟中環(huán)》《雞春咁大只蟑螂兩頭岳》《三姊妹與哥哥和一只蟋蟀》等劇，從一開(kāi)始，就執(zhí)著地追求“真正透過(guò)創(chuàng)作去表達(dá)個(gè)人內(nèi)心深處的感覺(jué)”。其劇作擅長(zhǎng)設(shè)置特定的戲劇情境，描寫(xiě)不同人物在此情境中的行為態(tài)度、精神思想及其相互關(guān)系，表達(dá)作者對(duì)于社會(huì)人生的某種意念，既是寫(xiě)實(shí)的也是超現(xiàn)實(shí)的，既是日常的也是詩(shī)意的，顯示出作者獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)追求。在戲劇藝術(shù)表現(xiàn)上，潘惠森著重借鑒西方現(xiàn)代主義戲劇影響最大的荒誕劇和布萊希特史詩(shī)劇。這也是當(dāng)代香港話劇接受最多的影響源。鄧樹(shù)榮與詹瑞文的《無(wú)人地帶》、詹瑞文與甄詠蓓的《兩條老柴玩游戲》等劇，將荒誕劇、史詩(shī)劇與雜耍式形體演技、卡通式滑稽動(dòng)作以及帶有“港味”的滑稽搞笑糅合起來(lái)，在充滿苦澀的嬉笑中進(jìn)行嚴(yán)肅的社會(huì)批判，令人驚愕，促人思索。陳志樺的《釣鷹》、陳敢權(quán)的《星光下的蛻變》等劇借鑒西方象征主義、表現(xiàn)主義，或?qū)懲庠诃h(huán)境對(duì)人的壓抑和摧殘，或?qū)懭祟惽楦械拿芎屠Щ螅瑢?duì)人的生存與生命都有深刻揭示。這些創(chuàng)作拓展了香港話劇的藝術(shù)觀念，豐富了香港話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)了香港話劇表現(xiàn)社會(huì)人生的藝術(shù)可能性。

然而80年代以來(lái)香港話劇舞臺(tái)最活躍的還是后現(xiàn)代主義戲劇。所謂集體即興創(chuàng)作、多媒體戲劇、編作(Devising)戲劇、跨界別戲劇、儀祭戲劇等等，有不同的劇場(chǎng)理念、排演方式和處理手法。此類演劇，有的也有完整的劇本，如詹瑞文與甄詠蓓的《師奶女殺手》等；但大多數(shù)是沒(méi)有所謂主題確立、故事分場(chǎng)、性格描寫(xiě)、舞臺(tái)定位等傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)戲劇、現(xiàn)代主義戲劇的文本的，或者說(shuō)，這些正是此類演劇所要突破、拋棄的對(duì)象。后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)戲劇是“跨界”藝術(shù)，尤其是注重形體語(yǔ)言的視像戲劇，強(qiáng)調(diào)“使表演、音響、燈光、語(yǔ)言、布景、動(dòng)作、音樂(lè)等不同成分既相互聯(lián)系又相互對(duì)立”。在香港劇壇，此類演出的始作俑者是榮念曾和“進(jìn)念”，最典型的，當(dāng)數(shù)林奕華及其劇團(tuán)“非常林奕華”的《可怕的父母》《我×學(xué)?！返取胺菙⑹聭騽　??！犊膳碌母改浮返?9段戲沒(méi)有情節(jié)關(guān)聯(lián)，受西方“論壇戲劇”影響，劇中除了由形體動(dòng)作、語(yǔ)言聲音形成的視覺(jué)意象、聽(tīng)覺(jué)意象外，主要是演員講述身為兒女的感受和對(duì)為人父母的認(rèn)識(shí)?！段摇翆W(xué)?！分?7段戲也沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系，也大多是由形體動(dòng)作、語(yǔ)言聲音所形成的視覺(jué)意象和聽(tīng)覺(jué)意象來(lái)表達(dá)的。林奕華早年參與創(chuàng)立“進(jìn)念”，后來(lái)組建“非常林奕華”，把“進(jìn)念”的觸犯常規(guī)、戲劇解構(gòu)和反文法表演推到極端，演出形式又糅進(jìn)更多扮演、即興、游戲的成分，主張?jiān)趭蕵?lè)中建構(gòu)批判的意義。鄧樹(shù)榮與“無(wú)人地帶”、何應(yīng)豐與“瘋祭舞臺(tái)”、陳炳釗與“前進(jìn)進(jìn)戲劇工作坊”、陳麗珠、紀(jì)文舜與“進(jìn)劇場(chǎng)”等香港著名的獨(dú)立戲劇社團(tuán)，其演劇大多是此類探索形體、舞蹈、木偶、裝置、聲音、燈光和影像的另類劇場(chǎng)表演。

這些前衛(wèi)、先鋒的劇場(chǎng)表演，它們對(duì)戲劇在場(chǎng)性、扮演性、自足性的重視和探索，促進(jìn)了香港話劇藝術(shù)的發(fā)展，但也存在諸多問(wèn)題。以林奕華及“非常林奕華”為例。他們擅長(zhǎng)解構(gòu)，大膽挑戰(zhàn)、反叛傳統(tǒng)和常規(guī)，演劇尖銳犀利。然而，其著重形體語(yǔ)言(如《我×學(xué)?！?或演員講述(如《可怕的父母》)的戲劇形式，不完整的敘事結(jié)構(gòu)和破碎的舞臺(tái)畫(huà)面，難以承載復(fù)雜、深刻的內(nèi)涵。如“最另類”的《我×學(xué)?！?，由于全劇極少對(duì)話而造成表達(dá)上的限制，劇中那個(gè)“學(xué)生舉手的四十分鐘期間，臺(tái)上沒(méi)有任何事情發(fā)生”的場(chǎng)面，乃至戲劇的整體呈現(xiàn)都不盡如人意，因而在劇場(chǎng)內(nèi)外引起了激烈爭(zhēng)論。演出現(xiàn)場(chǎng)就有觀眾說(shuō)：“我想問(wèn)導(dǎo)演是否在虐待演員、虐待觀眾”，批評(píng)演出“沒(méi)有給我們?nèi)魏谓裹c(diǎn)”；還有觀眾質(zhì)問(wèn)演員：“你們這么做的用意是什么？”“知不知道自己在做什么？”如此探索的自我迷戀和自我陶醉，導(dǎo)致戲劇的現(xiàn)實(shí)反思、批判缺乏深度和力度。同時(shí)，此類“實(shí)驗(yàn)性的作品因演出機(jī)會(huì)多而實(shí)驗(yàn)空間得以擴(kuò)大”，故“劇團(tuán)被迫要經(jīng)常推出新作品而疲于奔命”，“好作品因沒(méi)有長(zhǎng)演期而不能產(chǎn)生文化影響”，這也嚴(yán)重制約著香港后現(xiàn)代主義戲劇的深入發(fā)展。

因此，能夠獲得更多觀眾的商業(yè)話劇在香港劇壇崛起。香港的商業(yè)話劇大多是劇情戲，并且大致遵循傳統(tǒng)的話劇樣式。主要有三種類型。一是以杜國(guó)威《我和春天有個(gè)約會(huì)》《劍雪浮生》等為代表的言情劇。悲歡離合的愛(ài)情加上華麗的服裝、堂皇的布景、炫目的燈光、時(shí)髦的歌舞，通俗易懂，賞心悅目。二是莊梅巖《留守太平間》《圣荷西謀殺案》和黃詠詩(shī)《香港式離婚》《破地獄與白菊花》等創(chuàng)作為代表，運(yùn)用心理剖析、黑色幽默等講述故事，樣式比較傳統(tǒng)，但手法比較新穎。三是“詹瑞文現(xiàn)象”為代表的搞笑劇。如《男人之虎》《萬(wàn)世歌王》《萬(wàn)千師奶賀臺(tái)慶》等劇，都是由詹瑞文一人扮演劇中所有角色，借用棟篤笑、雜耍、默劇、游藝、即興表演等，舞臺(tái)表現(xiàn)滑稽幽默、嬉鬧搞笑。與《芳草校園》《人盡·訶夫》等傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)話劇相比較，這些演劇借鑒了現(xiàn)代派或后現(xiàn)代的手法，包含了更多流行的、商業(yè)的、娛樂(lè)的成分，大眾情懷、世俗笑料，適合娛樂(lè)消費(fèi)，但也容易喪失思想和精神。

不同的美學(xué)追求和劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，不同的戲劇樣式和舞臺(tái)演出，形成香港話劇發(fā)展的多元格局和良好的生態(tài)環(huán)境。香港話劇發(fā)展的這個(gè)新傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的無(wú)限可能。