從“木偶”到“物件”
——論鄧樹榮木偶劇場的美學(xué)演變

臧保云

香港實(shí)驗(yàn)話劇在20世紀(jì)八九十年代蓬勃發(fā)展，“破舊”和“立新”成為實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的基本姿態(tài)。當(dāng)以“進(jìn)念·二十面體”“非常林奕華”為代表的先鋒團(tuán)體，在80年代以顛覆和反叛完成了“破舊”的任務(wù)后，90年代成長起來的“沙磚上”“瘋祭舞臺”“無人地帶”等實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，其核心任務(wù)則是“立新”，即尋求新的舞臺語匯、建構(gòu)新時代的劇場美學(xué)。鄧樹榮無疑是香港實(shí)驗(yàn)話劇界最活躍、對當(dāng)代劇場影響最大的實(shí)踐者之一。鄧樹榮自20世紀(jì)80年代便積極參與業(yè)余戲劇活動，積累了最初的舞臺經(jīng)驗(yàn)；80年代末負(fù)笈巴黎，攻讀戲劇碩士學(xué)位，拓展了戲劇視野，培養(yǎng)起當(dāng)代劇場思維；90年代學(xué)成回港，積極參與到實(shí)驗(yàn)話劇隊(duì)伍中來，先后成立前衛(wèi)戲劇團(tuán)體“剛劇場”“無人地帶”，逐漸成長為香港實(shí)驗(yàn)話劇的領(lǐng)軍人物。香港的當(dāng)代戲劇潮流和個人的專業(yè)研修經(jīng)歷，共同催生了鄧樹榮力圖更新劇場觀念、開掘新的舞臺表達(dá)的創(chuàng)作理念。

作為先鋒戲劇家，鄧樹榮敏銳地意識到當(dāng)代實(shí)驗(yàn)劇場同樣面臨語匯匱乏、手段重復(fù)的問題：“開放式的實(shí)驗(yàn)劇場發(fā)展到現(xiàn)在，仿佛亦面對一個困局： 它如何能夠不斷更新自己，使我們的創(chuàng)作者及觀眾能對當(dāng)代的文化處境有進(jìn)一步的反思?！睂δ九嫉陌l(fā)現(xiàn)和開掘，便成為鄧樹榮尋找新的戲劇符號，以更新和豐盈當(dāng)代劇場語言的嘗試。鄧樹榮的木偶情結(jié)源自1996年南非“手翻傀儡劇團(tuán)”在香港藝術(shù)節(jié)演出的《高原上的胡石》，他驚嘆于舞臺上人、偶互動產(chǎn)生的奇異效果，由此萌生對于“偶”的興致。同年，他在香港藝術(shù)發(fā)展局資助下，前往廣東省木偶劇團(tuán)學(xué)習(xí)和研究中國傳統(tǒng)木偶藝術(shù)，并將其帶入當(dāng)代劇場。自此后，鄧樹榮真正進(jìn)入了木偶世界。從“生與死三部曲”——《三級女子殺人事件》(1997)、《解剖二千年》(1999)、《我的殺人故事》(1999)，到后來的《日落前后的兩三種做愛方式》(2003)，鄧樹榮在一系列的木偶戲劇實(shí)踐中，賦予木偶更多可能性，并以木偶帶來的啟示，激發(fā)對其他物件的想象，由單純的木偶展示過渡到豐富的物件隱喻，逐步建構(gòu)起其獨(dú)特的前衛(wèi)戲劇美學(xué)。

一、 人與偶同臺： 木偶本體特性的當(dāng)代審視

木偶之于鄧樹榮，不僅僅是一個帶有獵奇性質(zhì)的傳統(tǒng)藝術(shù)符號，其目的更在于探索傳統(tǒng)木偶藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代劇場的可能性。人與木偶同臺演出、無限激發(fā)木偶在演出中的潛力，成為鄧樹榮木偶劇場的突出標(biāo)志。鄧樹榮利用和發(fā)掘了木偶被操控和虛擬化的本體特性，將其融入當(dāng)代舞臺敘事，利用人、偶同臺對峙和互動，展開對操控-被操控、真實(shí)-虛幻、生-死、善-惡等二元關(guān)系的討論。

鄧樹榮木偶實(shí)踐的首次嘗試，是根據(jù)一則報紙上的新聞報道創(chuàng)作而成的《三級女子殺人事件》。這部戲系鄧樹榮與廣東省木偶劇團(tuán)合作的成果，在1997年5月15—18日首演于香港文化中心廣場。作品講述了兩位妓女A、B合謀殺死妓女C，B出乎意料地連A一并殺死，最后以自殺作結(jié)的事件。情節(jié)簡單，演出形態(tài)卻相對繁復(fù)。戲的上半場，舞臺上搭起一個傳統(tǒng)的木偶戲臺，由A、B對應(yīng)的木偶來飾演妓女本人，還原案件；真人演員則飾演她們死后的靈魂，或者站在木偶戲臺以外的演區(qū)，旁觀俗世遭際、解說心路歷程，或者直接走進(jìn)木偶戲臺，參與演出。下半場撤掉了木偶戲臺，小木偶變成了真人大小的大木偶，加入三位演員的演出中，有時像她們的影子，有時像是她們的組成部分，替代或重復(fù)她們的動作。

扮演關(guān)系的對調(diào)或錯置，體現(xiàn)了導(dǎo)演對于操控-被操控關(guān)系的反向思索。木偶原是被人操控的，卻飾演了角色本人；具有主動性的真人，卻在舞臺上飾演了離世后的靈魂。木偶的被操控性是與生俱來的，具有主動性和獨(dú)立意識的人(妓女們)呢？她們同樣被命運(yùn)或者某種力量操控，身不由己，那么這個幕后的操控者是誰？A感情上受過創(chuàng)傷，她認(rèn)為只有自己有錢，才能擺脫男人的控制，甚至反過來控制男人；她是做大戲出身，曾經(jīng)聰明、漂亮，現(xiàn)在卻漸漸淪為一個皮條客，她幫助過、卻也嫉妒著年輕漂亮的C。而B，則目的明確，她需要賺到更多的錢，回到丈夫和孩子身邊，為他們提供一個舒適的住處。金錢、虛榮、嫉妒構(gòu)成了殺人動機(jī)，也暴露出慘案背后的操控力量。正如有評論家指出：“這種由編導(dǎo)控制的矛盾‘錯位’，一方面強(qiáng)化了戲劇演出本質(zhì)的虛擬效果，另一方面更使人不能自主的悲涼訊息浸潤得更見淋漓?！编嚇錁s的舞臺上，有社會發(fā)展不均衡帶來的弊端，有性別歧視釀成的悲劇，也有人性黑洞帶來的致命一擊。

《三級女子殺人事件》立足生與死的復(fù)雜關(guān)系，在創(chuàng)作中一方面強(qiáng)化人在現(xiàn)實(shí)生活中的“偶性”，另一方面對死亡進(jìn)行了儀式化處理，以死之誘惑反省生之艱難。鄧樹榮選擇了讓真人演員在舞臺上邊說臺詞邊做手語的方式，使演員更貼近木偶的動作造型，傳達(dá)命不由己的悲嘆，形成人、偶趨同的美學(xué)效果。同時，鄧樹榮對死亡的處理充滿了詩意。B殺死另外兩位同伴后，把自己的木偶吊在繩索上，飾演B的女演員仿佛卸下了身上的重?fù)?dān)——生活的、生命的重?fù)?dān)，沒有鮮血淋漓的舞臺效果，觀眾卻在輕浮的生命中感受到一種無形的重量。妓女C是舞臺上唯一沒有對應(yīng)木偶的角色，她全劇沒有臺詞、戲份很少，最后卻以一段長達(dá)十五分鐘的舞蹈作結(jié)，傾訴了自身為偶、為人宰制的悲劇性命運(yùn)。對死亡的詩意處理，迫使人們直面生命本身，殘酷而深刻。

鄧樹榮受梅耶荷德假定性戲劇理念的影響頗深，“認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)并不來自模仿，而是來自想象?！编嚇錁s的木偶戲劇實(shí)踐，試圖透過真人和木偶的同臺呈現(xiàn)，探討真實(shí)與虛幻的復(fù)雜關(guān)系。“木偶以假擬真，而這種真又屬于模仿性質(zhì)，其中的美學(xué)過程，便又較演員的模擬來得更為復(fù)雜，因?yàn)閺慕邮苷搧砜?，又增添了另一層次的虛擬性?！编嚇錁s刻意復(fù)雜了舞臺上的虛實(shí)關(guān)系，以虛演實(shí)、以實(shí)演虛，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，在“人與非人(木偶)”的布局中，追求一種虛實(shí)相疊的詩意。同時，臺中臺的舞臺構(gòu)成，營構(gòu)了恰到好處的審美距離。從還原事件的木偶，到回望塵世經(jīng)歷的游魂，再到觀望演出的觀眾，演出逐層削弱了兇殺案的懸疑色彩，將觀眾成功地拉離了命案現(xiàn)場，引領(lǐng)觀者旁觀并思索悲劇背后的成因，審視現(xiàn)代人日益膨脹的欲望和社會高壓下的病態(tài)心理。

在傳統(tǒng)木偶戲中，木偶往往是舞臺主體，其制作工藝和木偶師傅的操縱技藝是觀賞焦點(diǎn)。鄧樹榮在進(jìn)行木偶實(shí)踐之初，便確定了人、偶同臺演出的基本表演形式，讓真人演員與木偶進(jìn)行雙向觀照。人、偶同臺演出的形式，是鄧樹榮將傳統(tǒng)符號引入當(dāng)代實(shí)驗(yàn)劇場的嘗試，演出對木偶的被操控性進(jìn)行發(fā)揮，使其兼具傳統(tǒng)藝術(shù)的展示性與當(dāng)代劇場符號的表意性，確立了鄧樹榮木偶劇場的基本美學(xué)精神。

二、 文化表述： 木偶表意空間的拓展

特殊的社會形態(tài)和歷史際遇，造就了香港當(dāng)代話劇舉重若輕的文化品格，也促使戲劇人在開發(fā)當(dāng)代劇場符號的同時，著重拓展劇場符號的所指。當(dāng)鄧樹榮成功將木偶帶入當(dāng)代劇場，并完成傳統(tǒng)藝術(shù)符號向當(dāng)代劇場語言的轉(zhuǎn)換后，其接下來的創(chuàng)作，更注重擴(kuò)充木偶的內(nèi)在精神，以一種特殊的戲劇實(shí)踐，隱晦地回應(yīng)了上世紀(jì)末香港人無所適從的心理現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作和首演于1999年的《解剖二千年》，在延續(xù)對木偶本體美學(xué)進(jìn)行發(fā)揮的同時，更多了一重歷史向度和宏觀視角?！督馄识辍返膭?chuàng)作，標(biāo)志著鄧樹榮的木偶戲劇實(shí)踐從對社會奇聞的改編，轉(zhuǎn)向了自覺的文化表述，亦即從對個體命運(yùn)的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對香港人集體情結(jié)的紓解。

據(jù)鄧樹榮的闡釋，《解剖二千年》的創(chuàng)作理念基于當(dāng)時香港人聚焦的兩件事情： 千禧年的來臨及生物科技特別是基因復(fù)制技術(shù)。前者帶來的是世紀(jì)末情緒籠罩下的不安與恐懼，后者則為科技匯入木偶劇場提供了啟發(fā)。對歷史的解剖和對人類命途的思索成為鄧樹榮創(chuàng)作的起點(diǎn)?！督馄识辍芬砸幻t(yī)生的現(xiàn)實(shí)遭際開端： 這位解剖學(xué)醫(yī)生，自身帶有家族遺傳病，婚后妻子懷孕，他試圖改變胎兒的基因，但遭遇失敗，妻子和孩子去世。醫(yī)生開始解剖祖父的干尸，希望用祖父的基因復(fù)制一個胚胎，以延續(xù)血脈。配合著醫(yī)生的行動，其獨(dú)白貫穿始終，交代出了祖父的人生軌跡： 喜愛木偶藝術(shù)并拜師學(xué)藝，卻因拍攝木偶題材的實(shí)驗(yàn)電影而獲罪，下場凄慘。厚重的歷史、不堪的當(dāng)下、不知所終的未來，組構(gòu)起醫(yī)生的命運(yùn)圖像。

鄧樹榮在《解剖二千年》中，一方面繼續(xù)探討“操控-被操控”的二元關(guān)系，另一方面則進(jìn)一步地模糊真人和木偶之間的身份和界限，將人的“偶化”充分暴露出來。祖父的干尸、醫(yī)生、吊在上空的胚胎的標(biāo)本，帶有明顯的木偶特質(zhì)——被操控性，暗示了難以擺脫的家族命運(yùn)。醫(yī)生手持解剖刀，掌握著醫(yī)學(xué)界的先端技術(shù)，貌似舞臺上的操控者，想要改變家族基因，從而改寫下一代的命運(yùn)。但當(dāng)現(xiàn)場樂師化身祖父的游魂，游走在他身后，做著木偶師一般的操控動作時，醫(yī)生的被動性也暴露出來： 他患有家族遺傳病，他的命運(yùn)在一出生便被決定，無法選擇、無可逃避。更具悲劇性的在于那個一直吊在舞臺上方、裝在玻璃箱里的胚胎標(biāo)本。這是醫(yī)生的成果，他以一種自以為是的方式，控制著下一代的孕育和出生，這個標(biāo)本本身又何嘗不是個被操控的木偶？

舞臺上解剖的也便不僅僅是一具觸目驚心的干尸。醫(yī)生掌握著兩套話語體系，一則他充滿感性地講述自己的家庭故事，二則以冷靜、理性的語調(diào)介紹解剖學(xué)和基因復(fù)制原理。前者的沉痛記憶檢視了現(xiàn)代人割不斷的歷史負(fù)重，后者則提供了一個期許未來的機(jī)會。然而將人類的未來寄望于以基因復(fù)制為代表的高科技是否可靠呢？鄧樹榮親自扮演醫(yī)生，作為掌握著解剖主動權(quán)的主角，最后竟然變成了一只巨大的、穿著戲服的人偶，定格在舞臺上。即便基因復(fù)制成功，人類的未來，也并未握在自己的手里，一方面，歷史包袱難以丟棄；另一方面，人類很可能會被科技控制。解剖二千年，二千年既是一個歷時的概念，又是一個即將到來的時間刻度，鄧樹榮在反思?xì)v史的沉重和前瞻千禧年的恐慌中，看到了人類漸漸物化的未來。

木偶劇場成為了鄧樹榮進(jìn)行多媒介合成的實(shí)驗(yàn)場，傳統(tǒng)木偶、木偶電影片段、獨(dú)白、肢體表演、現(xiàn)場音樂、同步錄影等共冶一爐，高科技和傳統(tǒng)藝術(shù)符號“相反相成”。鄧樹榮在進(jìn)行木偶戲劇實(shí)踐初期所追求的觀賞性和技巧性，在《解剖二千年》中，更多讓位給了木偶作為一個當(dāng)代戲劇符號的抽象意義。無論干尸、玻璃箱內(nèi)的胚胎標(biāo)本、空中常常垂下的兩個穿著戲曲服裝的木偶，還是鄧樹榮最后的化身為偶，都與傳統(tǒng)木偶形象已相去甚遠(yuǎn)，卻承擔(dān)起重要的表意功能，建構(gòu)起復(fù)雜的思辨空間，加重了文化和歷史層面的反思力度。

三、 抽象的隱喻： 作為舞臺修辭的木偶

鄧樹榮在總結(jié)了《三級女子殺人事件》和《解剖二千年》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后，肯定木偶作為一種劇場表現(xiàn)元素有其優(yōu)點(diǎn)的同時，也意識到木偶表演的局限：“木偶表演需要有技巧的木偶師操縱，木偶制作亦需要專人負(fù)責(zé)。這些技術(shù)上的要求有時會成為創(chuàng)作的焦點(diǎn)，有點(diǎn)兒喧賓奪主。同時，木偶的動作畢竟有其限制，所以只適宜于容許高度假定性的劇種?！编嚇錁s再次強(qiáng)調(diào)了自己的創(chuàng)作理念并非做單純的木偶表演呈現(xiàn)，且進(jìn)一步確定了木偶劇場的美學(xué)方向，即最大限度探討木偶作為一種抽象的舞臺修辭，對戲劇的敘事性及劇場性所產(chǎn)生的影響。故鄧樹榮其后的木偶戲劇作品，在美學(xué)風(fēng)格上更為抽象和晦澀。

鄧樹榮與編劇陳志樺一起，在《我的殺人故事》中構(gòu)思了一個高度假定、有荒誕意味的敘事框架： 妻照顧臥床已久的丈夫已十年之久，多年前離開村莊的情人回來了，與妻舊情復(fù)燃。妻難以忍受脾氣暴躁的丈夫，更想與情人長相廝守，于是求助于山上的巫婆。妻借巫術(shù)殺死丈夫，情人卻拒絕與她遠(yuǎn)走高飛。情人想要離開村子，而經(jīng)常找他玩、與巫婆一起住在山上的少女，卻以巫術(shù)將情人的靈魂永遠(yuǎn)留在了山上。

表演性木偶在此劇中基本退場，木偶作為一種抽象的舞臺修辭甚至哲學(xué)表述而存在。“木偶究竟隱喻什么？我想或許是任何事物的‘他相’?！彼^“他相”，意在借助多重載體折射出的人的多重面向，包括矛盾的自我、被遮蔽的真相或人的潛意識領(lǐng)域?！八唷钡淖非螅鼓九疾粌H是一個止于模仿人外部行動的玩偶，還是個能折射出人的內(nèi)在真相、影響生死命途的重要物件，帶有東方文化的幽遠(yuǎn)和神秘。兩個巫婆和一個少女，連同一群沒有頭的木偶，共同生活在山上，戲一開場，便奠定了抽象的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。妻子求救于巫婆，巫婆按照妻子的描述，雕刻出丈夫的木偶——枯瘦的、猙獰的，這是妻子眼中的丈夫，它暴露了妻子的恨意和不甘心。比之丈夫本人，木偶作為丈夫的“他相”，傳遞了與粗暴外表不相符的可悲處境： 他的命運(yùn)被拿捏在妻子的一念之間。當(dāng)妻子將木偶投入火中時，丈夫的生命也走到了盡頭。借由操控木偶，操控人的生死，木偶成為劇中巫術(shù)的關(guān)鍵工具，將人的生存狀態(tài)雕刻在尺寸之間，木偶也便有了形而上的內(nèi)涵。

鄧樹榮利用木偶的虛擬性，捕捉生活背后的真相，是對虛實(shí)關(guān)系的進(jìn)一步思索。情人要逃離村莊，逃離少女，逃離動了情的自己。人可以說謊，但木偶不會。情人的仿真木偶在最后一場出現(xiàn)在舞臺上，少女將其靈魂永遠(yuǎn)留在山上，象征情人不敢面對的內(nèi)心。妻子雖然沒有對應(yīng)的木偶，卻出現(xiàn)了一個由真人演員飾演的年輕時候的妻子，這是妻子的另一個“自我”。年輕時的妻子，在一個高臺上徐徐升起，仿佛是一具木偶。她的出現(xiàn)，提醒著逝去的美好，解釋了妻子的不甘，引導(dǎo)著她走向欲望深淵；又在妻子做出選擇后，通過回憶往昔，折射出妻子的懊惱和絕望。她與現(xiàn)在時態(tài)的妻子的互動，勾連起一個女人的歷史和現(xiàn)實(shí)，揭示她內(nèi)心的欲望和掙扎，在別樣的心理寫實(shí)中勾勒復(fù)雜的“他相”。

抽象的舞臺呈現(xiàn)摒棄了現(xiàn)實(shí)因素的融入，鄧樹榮在導(dǎo)演《我的殺人故事》一劇時，已經(jīng)從社會批判、文化反思，過渡到對人的存在的驗(yàn)證。鄧樹榮在考究的舞臺上，創(chuàng)造了三個層次的人： 巫婆和少女代表了一種原始的、有著操控力量的神秘存在；妻子、丈夫、情人代表了現(xiàn)實(shí)中的人；還有一位時不時出現(xiàn)在舞臺上監(jiān)視著所有人行為的、帶有魔幻色彩的火星人。從原始到現(xiàn)實(shí)到科幻，導(dǎo)演并未對其進(jìn)行先進(jìn)、落后的粗暴劃分，而是展示了文明進(jìn)階中的不同層次，以及每個層次中的人的生存狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)中的人各有缺陷——丈夫的病、妻子的痛苦、情人的一事無成；巫婆和火星人，則作為原始與科技文明的兩極參照，用來啟發(fā)觀眾觀照現(xiàn)實(shí)和存在本身。從觀眾席望過去，這個村莊獨(dú)立于文明之外，孤獨(dú)又充滿神秘色彩。對生命的坦露、對生存的思索，在與世隔絕、架空時代的小山村中，也更為純粹。

“從木偶作為一個本體存在的表演工具還原到一個隱喻的象征”，鄧樹榮借由“生與死三部曲”，完成了由社會現(xiàn)象的披露到集體性歷史文化的表述，再到人的存在狀態(tài)的反思。木偶從一個具有傳統(tǒng)審美價值的藝術(shù)品，漸漸被引申為有諸多修辭功能的劇場符號。鄧樹榮的舞臺也由一開始相對單純的木偶世界，向有著更廣闊指涉空間的物件美學(xué)過渡，也便有了其他物件的引入。

四、 非偶之偶： 木偶精神的延伸

當(dāng)木偶的技術(shù)要求無可避免地造成意義局限，鄧樹榮便不滿足于僅以木偶組構(gòu)自己的意象群?！敖?，西方的木偶戲已發(fā)展到物件劇場(object theatre)的層次。木偶不再局限于像人的雕塑物；相反，任何物件都能夠產(chǎn)生木偶的作用?！编嚇錁s在訪談中還提及，“我自己覺得物件是人以外的媒介，它們有很大的潛力去提升劇場里的各種想象”。他逐漸將其他活動的物件、生物等非人(non-human)的元素，融入敘事中來，形成其獨(dú)有的物件美學(xué)。

首演于2003年的《日落前后的兩三種做愛方式》，以多個“活動的物件”(moving object)取代傳統(tǒng)的木偶形象，是對前期木偶美學(xué)精神的延伸和發(fā)展?！度章淝昂蟮膬扇N做愛方式》情節(jié)清晰明了，卻也充滿了生活的荒誕。姐姐曾因駕駛跑車超速，導(dǎo)致弟弟性無能。如今，父母因車禍去世，姐姐到深圳去做保健按摩的工作來維持生計(jì)。弟弟雖然性無能，但仍有生理需要，姐姐付款給來自內(nèi)地的隔壁女人，希望她定時與丈夫做愛，以滿足弟弟的偷聽欲。內(nèi)地女人的丈夫一事無成，被發(fā)現(xiàn)出軌后離家出走。姐姐說服自己的男朋友去與內(nèi)地女人做愛，繼續(xù)滿足弟弟的需求。姐姐去了北京發(fā)展，內(nèi)地女人和丈夫回了家鄉(xiāng)，男朋友租下了隔壁的房間，用日本色情錄影帶，繼續(xù)滿足著弟弟的欲望。

鄧樹榮在舞臺上摒棄了傳統(tǒng)木偶的形象，而代之以與木偶同質(zhì)的其他物件，借以豐富自己的語言系統(tǒng)。舞臺上出現(xiàn)的遙控車便是導(dǎo)演新開發(fā)的語匯。內(nèi)地女人常常在公園里玩遙控車，她在香港并無存在感，沒辦法掌控自己的生活，只能借一個遙控車來滿足把控生活的欲望。遙控車后來被送給了弟弟，弟弟以前喜歡開跑車，而現(xiàn)在行動不便的他，要靠一部遙控車填補(bǔ)生活帶來的缺憾。遙控車帶來了控制的快感，卻也提醒著殘酷的現(xiàn)實(shí)： 內(nèi)地女人要靠出賣肉體、發(fā)出聲音以貼補(bǔ)家用，還要面對無能丈夫的出軌；弟弟則為車所害，坐在輪椅上消磨光陰。在享受操控快感的同時，他們都被殘酷的現(xiàn)實(shí)牢牢困住。鄧樹榮沒有再用木偶，卻延續(xù)了木偶的美學(xué)特征，對于主動與被動、操控與被操控關(guān)系的思索貫穿了他的創(chuàng)作。

鄧樹榮對物件的利用，還擴(kuò)展到了生物，比如劇中反復(fù)出現(xiàn)的烏龜和螞蟻。姐姐的男友送給弟弟和內(nèi)地女人一人一只烏龜。烏龜之于世界，之于香港，是一個不協(xié)調(diào)的存在。它的生理節(jié)奏極其緩慢，與社會的飛速發(fā)展格格不入，正如融不進(jìn)香港社會的內(nèi)地女人，也如“廢人”弟弟。但烏龜又是長壽的、堅(jiān)韌的。弟弟身體有缺憾，并不妨礙他敏銳地觀察和感受世界，他能夠精準(zhǔn)地看出姐姐男友對姐姐的“背叛”，也能夠一字不落地背出《金剛經(jīng)》，他對真相的感知、對生命的感悟比身體健全的人更為透徹。故烏龜代表的，也許是一種頑強(qiáng)的生存意志或一種更貼近真相的生命體悟。螞蟻的形象在劇中也被反復(fù)提及： 內(nèi)地女人的房間是潮濕的，房間的螞蟻也越來越多。經(jīng)濟(jì)不景氣造成了許多人的負(fù)資產(chǎn)，香港城里的眾生在晦暗的環(huán)境里掙扎求存，有不為人知的欲望，也有無可奈何的妥協(xié)，他們又何嘗不是辛苦奔忙的螻蟻？鄧樹榮借助自己建立的意象群，試圖揭開生活表層背后赤裸裸的生存本相。

從木偶到物件，層出不窮的舞臺意象，源自鄧樹榮無限寬容的當(dāng)代劇場觀。錄像作為一個科技產(chǎn)物，也被納入他的物件美學(xué)系統(tǒng)。“在某種意義上，錄像亦可以算是一種木偶，即透過其他手段(人以外的媒介)來呈現(xiàn)個體我在的表演藝術(shù)”。從木偶世界到錄像的運(yùn)用，鄧樹榮的美學(xué)探索是有連續(xù)性的。錄像在《日落前后的兩三種做愛方式》中是一個關(guān)鍵角色。為貼合偷聽、偷窺的主題，導(dǎo)演運(yùn)用即時投影，在三片活動轉(zhuǎn)板的配合下，將演員的面部表情放大在背景幕布上，造成令人震撼的視覺效果。姐姐與男友在布景裝置頂部對話，姐姐力勸男友去做荒誕不經(jīng)的事以滿足弟弟的偷聽欲望，此時投射在舞臺幕布上的是多個香港唐樓建筑物的窗口，男友的家被包圍在萬家燈火中間——觀眾看到的畸形故事，不過是香港這座城市里尋常人家的尋常事。作品利用對影像與現(xiàn)場表演關(guān)系的巧妙處理，揭露出人與人之間關(guān)系的虛幻和脆弱，以及香港社會面臨的整體性高壓。

鄧樹榮的一系列木偶劇場實(shí)踐，借傳統(tǒng)藝術(shù)形象擴(kuò)充了現(xiàn)代劇場語匯，是香港實(shí)驗(yàn)話劇的有力探索。從香港當(dāng)代話劇發(fā)展史上看，實(shí)驗(yàn)話劇的美學(xué)探索，主要以西方戲劇美學(xué)作為參照，又因香港和內(nèi)地關(guān)系的日益緊密，由西而東，發(fā)掘業(yè)已陌生的東方元素，將古老的文化符號與現(xiàn)代劇場進(jìn)行拼貼、糅合，形成屬于香港當(dāng)代劇場的本地化表達(dá)。作為香港話劇的新一代掌舵人，鄧樹榮“文化視野廣涉中國現(xiàn)代戲劇、西方現(xiàn)代戲劇、反映香港現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作劇，以及西方某些前衛(wèi)劇場實(shí)踐”，他以自己的西方教育背景和當(dāng)代戲劇視野，形成前衛(wèi)的戲劇理念；又積極向文化母體尋求養(yǎng)分，吸納東方傳統(tǒng)文化符號(如木偶、太極、京劇藝術(shù)等)，發(fā)揮傳統(tǒng)符號在當(dāng)代劇場中的諸多功能，逐步形成自己兼收并蓄的劇場觀念。從木偶的引入到物件的使用，見證了鄧樹榮木偶劇場實(shí)踐的美學(xué)演變，更新著鄧樹榮對于舞臺、劇場、人、物件的再認(rèn)識，也為其后鄧樹榮從對物件的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對演員內(nèi)在力量的開發(fā)奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。