戲曲中的龍舟表演考論

陳雅新

法國拉羅謝爾藝術(shù)與歷史博物館藏有中國戲曲題材外銷畫15幅。經(jīng)筆者考證，畫中可明確判斷的劇目有《金錢賀壽》《眾星拱北》《仙姬送子》《轅門斬子》《挑袍》《走馬薦賢》《劉金定斬四門》《車輪戰(zhàn)》《活捉三娘》《王英被擒》，另有一幅可能為《七擒孟獲》。劇目待考的四幅中，兩幅內(nèi)容基本相同，所繪戲曲舞臺上的龍舟表演，未見于其他戲畫和今日戲曲舞臺，研究者稱“圖畫所展示的到底是什么劇目，不要說西方觀眾毫無頭緒，就是現(xiàn)代的中國人也不一定清楚”。本文即以此兩畫為切入點，對戲曲舞臺上的龍舟及至舟船表演相關(guān)問題做出探討。

一

拉羅謝爾藝術(shù)與歷史博物館所藏的一幅戲曲龍舟表演外銷畫，收于畫冊“MAH. 1871. 6. 157”(參見彩頁圖1)。此畫冊共包含戲曲題材畫12幅，其中9幅劇目可考。同一畫冊的外銷畫常有一共同主題，因此從畫冊中可考劇目的畫作可知，圖1也為紀(jì)實性很高的戲曲演出場景畫，不包含非戲劇成分，也非無端虛構(gòu)之作。

此畫冊是由法國外交官卡西隆男爵(Baron Charles-Gustave Martin de Chassiron，1818—1871)捐贈。根據(jù)男爵出使中國的時間，可將畫冊的年代判斷為約1858年至1860年。Ifan Williams, “Painted on Pith”, , March 4, 2004. 男爵在出使中寫了一部游記《日本、中國與印度行記，1858—1859—1860》。Baron Charles-Gustave Martin de Chassiron， , ’ : (Paris: E. Dentu, etc., 1861). 書中信息由拉羅謝爾歷史與藝術(shù)博物館助理主任Mélanie Moreau女士幫助釋讀，致謝。雖然書中沒有具體介紹他怎樣、何時買到這一畫冊，但從中可知他來中國的第一站是香港，并于1859年至1860年在上海停留。我們判斷這些畫是在香港購買的。其一，當(dāng)時的香港已與廣州一樣，成為中國外銷藝術(shù)品的中心；而此時的上海雖然也有外銷畫家，但現(xiàn)有記錄非常少，似乎還不成規(guī)模。關(guān)于此時段香港、上海、廣州外銷畫家的人數(shù)，參見以下外文資料： Rosalien van der Poel, , : (Leiden, 2016), 281-282. 其二，研究者威廉斯也傾向于這些畫購于香港的觀點，因為他推測這些畫可能出自外銷畫家煜呱之手，而煜呱此時正活躍于香港和廣州兩地。(英)伊凡·威廉斯著，程美寶譯編： 《廣州制作： 歐美藏十九世紀(jì)中國蓪紙畫》，第40頁。伊凡·威廉斯在其兩文中，也稱這些畫購于香港，但未作解釋。關(guān)于此問題，威廉斯先生多次回函賜教，致謝。參見以下外文資料： Ifan Williams, “Painted on Pith”, , March 4, 2004. Ifan Williams, “Nicholas of Russia Travels to the East. Ⅲ: A Gift en Route”, , Vol. 11, No. 3, September, 2005. 其三，另一幅戲曲龍舟表演題材外銷畫收于畫冊“MAH. 1871. 1. 251”(參見彩頁圖2)，所繪內(nèi)容與男爵所捐這幅非常類似，且兩畫冊形制基本一致，使我們相信兩畫冊的產(chǎn)地和年代是相同的?！癕AH. 1871. 1. 251”中還有一幅畫繪有題著“同孚行”的茶箱，同孚行是廣州十三行商人潘家的產(chǎn)業(yè)，原名“同文行”，嘉慶二十年潘啟之子潘有度重理故業(yè)時，更其名為同孚行。既然此兩畫冊的產(chǎn)地可能相同，我們就更有理由相信男爵的畫冊購買于鄰近廣州、畫家經(jīng)常兩地同時經(jīng)營的香港，而非上海。

兩幅戲曲龍舟表演外銷畫，構(gòu)圖方向相反，其他方面大體一致，都是舞臺前方數(shù)人身穿彩衣，揮槳劃著龍舟；舞臺后方三張桌子接連擺放，飾以桌圍，代表著江岸和高處；桌上中間前方跪著二人，素衣戴孝，表情悲戚，面前放著燭和碗，作祭奠狀；二人之后立著三人，中間一人帝王裝扮，頭部所戴之帽后有朝天翅一對，可能為唐帽(皇帽)，身穿蟒袍，腰系玉帶，手執(zhí)酒杯。左右各有一文官和武將，文官裝扮者，頭戴侯帽(耳不聞)，穿蟒袍，系玉帶；武將裝扮者，頭戴插倒纓帥盔，扎硬靠，腰系玉帶，佩劍。三人正觀賞著江里的龍舟競渡。在細(xì)節(jié)上兩幅畫略有差異，如兩幅畫中的帝王和武將或掛髯或不掛髯；兩文官的扮演者，一為花面，一為潔面；武將所戴的靠旗，一為三角形，一為方形；劃船的人數(shù)一為五人，一為六人；一龍舟后插有旗幟，另一龍舟則無。這些差異，也許是因為兩幅畫或兩幅畫所襲模板在創(chuàng)作時依據(jù)的并非同一次演出，更可能是同一模板在被承襲復(fù)制過程中發(fā)生了改變所致，但無疑，兩幅畫描繪的為同一劇目。(參見彩頁圖1、圖2)

道具龍舟表演已不見于今日戲曲舞臺，畫中所繪是何劇目頗不易判斷。根據(jù)江中賽龍舟、岸上祭奠死者的情節(jié)推斷，此劇可能屬于“屈原戲”。檢視今存屈原戲劇本，清人尤侗《讀離騷》、張堅《懷沙記》和胡盍朋《汨羅沙傳奇》(簡稱“《汨羅沙》”)三劇的最后一場都與畫中所繪場景相似，其中《懷沙記》與戲畫的接近程度最大。

《懷沙記》不晚于乾隆十四年(1749年)完成，付刻于乾隆二十三年(1758年)。最后一出《昇天》演述東皇太乙攜東君、云中君在端陽之日巡視下界，見江上龍舟競渡，江邊百姓祭奠，得知是在紀(jì)念屈原，于是召見屈原的魂靈，使其歸列仙班。此出中，三神及四侍女、持斧鉞的神將巡行到楚地湘潭之后，原文如下：

(內(nèi)鳴鑼擊鼓介)(外)下方何事喧嘩？(末)容小神看來。撥云下視塵土中，見一簇人煙如蟻蟲，鼓彭彭，弄輕舟戲舞魚龍。(末啟介)湘江內(nèi)游戲龍舟，人民觀看，故而喧嘩。(外)龍舟游戲卻是為何，東君再去探來，吾且暫駐云頭，待爾回奏。(末)領(lǐng)旨。()()(簪榴、插艾，盤堆角黍，以五色絲繩各捧上)……今乃炎漢建武三年，又逢五月五日，你看湘江內(nèi)龍舟競渡，金鼓齊鳴，好不熱鬧。我們不會鬧龍舟的，。()……(內(nèi)鑼鼓又作介)(眾)那邊又一起龍舟劃來，不免上前觀看去。(眾下)【短拍】()滾滾長江，滾滾長江，波濤洶涌。駕龍舟戲水如風(fēng)，仿佛見遺忠，乘水車螭驂鱗從。這角黍年年供奉，只愿他宴樂在鮫宮。()()

劇中除由雜扮演的劃龍舟者穿彩衣、劃龍舟，與戲畫高度一致外，尤為重要的是，與《讀離騷》中天上遠(yuǎn)觀龍舟的是屈原一人、《汨羅沙》中為屈原和伍子胥兩人不同，此劇中云上所立的主要人物為東皇太乙、東君、云中君三人，恰與戲畫桌上所立三人一致。并且，根據(jù)劇本舞臺提示，外扮演的東皇太乙戴星冠、穿袞服，與畫中桌上中間一人穿戴略類；末扮東君，戴朝冠，可與畫中文官裝扮者視為一人；由小生扮演的云中君，具體服飾不詳，可與畫中武將裝扮者視為一人。劇中由生、老、凈、丑扮演百姓沿江拜祭，雖不詳其服飾是否與畫中跪在桌上的二人一致，但此“臨江設(shè)祭”場景可與戲畫大致對應(yīng)。這些，顯示了此劇與戲畫頗為相符的一面。

然而，此劇與戲畫也存在一些不同。劇中，按照劇本舞臺提示，東皇太乙等人下場后第一次龍舟表演才開始，龍舟表演結(jié)束后才是百姓拜祭，百姓下場后，第二次龍舟表演才開始，再過后眾神們又回到場上。就是說，在此劇中眾神、拜祭者和劃龍舟者都是分別在舞臺上獨(dú)立表演的，沒有像畫中一樣同時出現(xiàn)在一個戲劇場景中。然而，考慮到戲劇演出對劇本的不盡遵從是常態(tài)，舞臺呈現(xiàn)與劇本略有差異并不意外。當(dāng)然，更可能的是，畫家受構(gòu)圖審美、繪畫傳統(tǒng)程式或個人理解等因素的影響，有意對畫中內(nèi)容做了一定調(diào)整，將不同的舞臺場景“搭配”在一起。

另外，從演出記錄來看，《汨羅江傳奇》未見演出記載，在舞臺上廣泛流傳的可能性較小。關(guān)于《讀離騷》的演出，尤侗在《自序》中說，“予所作《讀離騷》曾進(jìn)御覽，命教坊內(nèi)人裝演供奉”，在其自作《悔庵年譜》中也言及順治帝“令教坊內(nèi)人播之管弦，為宮中雅樂”。關(guān)于《懷沙記》的演出，唐英在《〈夢中緣〉序》中稱張堅曾將自作《夢中緣》《梅花簪》《懷沙記》《玉獅墜》四種予之觀，并評價四劇“被諸弦管，悅耳驚眸”。既“被諸弦管，悅耳驚眸”，可見曾搬演于舞臺。然而，《讀離騷》是北曲雜劇，在南曲興盛的清代北曲已成絕唱，雖曾作為“雅樂”在宮廷演出，但在民間實難廣泛傳播。而《懷沙記》為南曲傳奇，劇本舞臺提示細(xì)致當(dāng)行，易于傳唱；《巡江》一出筆涉奇幻，排場生動，舞臺表現(xiàn)力強(qiáng)，被花雅劇種以折子戲的形式搬演也是有可能的。雖然《懷沙記》的演出記載現(xiàn)只有一條，但張堅的其他三劇卻受到梨園青睞，傳唱頗廣，也從側(cè)面增加了《懷沙記》曾廣泛演出、被外銷畫家觀看的可能性。

如果從畫冊的年代、產(chǎn)地和同畫冊的其他劇目來看，我們毋寧相信此畫所繪為花部劇目，而非文人劇，但由于筆者翻檢大量資料并求教于同行及梨園人士，仍沒有找到合適的花部劇目，暫將之與《懷沙記·昇天》相對應(yīng)。盡管不能坐實，但足以輔助我們理解畫中的演出方式，說明與畫中所繪類似的場景無論在花部還是雅部中都很常見。

二

兩幅戲畫中的龍舟表演場景已不見于今日戲曲舞臺，然而，如果有意去翻檢古代劇本，卻發(fā)現(xiàn)它在古代戲曲舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)。我們舉一些常見劇本中的例子，結(jié)合兩幅戲畫，對古代戲曲舞臺上龍舟表演的形態(tài)做出考察。

端午龍舟在古代戲曲劇本中經(jīng)常涉及，但有的只是在唱詞或賓白中一帶而過，并無專門表演。例如，明傳奇《明珠記》有唱詞“滿眼虎艾爭鮮，正西苑龍舟相續(xù)”；《躍鯉記》唱“又見端陽，處處龍舟爭競”，《鳴鳳記》中有賓白“孩兒，今日艾虎懸庭，龍舟競渡，又是端午時節(jié)了”，等等。此類例子頗多，都是通過語言道出端午龍舟競渡的故事背景與氣氛，沒有特別的表演。

古代戲曲舞臺上表現(xiàn)龍舟的另一種方式，則有專門的表演，但與今日類似，主要利用演員的語言、科介和后臺鑼鼓、唱曲、喝彩等烘托，在舞臺上虛擬出龍舟競渡。如明代雜劇《午日吟》中，演員作虛擬性的動作“觀龍舟科”，同時用唱詞和對白描述龍舟競渡的情況，指示出舞臺上龍舟的“存在”。明傳奇《蝴蝶夢》在表現(xiàn)龍舟到來時，“內(nèi)鼓吹介”，而眾人合唱“聽龍舟鼓角沸如雷”，通過鑼鼓等樂器與合唱制造氣氛。明傳奇《芙蓉記》中，除了臺上演員作“看龍舟科”，用唱詞和對白描述龍舟競渡外，舞臺內(nèi)“作贏船介”，與前臺配合。有時后臺還要大段地演唱，渲染氣氛，如《四艷記·碧蓮繡符》中有如下情節(jié)：

(內(nèi)照前鑼鼓介)(小旦)稟公子，龍舟將到了。(凈)我們快到江邊去。(合前)(下)(生)這許多游客又是誰家的？(外)這就是秦公子。(生)哦，原來如此。(內(nèi)鑼鼓唱歌介)龍舟畫鼓響冬冬，一片清旗一片紅，岸上女娘休著怕，懷中孩子放交松。(和介，又歌)龍舟畫鼓響邦邦，一片紅旗一片黃，奪得彩標(biāo)多快樂，強(qiáng)如中個狀元郎。(和介，又歌)一聲畫鼓一聲鑼，龍舟來往似攛梭。奪不得彩標(biāo)空費(fèi)力，兩涯拍手笑呵呵。(和介)(生)龍舟漸近，我們也到江邊看看。

所唱之歌應(yīng)屬于劃龍舟專用的扒船歌、龍船歌之類，后臺的鑼鼓與演唱，使臺上人物如正在觀看龍舟一般。明傳奇《蕉帕記》中有舞臺提示“內(nèi)打鑼鼓作劃龍船介”，然后唱了一支《劃船歌》：“標(biāo)致姐姐俊俏哥，一邊打鼓一邊鑼。你打鼓來哄著我，我打鑼來引著他?！鼻咫s劇《龍舟會》中有“內(nèi)打龍船鼓、隨意喊唱扒船歌介”的舞臺提示，都是此類。

兩幅戲畫展現(xiàn)的則是一種特殊方式，用道具龍舟來表演。畫中可見，道具龍舟的形制宛如龍舟，首尾為龍頭、龍尾，舟身飾龍鬃、龍鱗，尾部可插旗幟，中空，套在演員身上。

在表演人數(shù)方面，兩幅戲畫中分別是五人和六人。在《汨羅沙》傳奇中，場上兩支龍舟分別由四人來劃，腳色分別是外、凈、老旦、小旦和末、副凈、旦、貼。在清雜劇《一片石》中，龍舟是由外、末、正、小生、凈、老旦六個腳色所扮人物來劃的?？梢姡瑒濤堉鄣娜藬?shù)大約為四到六人，而腳色頗自由，大約只要當(dāng)時無戲份的任何行當(dāng)都可以扮演?！稇焉秤洝分袆濤堉鄣难輪T“彩衣、畫槳”，《汨羅沙》中兩舟演員的裝扮分別為“紅衣、扎紅巾、插石榴花、持小紅旗”和“彩衣、扎青巾、雉尾、持五色彩旗”?！兑黄分醒輪T“扎巾、攜槳、持小紅旗”。結(jié)合戲畫可知，劃龍舟的演員多頭上扎巾或戴帽，還可以插石榴花、戴雉尾等，身穿彩衣或紅衣、手持畫槳，船頭一人手持兩面小紅旗或小彩旗。

表演形式主要為兩龍舟作往來交馳、相斗奪標(biāo)狀，如明傳奇《鶼釵記》和清傳奇《玉搔頭》的龍舟均作“斗介”，《汨羅沙》中的龍舟“往來奪標(biāo)介”，“繞場往來交馳”，《一片石》中的龍舟亦作“往來奪標(biāo)”介。劃龍舟的同時還常伴有唱曲，如明傳奇《貞文記》中，演員們兩次劃龍舟上場時分別唱了一曲，《讀離騷》中兩支龍舟的演員也分別唱了一曲(詳后)，前文所引《懷沙記》中劃船眾人唱了一支【短拍】，《汨羅沙》中唱了一支【南畫眉序】。劃船的演員還可說白，如《汨羅沙》中演員劃船到場上作“排立介”，然后是一段賓白。此外，《懷沙記》的舞臺提示中標(biāo)有龍舟“串舞”，也許是專門的舞蹈。當(dāng)然，道具龍舟同虛擬龍舟表演一樣，也需要后臺的配合。劇本中多標(biāo)有“內(nèi)鳴金擂鼓”“內(nèi)金鼓”“內(nèi)鳴鑼擊鼓”等，即以鑼鼓為主要伴奏器樂。清代傳奇《玉搔頭》中有舞臺提示和賓白,“(內(nèi)眾齊聲喝彩介)好龍舟，好龍舟，從來不曾有這個斗法，竟像認(rèn)真相殺的一般，好怕人也”，以舞臺內(nèi)的喝彩配合臺上表演。

上場的龍舟數(shù)及上場次數(shù)，有時為一支龍舟先后上場兩次，如在《貞文記》中，先是“眾扮龍舟，歌上”，然后“繞場下”，其后又有一次同樣的龍舟上下場；明傳奇《景園記》中，先是“內(nèi)龍船上，轉(zhuǎn)下”，然后“龍船又上轉(zhuǎn)介”；清傳奇《廣寒梯》中，先是“內(nèi)扮龍舟上，繞場下”，其后也重復(fù)了一次。有時為兩支龍舟同時上場一次，例如《玉搔頭》中“生、小生執(zhí)兩樣旗幟，各領(lǐng)眾乘龍舟上，斗介”，由生和小生各帶領(lǐng)一支龍舟上場一次；《鶼釵記》中的舞臺提示“內(nèi)扮龍舟劃上，斗介，下”，既然表演相斗，那么也應(yīng)是兩支龍舟同時上場。有時為兩支龍舟先后上場，如在《讀離騷》中，先是“眾劃龍船上”，尚未下場，“又一龍船上”，最后同時下場；在《汨羅沙》中，先是一支龍舟上場，一番表演過后另一支上場，一起表演。上引《懷沙記》的舞臺提示，先由雜“各架龍舟上，串舞下”，其后又“雜劃龍舟同唱上”，“各”字似乎暗示上場的不只一支龍舟，可能是兩支龍舟同時上下場了兩次。也有一支龍舟上場一次的情況，如《一片石》?？梢姷谰啐堉郾硌輹r，上場的龍舟可為一支也可為兩支，還可兩支先后上場；龍舟下場、一次表演完成后，時常會再重復(fù)上演一次。

三

事實上，除龍舟外，在中國古代戲曲舞臺上，以道具模擬其他船類的例子也很常見。復(fù)原今已絕跡于戲曲舞臺的道具龍舟表演形態(tài)，除了可供今日舞臺藝術(shù)參考，對于我們理解古代戲曲舟船表演、劇本的舞臺性、戲曲表演“虛擬性”的衍變等方面也有參考意義。

例如，在孔尚任《桃花扇記·鬧榭》一出中，有四次端午燈船上場。“眾起憑欄看介，扮出燈船，懸五色角燈，大鼓大吹繞場數(shù)回下”；“又扮燈船懸五色紗燈，打粗十番，繞場數(shù)回下”；“又扮燈船懸五色紙燈，打細(xì)十番，繞場數(shù)回下”；“副凈扮阮大鋮，坐燈船。雜扮優(yōu)人，細(xì)吹細(xì)唱緩緩上”?！鞍绯鰺舸?，并懸多種燈飾，為道具舟船表演無疑。在《截磯》一出中，有兩次戰(zhàn)船上場?！半s扮左兵白旗、白衣、吶喊駕船上”；“小生扮左良玉，戎裝、白盔、素甲、坐船上”。這兩處也可能是道具舟船表演。龔和德先生在研究昆曲舞美時，肯定了《桃花扇》砌末運(yùn)用很好地輔助了“演員唱做寫景抒情的傳統(tǒng)手法”，但恰對《鬧榭》《截磯》兩出不甚滿意：“孔尚任還不能有完整的舞臺美術(shù)構(gòu)思，還不能圓滿地解決虛擬表演與實物裝置的矛盾；這種矛盾在《鬧榭》《截磯》等出中是顯然存在的?！比绻覀兠髁死玫谰弑硌葜鄞?，不過是古代戲曲舞臺上的尋常事，而虛擬性在古代戲曲表演中并非一以貫之，也就無從指摘孔尚任的舞美構(gòu)思?！疤摂M性”經(jīng)研究者的詮釋，成為理解戲曲表演特色較有影響的理論之一。然而，古代戲曲表演并不排斥寫實性道具，也是不爭的事實。正如我們看到，古代戲曲舞臺上的舟船表演，既可以虛擬表演，也可以利用舟船道具。后者在今日舞臺上近乎絕跡，或許是“虛擬性”在近現(xiàn)代戲曲表演特征中得到強(qiáng)化的反映。

還需注意的是，戲曲舞臺上的舟船道具不但是對舟船的模仿，也是借鑒民間“劃旱船”的結(jié)果。旱船早在宋代《武林舊事》的“舞隊”中便有記載，形態(tài)可分為兩種，一為無底小船，附于人腰上，一為體積很大的彩船。前者與舞臺上的道具舟船表演非常類似。需要注意的是，戲曲、端午龍舟與旱龍舟在祭祀功能上具有一致性。戲曲的祭祀性，經(jīng)田仲一成等學(xué)者研究，已得到學(xué)界的廣泛認(rèn)同；歷史上端午龍舟競渡本是一種用法術(shù)處理的公共衛(wèi)生事業(yè)，起于遣災(zāi)；龍彼得曾將旱船作為“轉(zhuǎn)換儀式”的重要例子，來說明中國古代戲劇源于宗教儀式，指出“這類神船與初夏用來驅(qū)邪除瘟的靈舟或龍舟有相同的功用”。這一點，從我們以上所舉劇本中也能看到一些端倪。例如，《讀離騷》中劃龍舟的演員唱道：

浩浩沅湘吊屈也原，劃龍船，劃彩船，新蒲細(xì)柳也綠年年，采蓮船，行哩溜嗹行溜嗹。寧游碧落為才鬼也，劃龍船，劃彩船，莫入青溪作水也仙，采蓮船，劃龍船，行哩溜嗹溜行嗹，劃劃劃。

龜鼓鸞簫一樣也喧，劃龍船，劃彩船，牙檣錦纜也兩邊牽，采蓮船，行哩溜嗹行溜嗹。青蛾皓齒人間樂也，劃龍船，劃彩船，休落眼花水底也眠，采蓮船，劃龍船，行哩溜嗹溜行嗹，劃劃劃。

曲詞祭祀性特征明顯，“龍船”“采蓮”“哩溜嗹”等都是儺儀逐疫中符號性的詞語。此時戲曲演員舞著旱船、表演著端午龍舟競渡，正是龍舟、旱船和戲曲在祭祀性上一致的體現(xiàn)。祭祀性的一致，為我們理解戲曲何以能夠吸收各種民間文藝于一體找到了一種深層原因。從這個角度理解，現(xiàn)代戲曲少采用舟船實物道具，虛擬性表演成為看點，似乎能夠反映出戲曲祭祀性功能的下降，而其表演藝術(shù)更加成熟，美學(xué)特征更加鮮明了。