從魯迅的《狂人日記》到克里斯蒂安·陸帕的舞臺(tái)呈現(xiàn)
——兼談中國(guó)話劇的現(xiàn)代性追求

彭 濤

2021年3月中旬，由驅(qū)動(dòng)文化傳媒制作，波蘭著名導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕(Krystian Lupa)編導(dǎo)的《狂人日記》在哈爾濱大劇院進(jìn)行了兩場(chǎng)“試演”，而后又登陸上海大劇院和阿那亞戲劇節(jié)并開(kāi)始全國(guó)巡演，引起熱議不斷。有評(píng)論者批評(píng)導(dǎo)演無(wú)視觀眾心理期待，將劇場(chǎng)變成了導(dǎo)演“私人”的舞臺(tái)，繼而提出不要對(duì)大師頂禮膜拜，“不能讓‘大師濾鏡’‘名導(dǎo)光環(huán)’成為凌駕于觀眾之上的‘審美脅迫’”。豆瓣網(wǎng)友“此經(jīng)流年”抱怨：“看不懂……太拖沓了，270分鐘的戲劇，好多地方都是靜止畫面一樣，不知道在干什么?！迸u(píng)的聲音首先指向這個(gè)戲的節(jié)奏，指向這個(gè)戲的沉悶。然而，許多專家學(xué)者則對(duì)此劇給予了很高評(píng)價(jià)，奚美娟表示：“很多人說(shuō)這個(gè)戲節(jié)奏慢，很長(zhǎng)很拖……我的心理節(jié)奏跟臺(tái)上的演員很對(duì)得起來(lái)，所以沒(méi)有覺(jué)得慢。”丁羅男教授則認(rèn)為：“陸帕是一個(gè)很偉大的當(dāng)代藝術(shù)家……陸帕是拿放大鏡在仔細(xì)看魯迅的作品，那么細(xì)膩?！北砻嫔峡?，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于這個(gè)戲的節(jié)奏問(wèn)題，是導(dǎo)演美學(xué)追求是否顧及觀眾心理接受的問(wèn)題。假如真是這樣，那不過(guò)是技術(shù)問(wèn)題。果真如此嗎？其實(shí)不然。一方面，魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)山人物，《狂人日記》作為第一篇白話文小說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要位置無(wú)論如何評(píng)價(jià)都不過(guò)分。另一方面，陸帕是當(dāng)代歐陸劇場(chǎng)的代表人物，獲得過(guò)“歐洲戲劇大獎(jiǎng)”，他2017年導(dǎo)演的改編自史鐵生小說(shuō)的《酗酒者莫非》一劇獲得廣泛好評(píng)。這一次，陸帕受邀將魯迅的小說(shuō)《狂人日記》搬上舞臺(tái)，這一事件本身就有著潛在的挑戰(zhàn)意味： 一個(gè)歐洲導(dǎo)演能夠理解魯迅嗎？他是否有權(quán)力闡釋魯迅？更進(jìn)一步說(shuō)，陸帕的劇場(chǎng)美學(xué)對(duì)中國(guó)話劇到底有什么價(jià)值？對(duì)于這些問(wèn)題的追問(wèn)，自然引出了我在本文中需要探討的另一個(gè)重要問(wèn)題： 關(guān)于中國(guó)話劇的現(xiàn)代性問(wèn)題。我嘗試通過(guò)對(duì)陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》的解析與評(píng)價(jià)，提出自己的一些思考。

小說(shuō)《狂人日記》闡釋史回顧

《狂人日記》作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話小說(shuō)，其闡釋史同樣歷經(jīng)百年。闡釋的核心基本圍繞著小說(shuō)的思想性、狂人形象、藝術(shù)表現(xiàn)手法等三方面展開(kāi)。陸帕在導(dǎo)演《狂人日記》的時(shí)候，怕是對(duì)《狂人日記》的闡釋史并不十分熟悉，這雖然帶來(lái)一些跨文化交流上的障礙，但也有一個(gè)好處： 陸帕無(wú)需背負(fù)沉重的文學(xué)闡釋重負(fù)，可以獨(dú)立地進(jìn)行舞臺(tái)改編。

縱觀《狂人日記》的文學(xué)闡釋史，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段： 第一個(gè)階段是自小說(shuō)發(fā)表至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這一階段基本上是沿著小說(shuō)的“反封建”“暴露禮教的弊害”的啟蒙思想展開(kāi)的。第二階段是從毛澤東發(fā)表《新民主主義論》前后直至“文革”前，這一階段對(duì)于小說(shuō)的闡釋的重點(diǎn)仍然在于“反封建”，但這時(shí)的“反封建”內(nèi)涵與“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期有所不同，更多側(cè)重于對(duì)于舊中國(guó)社會(huì)制度的批判，對(duì)于“新民主主義文化”乃至后來(lái)的新中國(guó)社會(huì)制度合法性的肯定。第三個(gè)階段則是自“文革”結(jié)束后至今，這一時(shí)期對(duì)于《狂人日記》的闡釋呈現(xiàn)出多元化的傾向。在這一時(shí)期，一方面諸多學(xué)者力圖將“政治的魯迅”還原為“文化的魯迅”，試圖在“新啟蒙主義思想”的語(yǔ)境下闡釋《狂人日記》的思想內(nèi)涵；另一方面，一些學(xué)者則開(kāi)始重視小說(shuō)文本的形式及藝術(shù)表現(xiàn)方法的研究，特別是關(guān)注到它與現(xiàn)代主義各文學(xué)流派之間的關(guān)聯(lián)。

對(duì)小說(shuō)主題、思想性的闡釋是與狂人形象的闡釋密不可分的，怎樣理解狂人形象，決定了研究者怎樣理解小說(shuō)的內(nèi)涵。魯迅曾表示，寫作這篇小說(shuō)是“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。傅斯年在《一段瘋話》中高度肯定了“狂人”形象的思想價(jià)值，他寫道：“瘋子對(duì)于社會(huì)有一個(gè)透徹的見(jiàn)解，因而對(duì)于人生有一個(gè)透徹的覺(jué)悟，因而行事決絕，不受世間習(xí)俗的拘束。我們精神健全——其實(shí)是精神停頓——的人，只知道社會(huì)的形式，不知道社會(huì)的內(nèi)心，只知道人生的行跡，不知道人生的意味；看見(jiàn)精神異?！鋵?shí)是精神發(fā)揚(yáng)——的人，便以為是瘋癲?！弊源?，一個(gè)啟蒙者的狂人形象逐漸建構(gòu)起來(lái)。吳虞的《吃人與禮教》一文，更是使得“禮教吃人”之說(shuō)廣泛地傳播開(kāi)來(lái)?！犊袢巳沼洝吩凇拔逅摹迸c新文化運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)境中被刻上了“反禮教”“反封建”的深深烙印。隨著左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展以及中國(guó)共產(chǎn)黨基于抗戰(zhàn)形勢(shì)和自身文化建設(shè)的需要，“魯迅方向”被確立為“中華民族新文化的方向”。1940年，毛澤東發(fā)表了著名的《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(即《新民主主義論》)，提出了關(guān)于魯迅的經(jīng)典論述：“魯迅是中國(guó)文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家與偉大的革命家?！斞甘窃谖幕瘧?zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅(jiān)定、最忠實(shí)、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向?！泵珴蓶|站在革命政治家的立場(chǎng)，將革命文化運(yùn)動(dòng)視為革命實(shí)踐運(yùn)動(dòng)的重要工具，將魯迅樹(shù)立為革命文化運(yùn)動(dòng)的旗手。自此，對(duì)于《狂人日記》的闡釋在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，便是在社會(huì)政治學(xué)的路徑下展開(kāi)的，“狂人”被闡釋為反封建的“戰(zhàn)士”?！啊袢恕置魇且粋€(gè)有血有肉性格鮮明的戰(zhàn)士，他的精神世界是充分地描繪了的。盡管魯迅先生運(yùn)用豐富的醫(yī)學(xué)知識(shí)和樸素的藝術(shù)手腕，在若干場(chǎng)面，把他化妝成為一個(gè)瘋子，骨子里他是并不瘋的。”這種觀點(diǎn)，等于說(shuō)“狂人”是在“裝瘋”，這樣的一個(gè)“狂人形象”與小說(shuō)文本是存在矛盾的。

那么，“狂人”是否的確是一個(gè)患了“被迫害妄想癥”的人呢？從上世紀(jì)50年代起，許多學(xué)者就肯定了這一點(diǎn)，從而形成了對(duì)這一形象闡釋的“狂人說(shuō)”。許杰、陸耀東、林非等人都持此觀點(diǎn)。但是，這里有一個(gè)邏輯的問(wèn)題： 既然“狂人”是真的患了精神疾病，又怎么能同時(shí)扮演啟蒙者的角色呢？于是，一些學(xué)者只能暗度陳倉(cāng)，一方面，承認(rèn)“狂人”是真的發(fā)了狂，另一方面，則試圖將“狂人形象”與啟蒙思想統(tǒng)一起來(lái)。比如，張恩和在1963年撰文，認(rèn)為“日記中所呈現(xiàn)的深刻思想不是狂人的思想，而是作者通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)方法寄寓于作品之中，并由讀者通過(guò)聯(lián)想、理解和發(fā)掘出來(lái)的作者自己的思想”。這樣的解釋將“狂人形象”與作者思想?yún)^(qū)別開(kāi)來(lái)，大體來(lái)說(shuō)是說(shuō)得過(guò)去的。但是，假如我們是在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的語(yǔ)境中討論“狂人形象”和作品的主題，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中仍然有許多邏輯上的漏洞。如果說(shuō)“狂人”發(fā)現(xiàn)的“吃人”秘密，是一種“精神病人”的幻覺(jué)，那么這種敘述就是不真實(shí)的，是狂人個(gè)人的臆想，作品的思想性必然大打折扣。

及至上個(gè)世紀(jì)80年代，對(duì)于魯迅的研究逐漸擺脫了革命政治話語(yǔ)的束縛，轉(zhuǎn)向在新啟蒙思想語(yǔ)境下的探討。對(duì)于“狂人”形象的闡釋，也大有不同了。王富仁認(rèn)為：“在過(guò)去，我們往往把狂人與魯迅簡(jiǎn)單等同起來(lái)，這只有部分的合理性。實(shí)際上，魯迅為我們提供的只是一個(gè)感受和理解的對(duì)象，是魯迅內(nèi)心的另一個(gè)自我，而不是仿效和模仿的對(duì)象，不是魯迅的整體自我”，“如果我們深入到魯迅最內(nèi)在的精神體驗(yàn)中去，我們就會(huì)感到，《狂人日記》中的‘狂人’，便是他內(nèi)在意識(shí)中另一個(gè)自我，是一個(gè)在生活中無(wú)法完全得到表現(xiàn)的自我?！睂ⅰ翱袢恕笨醋魇囚斞竷?nèi)在意識(shí)的另一個(gè)自我，是將作品的思想性與“狂人形象”統(tǒng)一在一起的一種研究路徑，王富仁先生的闡釋向前邁進(jìn)了很大一步，這種研究路徑必然導(dǎo)致對(duì)小說(shuō)形式的研究。王富仁認(rèn)為，在《狂人日記》中存在著雙重結(jié)構(gòu)： 意義結(jié)構(gòu)與藝術(shù)結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，作品的意義結(jié)構(gòu)是一個(gè)覺(jué)醒者從覺(jué)醒到被異化的過(guò)程，由此建構(gòu)起反封建的啟蒙思想歷程；藝術(shù)結(jié)構(gòu)則是指狂人從發(fā)病到病愈的全過(guò)程。錢理群、薛毅也從類似的思路出發(fā)，對(duì)作品結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行了研究分析，不過(guò)，他們的重點(diǎn)是在小說(shuō)的“小序”與“日記”之間的文體分裂：“魯迅將新文化運(yùn)動(dòng)歷史初始時(shí)期的外在的文/白對(duì)立內(nèi)化為小說(shuō)文本之中小序與日記的對(duì)立關(guān)系，并經(jīng)由敘述者‘余’/‘我’轉(zhuǎn)化為常人世界/狂人世界的對(duì)立關(guān)系?！卞X理群對(duì)小說(shuō)主題的闡釋由“反封建”轉(zhuǎn)向了對(duì)國(guó)人集體無(wú)意識(shí)的批判：“魯迅悟得的‘中國(guó)尚是食人民族’，其中‘食人’并不是指或并不單指轉(zhuǎn)為事實(shí)的‘食人’，而是作為欲望的食人。這種集體無(wú)意識(shí)在歷史事實(shí)中，在仁義道德中，在仁義道德對(duì)吃人行為的肯定中，在這一切構(gòu)成的歷史傳統(tǒng)中得到了證實(shí)，但它潛伏在歷史事實(shí)之下，在常人的意識(shí)之下，在民族心理的底層，一旦可能，便轉(zhuǎn)化為可怕的吃人事件，而在日常生活中，它隱藏在深不可測(cè)的地方。”可以看出，錢理群先生的闡釋是在對(duì)“文革”進(jìn)行反思的“新啟蒙思想”語(yǔ)境下進(jìn)行的，這與“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的啟蒙思想在內(nèi)涵上有很大不同。假如說(shuō)，“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期魯迅所批判的吃人的“仁義道德”有很大一部分是指向“禮教”的，那么，在反思“文革”的語(yǔ)境下，對(duì)“仁義道德”的批判則轉(zhuǎn)換為對(duì)“以革命的名義”進(jìn)行的“吃人”的批判。

狂人的“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”與其思想意蘊(yùn)的深刻嚴(yán)肅形成了一種強(qiáng)烈的反差、對(duì)峙，對(duì)于《狂人日記》的藝術(shù)表達(dá)的討論是理解這部作品的關(guān)鍵所在。1949年以來(lái)，普遍認(rèn)為這是一篇現(xiàn)實(shí)主義的杰作，但是，無(wú)論是“狂人形象”本身還是“狂人”眼中變形、詭異的現(xiàn)實(shí)世界都不能很好地支撐“現(xiàn)實(shí)主義論”。新時(shí)期以來(lái)，嚴(yán)家炎則提出了現(xiàn)實(shí)主義與象征主義結(jié)合說(shuō)：“在《狂人日記》中并用著兩種創(chuàng)作方法： 實(shí)寫人物用的是現(xiàn)實(shí)主義；虛寫寓意用的是象征主義……可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義方法構(gòu)成了小說(shuō)的骨架和血肉，象征主義方法構(gòu)成了小說(shuō)的靈魂。”唐沅則認(rèn)為：“在《狂人日記》里現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的結(jié)合是一種消融了各自畛域的有機(jī)結(jié)合，其結(jié)果是形成了一種渾然一體的新的藝術(shù)表現(xiàn)方法，或者就可以稱之為‘寫實(shí)的象征主義方法’?！毕笳髦髁x文學(xué)一方面立足于關(guān)于世界認(rèn)識(shí)的哲學(xué)觀： 世界斷裂為碎片，世界的本質(zhì)內(nèi)化為心靈的神秘體驗(yàn)；另一方面，象征主義文學(xué)同時(shí)立足于這樣的一種藝術(shù)觀： 力圖以象征物、象征意象來(lái)表達(dá)無(wú)以言說(shuō)的心靈體驗(yàn)。如果說(shuō)《狂人日記》是一部“象征主義”的作品(至少是有象征主義風(fēng)格的作品)，那么就必須要找出作品中的象征物與象征意象。很顯然，這個(gè)核心象征意象只能是“吃人”。但是，這里又遇到了邏輯上的問(wèn)題： 在情節(jié)層面，無(wú)論是主人公的大哥還是周圍對(duì)他投以“異樣眼光”的街頭路人、小孩子乃至醫(yī)生，并沒(méi)有任何人真的想去“吃”他，“被吃”是狂人內(nèi)心的恐懼與“幻覺(jué)”。我們可以說(shuō)“吃人”是一種象征，但是在情節(jié)層面，由于“吃人”只是“狂人”的幻覺(jué)，因此不能成為一個(gè)由情節(jié)支撐的“核心意象”。我認(rèn)為： 如果細(xì)致考察小說(shuō)文本與主題意蘊(yùn)之間的關(guān)系，稱《狂人日記》是具有“表現(xiàn)主義”風(fēng)格的作品應(yīng)該是比較接近事實(shí)的。S.弗內(nèi)斯說(shuō)：“人從他的靈魂深處發(fā)出尖叫。整個(gè)時(shí)代變成了一聲奇異的刺耳的呼號(hào)。藝術(shù)也在尖叫，尖叫著進(jìn)入深沉的黑暗，為求救而尖叫，為靈魂而尖叫，那就是表現(xiàn)主義。”提起表現(xiàn)主義，人們肯定會(huì)想起挪威畫家愛(ài)德華·蒙克(Edward Munch)的作品《吶喊》(或譯為《嚎叫》)，畫面上那個(gè)扭曲、變形猶如鬼魅般尖叫的人物形象令人久久難忘。表現(xiàn)主義的文學(xué)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)家主觀精神世界的表達(dá)，摒棄對(duì)事物外在形象的自然主義、印象主義的仿真描繪而直接呈現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)。徐行言認(rèn)為：“《狂人日記》的多重主題既不是由作者以抒情主人公或敘述人的口吻直截了當(dāng)?shù)年愂?，也非通過(guò)狂人特殊的個(gè)人際遇和命運(yùn)細(xì)致入微的刻畫呈現(xiàn)出來(lái)的，而是借狂人的瘋話和看似荒唐的臆想，以及本文中具有反諷意味的敘述結(jié)構(gòu)暗示給以我們的?！抢脤?duì)一個(gè)迫害狂患者的臆想狂態(tài)和瘋話的寓言化藝術(shù)處理，向讀者清晰有力地喻示了作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)和封建禮教‘吃人’本質(zhì)的宣判?！@種寓言式的主題呈現(xiàn)方式恰恰是表現(xiàn)主義藝術(shù)方法最基本的表達(dá)手段之一?！边@一論述是令人信服的。當(dāng)然，指出《狂人日記》是一部具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品，并不等同于可以將此作品劃歸到表現(xiàn)主義文學(xué)流派之中。

新時(shí)期以來(lái)，魯迅文學(xué)作品的戲劇改編作品眾多，但是以《狂人日記》為主要內(nèi)容的戲劇改編作品并不多。1981年梅阡將魯迅多部文學(xué)作品雜糅在一起改編的話劇《咸亨酒店》利用了《狂人日記》的部分內(nèi)容。在這部話劇中，梅阡為“狂人”設(shè)計(jì)了教師的職業(yè)，而導(dǎo)致狂人發(fā)瘋的罪魁禍?zhǔn)讋t是趙貴翁；狂人的命運(yùn)結(jié)局不是“赴某地候補(bǔ)”，而是被迫害致死：“在封建爪牙藍(lán)皮阿五及老拱等人的亂棍毒打下，被逼投河而死?！痹诿汾涞摹断毯嗑频辍分?，兩個(gè)陣營(yíng)的尖銳對(duì)立是極其明顯的，“一方面是一些人被吃，一方面是一些人吃人……《咸亨酒店》成為黑暗殘酷的封建社會(huì)的一個(gè)縮影?！笨梢钥闯?，這部話劇雖然呼應(yīng)了新時(shí)期文藝“思想解放”的思潮，但仍然受到了以“階級(jí)分析論”闡釋文學(xué)作品的思維定式的影響。2011年，青年導(dǎo)演李建軍導(dǎo)演的《狂人日記》則是一部“后戲劇劇場(chǎng)”語(yǔ)境下的“解構(gòu)魯迅經(jīng)典”的嘗試。導(dǎo)演以“碎石亂瓦”建構(gòu)了“廢墟”的意象，并以碎片化的情節(jié)，原生態(tài)的表演，大分貝的音樂(lè)噪聲構(gòu)成了演出的顛覆性美學(xué)形式。李建軍的演出拋開(kāi)了對(duì)小說(shuō)文本的文學(xué)闡釋路徑，魯迅的文本對(duì)于他來(lái)說(shuō)更像是一種工具借用，而非舞臺(tái)演出的文學(xué)根基。與此相比，陸帕的《狂人日記》似乎是更為“傳統(tǒng)的”，然而其現(xiàn)代性的審美內(nèi)涵卻更為豐富。

回顧《狂人日記》的文學(xué)闡釋歷史并不意味著要求戲劇導(dǎo)演在進(jìn)行舞臺(tái)改編的時(shí)候，必須遵從前人學(xué)術(shù)研究的成果?；仡櫟哪康模菫榱嗣枥L出當(dāng)下對(duì)魯迅小說(shuō)進(jìn)行戲劇改編的思想、文學(xué)語(yǔ)境，以便更立體、更全面地評(píng)價(jià)陸帕改編的思想價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。

陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》

陸帕的舞臺(tái)是由三重空間構(gòu)成的： 舞臺(tái)的主體是由三面鐵架結(jié)構(gòu)建構(gòu)起來(lái)的“四堵墻”，這是狂人及其家人的居所，是劇情發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間；在狂人居所的頂部有一個(gè)橫貫舞臺(tái)的鐵架結(jié)構(gòu)，在某些場(chǎng)面中，狂人站在鐵架上，向觀眾訴說(shuō)著日記中的獨(dú)白，這是狂人的一個(gè)心理空間；環(huán)繞舞臺(tái)的大屏幕則投影出日記中的片段文字，投影出斑駁的水鄉(xiāng)風(fēng)景，投影出來(lái)往的人群，投影出狂人幻覺(jué)中的狗，投影出透過(guò)高鐵列車車窗劃過(guò)的風(fēng)景……舞臺(tái)影像建構(gòu)起一個(gè)超越劇場(chǎng)物理空間的視覺(jué)空間，使得演出的整體空間延伸至更為廣闊的時(shí)空，建構(gòu)起一個(gè)幻象、聯(lián)想、夢(mèng)境般的虛擬時(shí)空?！瓣懪良捌鋱F(tuán)隊(duì)的投影處理，重點(diǎn)更在于平面影像與三維舞臺(tái)空間的結(jié)合，以此有效地調(diào)劑和豐富舞臺(tái)構(gòu)成的表現(xiàn)力，達(dá)到既超出投影的二維屬性，同時(shí)也拓展舞臺(tái)物理空間的效果，使真實(shí)與幻象、舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)世界、虛擬與具體、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)等不同時(shí)空和不同性質(zhì)的視像銜接、放大、并置和重疊……”

陸帕的《狂人日記》分為三幕。第一幕將小說(shuō)中的“小序”情節(jié)化了： 第一場(chǎng)敘述“周先生”拜訪舊友，并從“大哥”那里得到了弟弟的幾本日記。第二場(chǎng)，“周先生”開(kāi)始閱讀日記，他被這本日記吸引，逐漸進(jìn)入狂人的心理世界。對(duì)于“周先生”來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)解密的過(guò)程： 到底發(fā)生了什么？這個(gè)被當(dāng)作“狂人”的舊日同學(xué)為什么發(fā)了瘋？他為什么被家人殘忍地關(guān)了起來(lái)？好奇與恐懼攫取住了“周先生”的心。從前兩場(chǎng)的情節(jié)安排，我們可以看到，陸帕以一種心理分析的方式進(jìn)入了魯迅《狂人日記》的世界，導(dǎo)演帶領(lǐng)觀眾跟隨著“周先生”，逐字逐句地“閱讀”看起來(lái)語(yǔ)無(wú)倫次的日記，并一步步地去探尋小說(shuō)的思想世界。第三場(chǎng)，“周先生”再次拜訪“大哥”，追問(wèn)在這個(gè)家庭里到底發(fā)生了什么？“古久先生”是誰(shuí)？“趙貴翁”是誰(shuí)？周圍的人對(duì)“狂人”做了什么？一開(kāi)始，“大哥”搪塞、回避“周先生”的追問(wèn)。但是，“周先生”并不放棄，他不斷追問(wèn)“狂人”到底去了哪里？“大哥”撒謊說(shuō)，“狂人”是去了一個(gè)叫作“八都岕”的地方。在此，陸帕對(duì)“狂人”最后的去處給出了不同于魯迅“小序”中“赴某地候補(bǔ)”的解釋： 導(dǎo)演認(rèn)為，“狂人”并沒(méi)有痊愈，他最后的結(jié)局是一個(gè)謎。這時(shí)，“大哥”的妻子出現(xiàn)了，她并不認(rèn)同“狂人”發(fā)瘋的事實(shí)?！按蟾纭鞭D(zhuǎn)而指責(zé)妻子，說(shuō)她“病了”(言下之意是她的精神像“弟弟”一樣出了問(wèn)題)?！吧┳印迸c“大哥”的關(guān)系讓我們不僅聯(lián)想到曹禺《雷雨》中周樸園與繁漪的關(guān)系，聯(lián)想到周樸園說(shuō)繁漪“發(fā)瘋”的情節(jié)。這個(gè)安排令人感覺(jué)突兀，是一處敗筆，我們?cè)诤笪闹性僭斒觥Ｔ凇爸芟壬钡谋茊?wèn)下，“大哥”回憶起小時(shí)候弟弟得了麻疹，父親喝醉了酒，殘忍打了“大哥”一巴掌的往事?！按蟾纭币庾R(shí)到，自己現(xiàn)在正在扮演著當(dāng)年“父親”的殘忍角色?！按蟾纭被貞浧鹱约盒r(shí)候曾經(jīng)殘忍地扯碎弟弟風(fēng)箏的往事(魯迅小說(shuō)《風(fēng)箏》的情節(jié))，他開(kāi)始懺悔……我們看到，陸帕舞臺(tái)上的“大哥”并非一個(gè)“封建禮教”的符號(hào)，而是一個(gè)活生生的人，他曾經(jīng)被父親殘忍地對(duì)待，現(xiàn)在又開(kāi)始重復(fù)上一代的罪惡，殘忍地對(duì)待自己的弟弟，把他當(dāng)作瘋子關(guān)了起來(lái)。陸帕顯然無(wú)法理解作為概念的“封建禮教”，他抓住了人類共通的“家庭”，發(fā)掘現(xiàn)代人的“家族史”，他不是從社會(huì)學(xué)的層面在闡釋《狂人日記》，而是深入到“狂人”家庭的內(nèi)部，去探尋“私人史”，去挖掘小說(shuō)人物的“心靈歷史”。

第二幕則是“狂人”的獨(dú)白，是“狂人”以日記的形式，直接呈現(xiàn)他的心靈世界。需要指出的是，陸帕的《狂人日記》與其說(shuō)是“戲劇性”的，不如說(shuō)是以“戲劇性”部分和“敘事性”部分共同組成的蒙太奇，劇中“獨(dú)白”與“對(duì)白”同樣重要，甚至更為重要。彼得·斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》中論證了戲劇在進(jìn)入現(xiàn)代之后所遭遇的危機(jī)，認(rèn)為這一危機(jī)源自現(xiàn)代戲劇內(nèi)容和形式之間的矛盾，他認(rèn)為現(xiàn)代戲劇的一個(gè)重要傾向是退居到人的內(nèi)心精神世界，“戲劇這種藝術(shù)形式原本是徹徹底底地在對(duì)白中開(kāi)啟和敞開(kāi)，現(xiàn)在的任務(wù)卻是展現(xiàn)隱秘的內(nèi)心事件?！薄蔼?dú)白”成為陸帕《狂人日記》展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的重要手段；在“敘事性”部分與“戲劇性”部分的切換中，在“獨(dú)白”與“對(duì)白”的轉(zhuǎn)換中，構(gòu)建起演出的整體詩(shī)意風(fēng)格。陸帕為觀眾呈現(xiàn)了“狂人”視覺(jué)中充滿敵意的世界，呈現(xiàn)出他的聽(tīng)覺(jué)中充滿嘶吼的恐怖的世界： 街巷里一個(gè)母親毆打孩子的景象和聲音。最后，是“浪子村”吃人的事件?！翱袢恕钡目謶衷絹?lái)越強(qiáng)烈……幻覺(jué)中，一個(gè)身穿官服，坐在雕花太師椅中的趙貴翁出現(xiàn)在舞臺(tái)上，他試圖對(duì)“狂人”進(jìn)行審判，逼迫他證明自己的清白：“不尊重長(zhǎng)輩和那些比你等級(jí)更高的人，是最大的罪——驕傲又邪惡的罪……而邪惡必須被高尚和善良的人吃掉，這樣才不會(huì)像瘟疫一樣蔓延到世界各地……”陸帕以寓言的方式，將戲劇矛盾從家族關(guān)系轉(zhuǎn)移到社會(huì)權(quán)力關(guān)系，他試圖表明： 一種無(wú)處不在的威權(quán)制度在絞殺著作為個(gè)體的“狂人”，這是一種無(wú)形的暴力。陸帕將批判的矛頭轉(zhuǎn)移到對(duì)威權(quán)制度暴力的批判。魯迅在小說(shuō)的第七節(jié)中寫道：“我曉得他們的方法，直捷殺了，是不肯的，而且也不敢，怕有禍崇。所以他們大家連絡(luò)，布滿了羅網(wǎng)，逼我自戕?！麄儧](méi)有殺人的罪名，又償了心愿……”陸帕設(shè)計(jì)了“嫂子”救下試圖自殺的“狂人”的情節(jié)：“狂人”蜷縮著身體，躺在“嫂子”的懷中；“嫂子”則溫柔地愛(ài)撫著他的頭發(fā)，甚至讀出了里爾克的一首詩(shī)。更加奇怪的是，“狂人”居然問(wèn)“嫂子”： 你和我哥哥為什么沒(méi)有孩子，嫂子則回答： 你為什么要問(wèn)這些？我不知道……“狂人”與“嫂子”之間的曖昧更加突出了。陸帕試圖讓一襲紅衣的“嫂子”充當(dāng)“狂人”的救贖者，這一情節(jié)設(shè)計(jì)顯然是演出的敗筆?！吧┳印迸c“狂人”的肢體親密場(chǎng)面脫離了中國(guó)的社會(huì)歷史語(yǔ)境： 我們無(wú)法想象，在魯迅寫作《狂人日記》的年代，一個(gè)中國(guó)家庭內(nèi)部會(huì)出現(xiàn)這樣的場(chǎng)面。這僅僅是一個(gè)西方導(dǎo)演浪漫主義的想象。

第三幕，陸帕設(shè)計(jì)了一個(gè)時(shí)空錯(cuò)亂的場(chǎng)景：“狂人”穿越到當(dāng)代，在高鐵車廂中，遇到一個(gè)因質(zhì)疑教授而被開(kāi)除的大學(xué)生。顯然，這個(gè)被學(xué)校開(kāi)除的大學(xué)生的命運(yùn)在某種程度上重復(fù)著“狂人”曾經(jīng)的命運(yùn)。但是，當(dāng)“狂人”追問(wèn)大學(xué)生，現(xiàn)在是否還有“吃人”的事情時(shí)，大學(xué)生卻一臉茫然，回避說(shuō)： 沒(méi)有的事，你在開(kāi)玩笑。……也許有的，這是從來(lái)如此。“狂人”幾乎要按捺不住了，再次追問(wèn)道： 從來(lái)如此？那現(xiàn)在也有嗎？大學(xué)生躲避著他的追問(wèn)，甚至把他當(dāng)成了一個(gè)“瘋子”，回答說(shuō)： 我不想再談這個(gè)了。總之你不該說(shuō)，你說(shuō)便是……列車轟鳴而過(guò)，大屏幕上赫然跳出： 救救孩子！陸帕以這樣一個(gè)精彩的結(jié)尾完成了對(duì)魯迅小說(shuō)的“細(xì)讀”： 這個(gè)當(dāng)代的大學(xué)生盡管遭受了暴力的侵害，但對(duì)此毫無(wú)自覺(jué)認(rèn)知，他懵懂快樂(lè)。“舊靈魂”與“孩子”就是在這樣怪誕而充滿反諷的場(chǎng)景下相遇了。百年的時(shí)間過(guò)去了，曾經(jīng)的啟蒙的吶喊落入荒野之中，現(xiàn)在的“孩子”完全忘記了“狂人”以生命作為代價(jià)發(fā)出的吶喊，完全對(duì)加之于己身的制度性暴力茫然不知。這是何等悲哀！

陸帕的《狂人日記》是極具現(xiàn)代性的： 陸帕沒(méi)有試圖去還原小說(shuō)具體的社會(huì)歷史背景和細(xì)節(jié)，他將魯迅的文本當(dāng)作一個(gè)具有普遍性意義的文本，試圖挖掘文本超越時(shí)代的內(nèi)在意義，重現(xiàn)這部經(jīng)典作品的當(dāng)代價(jià)值。對(duì)這種當(dāng)代價(jià)值的挖掘，是通過(guò)對(duì)家庭的、私人心靈歷史的真實(shí)呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)的： 導(dǎo)演關(guān)注到制度的暴力對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的扼殺，力圖展現(xiàn)自我在異己世界中的孤獨(dú)。導(dǎo)演以現(xiàn)代的舞臺(tái)語(yǔ)匯，通過(guò)緩慢的心理節(jié)奏，多重的舞臺(tái)視覺(jué)空間，充滿詩(shī)意的舞臺(tái)意象建構(gòu)起整場(chǎng)演出的美學(xué)風(fēng)格。陸帕的《狂人日記》使我們聯(lián)想起塔爾可夫斯基的杰作《鄉(xiāng)愁》： 同樣是遲緩的節(jié)奏，同樣的陰郁的詩(shī)意氛圍。影片中的俄國(guó)詩(shī)人在異國(guó)他鄉(xiāng)偶遇了一個(gè)自焚的“瘋子”多米尼克，他告訴詩(shī)人一個(gè)秘密： 必須手持一根點(diǎn)燃的蠟燭涉過(guò)圣凱撒林水池，以此來(lái)拯救世界。當(dāng)“瘋子”自焚之后，詩(shī)人手持蠟燭，完成了多米尼克的心愿： 他涉過(guò)人類的苦難，嘗試拯救已然坍塌的世界。陸帕在《狂人日記》中無(wú)法忘卻基督教文化中拯救的母題，因此設(shè)計(jì)了作為拯救者的“嫂子”這一女性形象?？上У氖?，由于脫離了小說(shuō)原著的文本結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這個(gè)主題并沒(méi)有得到很好的呈現(xiàn)與表達(dá)。

余論： 中國(guó)話劇的現(xiàn)代性追求

陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》雖然并不完美，但其“現(xiàn)代性”的美學(xué)追求卻是頗具啟發(fā)性的。陸帕《狂人日記》的現(xiàn)代性至少體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面： 一是導(dǎo)演的“現(xiàn)代意識(shí)”，一種立足于人道主義精神的作者的“獨(dú)立立場(chǎng)”，也可以稱之為一種“作者意識(shí)”；二是現(xiàn)代性的劇場(chǎng)美學(xué)形式。這種美學(xué)形式一方面立足于心理現(xiàn)實(shí)主義的表演體系，另一方面又建立在當(dāng)代的劇場(chǎng)空間理念和舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，可以稱之為一種現(xiàn)代的劇場(chǎng)美學(xué)語(yǔ)言體系。陸帕的“現(xiàn)代性”與“后戲劇劇場(chǎng)”的“現(xiàn)代性”有許多共通之處，但也有差異之處，其中最重要的差異性在于陸帕的表演美學(xué)體系是立足于心理現(xiàn)實(shí)主義的，對(duì)于中國(guó)話劇來(lái)說(shuō)無(wú)疑是更具借鑒價(jià)值的。

中國(guó)話劇自誕生之日起，就融入國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程之中。以往對(duì)于話劇“現(xiàn)代性”的探討，主要是沿著中國(guó)話劇的“啟蒙現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”兩個(gè)面向展開(kāi)的。董健教授在《論中國(guó)話劇的現(xiàn)代啟蒙主義精神》中認(rèn)為：“中國(guó)話劇的核心精神和文化特征是‘現(xiàn)代啟蒙主義’的精神”，認(rèn)為話劇的“啟蒙現(xiàn)代性”直接承繼“五四”和新文化運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由、科學(xué)進(jìn)步，歌頌民主、反對(duì)專制等等。宋寶珍則強(qiáng)調(diào)了中國(guó)話劇“審美現(xiàn)代性”的重要性：“由于啟蒙現(xiàn)代性對(duì)中國(guó)歷史的主導(dǎo)作用，致使人們對(duì)審美現(xiàn)代性問(wèn)題長(zhǎng)期擱置與漠視，甚至采取否認(rèn)、批判的態(tài)度?！袊?guó)的現(xiàn)代主義戲劇所體現(xiàn)的審美現(xiàn)代性，則是對(duì)半封建、半殖民地的社會(huì)制度的背離，這種對(duì)失序制度的反抗，在某種意義上還與啟蒙現(xiàn)代性相糾合，即渴望真正的現(xiàn)代化的制度與秩序。”在中國(guó)話劇的發(fā)展歷史中，“啟蒙現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的交織并進(jìn)是明顯的。但是，時(shí)至今日，中國(guó)話劇的現(xiàn)代性追求又意味著什么？有著怎樣的內(nèi)涵呢？

胡星亮教授對(duì)此給出的答案是：“我所理解的中國(guó)現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代性，其核心內(nèi)涵是‘人的戲劇’?！唧w地說(shuō)，它是一種作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲劇，是一種用來(lái)表現(xiàn)人，體現(xiàn)人文關(guān)懷的戲劇，也是一種與人進(jìn)行情感交流、精神對(duì)話的戲劇。”胡星亮教授的這段解釋，大抵屬于“新啟蒙思想”的范疇，他進(jìn)而對(duì)這種現(xiàn)代性追求的美學(xué)傾向進(jìn)行解釋：“這種‘人的戲劇’又是戲劇本體的戲劇——戲劇藝術(shù)自覺(jué)的現(xiàn)代審美意識(shí)。它要通過(guò)情節(jié)、結(jié)構(gòu)、敘事等表達(dá)方式與文本形式，尤其是通過(guò)寫人(豐滿的有深度的戲劇形象)，將藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的深層結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為審美結(jié)構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)造?！睆倪@段敘述中，我們看到胡星亮教授對(duì)“審美范疇”所強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵要素是“情節(jié)”“結(jié)構(gòu)”“敘事”等表達(dá)方法以及“豐滿的有深度的戲劇形象”等，基本限于drama的范疇，未能將“后戲劇劇場(chǎng)”的美學(xué)領(lǐng)域囊括其中。

陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》為我們提供了關(guān)于“中國(guó)話劇現(xiàn)代性”追求的一種可能性?！岸任鞒薄币詠?lái)大量西方當(dāng)代劇場(chǎng)作品被引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，從羅伯特·威爾遜到尤金·巴爾巴，從彼得·布魯克到列夫·多金，從里馬斯·圖米納斯到尤里·布圖索夫，中國(guó)戲劇人對(duì)當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)已不再孤陋寡聞，中國(guó)戲劇藝術(shù)家的眼睛也不只看向西方，他們同時(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中不斷汲取著營(yíng)養(yǎng)。我認(rèn)為，中國(guó)話劇的“現(xiàn)代性追求”理應(yīng)包含這樣幾方面的內(nèi)容： 一、 基于藝術(shù)家個(gè)體生命體驗(yàn)的強(qiáng)烈的“作者意識(shí)”。這種“作者意識(shí)”是將對(duì)世界的觀察與思考內(nèi)化為一種審美的體驗(yàn)，與其說(shuō)是要“啟蒙”，不如說(shuō)是個(gè)體生命的內(nèi)省與反思，是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)象與生命現(xiàn)象進(jìn)行的獨(dú)立的體驗(yàn)、觀察與批判，不只是外在的“啟蒙”，更是“內(nèi)向化”的生命覺(jué)醒。二、 這種“現(xiàn)代性”具有文化的屬性，它不同于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，或者說(shuō)，它應(yīng)該是社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化進(jìn)程的一面鏡子，它的功用在于校正現(xiàn)代化工業(yè)大生產(chǎn)和現(xiàn)代權(quán)力制度帶給人的異化，校正工具理性所造成的自我在世界中的隔絕處境，從而完成人文精神的回歸與重建。三、 中國(guó)話劇現(xiàn)代性的追求不能僅僅糾結(jié)于“話劇民族化”的命題，它理應(yīng)站在更高的層面上，以更為廣闊的視野，在美學(xué)形式上進(jìn)行革新。這種美學(xué)的現(xiàn)代性追求應(yīng)該是在中華傳統(tǒng)文化美學(xué)的歷史坐標(biāo)與西方當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)精神的橫向坐標(biāo)中建立起來(lái)的。形式的革新是內(nèi)容革新的沉淀物，它內(nèi)化為一種文化的創(chuàng)新精神，是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)在文化領(lǐng)域的內(nèi)在活力的體現(xiàn)，正如魯迅先生當(dāng)年對(duì)于摩羅派(惡魔派)詩(shī)人精神的推崇一樣，中國(guó)話劇的現(xiàn)代性自然應(yīng)當(dāng)以激發(fā)精神文化的創(chuàng)造力為旨?xì)w：“蓋詩(shī)人者，攖人心者也?！杉兾膶W(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之人，為之興感怡悅。……大勢(shì)如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也。”