中國新時期社會文化史上的德云社相聲

韓博韜

相聲是當(dāng)代最受矚目的大眾文藝形式之一，一直以來，相聲同樣深受學(xué)界關(guān)注。在郭德綱相聲爆火之后不久，施愛東便發(fā)現(xiàn)了郭德綱通過對傳統(tǒng)進(jìn)行定義從而將郭氏相聲確立為“傳統(tǒng)相聲”的意圖。祝鵬程從表演理論的視角對郭德綱的相聲進(jìn)行了個案分析。不過，如果說10年前對當(dāng)代相聲的研究主要基于郭德綱個人的走紅，那么目前的討論似乎應(yīng)將視線轉(zhuǎn)移至德云社團(tuán)體身上。游紅霞、田兆元以德云社相聲為例探討了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展與粉絲文化的關(guān)系，敏銳地注意到了相聲曲藝同當(dāng)代大眾文化接受形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。然而，在受到大眾追捧的當(dāng)紅時刻，郭德綱相聲在當(dāng)代大眾文化中到底標(biāo)志著什么，仍需要更為嚴(yán)肅的討論，為此筆者將立足于中國新時期社會文化史的若干事實(shí)，論述郭德綱與岳云鵬得以成名的社會淵源與歷史發(fā)生，通過分析和評價德云社的人才類型和發(fā)展路徑，詮釋、評判德云社相聲所蘊(yùn)含的時代性與民族性，進(jìn)而探討相聲文化對中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的啟示意義。

一、郭德綱與岳云鵬：相聲“名角”的社會淵源與歷史發(fā)生

德云社官方網(wǎng)站首頁曾顯示德云社有5位“頭牌”演員，分別是郭德綱、于謙、岳云鵬、孫越、郭麒麟，但實(shí)際上，鑒于目前德云社的明星效應(yīng)基本是以郭、岳二人為中心，所以若要專門探討相聲“名角”的社會淵源與歷史發(fā)生，這對師徒顯然是合適的研究對象。

學(xué)界過去關(guān)于德云社相聲的研究或許未能從歷史層面找到分析郭德綱、岳云鵬這類藝人特征的有效線索。出生于1973年的郭德綱，在20世紀(jì)80年代完成了學(xué)藝與成長，一方面，他受益于80年代“新啟蒙”與“文化熱”思潮的影響；另一方面，80年代相對激進(jìn)的作風(fēng)也左右了郭德綱的人生選擇。郭德綱將侯耀文對他的一句評價寫在《過得剛好》一書的扉頁：“一路坎坷走來，所以他勢必嫉惡如仇?！?/p>

相比于郭德綱，岳云鵬的走紅似乎被社會各界視為某種理所應(yīng)當(dāng)?shù)默F(xiàn)象。問題在于，岳云鵬的相聲稱不上是文藝“精品”，為什么這個相聲演員能夠成為新生代相聲演員中最受觀眾喜愛的代表呢？

岳云鵬成為當(dāng)代相聲“名角”經(jīng)歷了3個重要事件的推動。首先，《五環(huán)之歌》最早成為岳云鵬的一個標(biāo)簽，這首歌起初于2011年在劇場中表演，是岳云鵬在網(wǎng)絡(luò)走紅的最重要“作品”。這首歌的歌詞極為簡單，2015年作為電影《煎餅俠》的插曲爆紅，折射出流行音樂的虛無主義化和相聲的庸俗化在整個社會文化場域中的蔓延。其次，同樣也是在2015年，在岳云鵬首次亮相央視春晚的相聲《我忍不了》中，“打鹵馕”成為另一個標(biāo)志性名詞。岳云鵬稱自己喜歡將流行元素和現(xiàn)代歌曲加入相聲的創(chuàng)作之中，可見，這樣一個具有時代印記（打鹵）、民族風(fēng)情（馕）和異域聯(lián)想（比薩）的“名詞”可能原創(chuàng)自這個“草根”演員。再次，岳云鵬在2016年的綜藝節(jié)目《歡樂喜劇人》（第二季）中奪得冠軍。這個綜藝節(jié)目的半決賽與決賽均可視為“德云社年會”，因此，這次奪冠未必能在藝術(shù)水準(zhǔn)上證明岳云鵬的相聲功力、喜劇實(shí)力?？梢哉J(rèn)為，這是德云社最大限度利用現(xiàn)代傳媒的一切優(yōu)勢為其自身“捧角造星”的結(jié)果。

從《五環(huán)之歌》到《歡樂喜劇人》，支撐岳云鵬“不過氣”的原因可以部分歸結(jié)為他的相聲藝術(shù)自身的特點(diǎn)，但更重要的是岳云鵬塑造了一種“草根”出身的“苦難敘事”。岳云鵬當(dāng)過保安、掃過廁所、學(xué)過電焊、做過飯店服務(wù)員，這些經(jīng)歷成為“苦難敘事”的依據(jù)?！安莞背錾淼拿餍歉菀讍酒鹛幘诚嗨频娜后w的共鳴：“草根”明星不會那么高高在上，當(dāng)人們通過現(xiàn)代傳媒而接觸了“草根”明星時，容易讓人產(chǎn)生社會更加公平的感覺，所以“草根”明星的故事尤其容易贏得大眾的傾聽和傳播。在掌握相聲基本表演技巧后，岳云鵬恰逢網(wǎng)絡(luò)開始普及，文化資訊借助網(wǎng)絡(luò)流通，這些資訊構(gòu)成了岳云鵬充實(shí)、創(chuàng)新相聲內(nèi)容的源泉。這一點(diǎn)鮮明地體現(xiàn)在岳云鵬對自我氣質(zhì)的打造上，爆紅于2015年的岳云鵬“因胖似幼”，有意識、有技巧地使用“賤”與“萌”等網(wǎng)絡(luò)流行文化塑造自身的藝人氣質(zhì)。

二、危機(jī)與變革：德云社的人才培養(yǎng)與發(fā)展路徑

德云社近10年的“生意興隆”，作為“名角”的“郭于岳孫”發(fā)揮了極為關(guān)鍵的作用，4名演員亦能分別代表當(dāng)代4種相聲人才類型：郭德綱，少時從藝，渴望成名的同時不惜詆毀同行；于謙，一生隨和，嚴(yán)謹(jǐn)從藝；岳云鵬，“草根”出身，爆紅于網(wǎng)絡(luò)；孫越，出身名家之后，不甘庸碌，技藝扎實(shí)。

郭德綱的父親是一位“片兒警”，郭德綱自稱早年間在天津拜師于多位曲藝人，直到現(xiàn)在，德云社內(nèi)部稱，沒有郭德綱不會唱的戲種。相比之下，郭德綱的搭檔于謙或許更有才華，也更有機(jī)會和天賦躋身藝術(shù)家行列。于謙的父母是標(biāo)準(zhǔn)的科研工作者，在德云社內(nèi)部，他也屬于一類善于鉆研各種“玩”的角色。在于謙《玩兒》一書中，他表現(xiàn)出記事抒情的散文家志趣，在與各種動物“打交道”的過程中，體悟出不少“人情同物情”的實(shí)用道理?？梢钥闯?，于謙的原生家庭與生活志趣更貼合傳統(tǒng)的“有閑”階層。此外他在多部著名影視作品中均有過客串，如《編輯部的故事》《小龍人》《李衛(wèi)當(dāng)官》《京華煙云》《戰(zhàn)狼2》等，近年在電影《老師·好》中也表現(xiàn)出不俗的演技，憑此獲得第11屆澳門國際電影節(jié)最佳男主角獎。于謙在電影界的成就與郭德綱參演電影的低口碑形成天壤之別，從中也能一窺兩人在從藝背景、能力上的不同。

孫越是著名相聲演員李文華的舅外孫，父母均為高級知識分子。孫越只比郭德綱小6歲，但由于家庭、專業(yè)和性格的不同，孫越?jīng)]有像郭氏那樣初出茅廬就大放異彩。孫越的相聲基本功遠(yuǎn)高于岳云鵬，其家庭背景與外形特征亦為其成名增加了砝碼。德云社的經(jīng)營理念傾向于將“云字輩”與另一位“搭檔”組成“捧逗”組合，這種模式被認(rèn)為是最容易名利雙收的模式，換言之，在德云社的運(yùn)營下，如果沒有郭德綱的邀請且岳云鵬受到“力捧”，哪怕相聲是一種以“對口”為主的藝術(shù)，孫越能否成名仍將是一個未知數(shù)。

21世紀(jì)的首個十年是文藝界較為不景氣的十年，依賴商業(yè)運(yùn)作的德云社反而在文化市場中站穩(wěn)了腳跟。在此后的第二個十年中，郭德綱活躍于各種娛樂節(jié)目及影視作品，即使沒有在同行中獲得“相聲大師”的尊稱，卻也獲得了歷史上的相聲大師們望塵莫及的經(jīng)濟(jì)收益和社會話語權(quán)。從新時期中國都市文藝發(fā)展邏輯來看，德云社最初經(jīng)歷了相當(dāng)長時間的沉寂，因?yàn)閯鱿嗦暰拖穹碌牟桊^，僅具有新事物的象征意義，卻沒有足夠的消費(fèi)市場，也沒有獲得相應(yīng)的社會認(rèn)可。必須指出，在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初，中央及地方電視臺的綜藝節(jié)目仍扮演著充實(shí)民眾精神文化生活的重要角色，當(dāng)時網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)沒有像21世紀(jì)第二個十年那樣普及，這使得德云社這樣一個有固定演員、固定場所、統(tǒng)一“班主”且薪酬層級分明的企業(yè)，竟在此時遇到了枯木逢春的機(jī)會。郭氏自己也承認(rèn)，天津的相聲文化與北京截然不同，可以說，換作除北京外的任何一個城市，德云社恐怕都會夭折，因?yàn)楸本┑奈幕袌鲈诤艽蟪潭壬暇S持了在京藝人的日常生計和文化命脈，德云社的生存空間、發(fā)展空間和獲益空間均得益于這樣一個獨(dú)特的時空結(jié)合。在追逐經(jīng)濟(jì)增長的20世紀(jì)末、21世紀(jì)初，德云社的劇場相聲既然無法登上電視，也就很難創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價值，但恰恰由于活躍于北京，相聲得以在市場化的環(huán)境中尚存一息，相聲藝術(shù)也因此成為傳統(tǒng)曲藝中的幸存者。

2010年，“何李曹劉”等幾位成員的出走暴露出德云社運(yùn)營和發(fā)展的諸多問題。而在此之后，德云社之所以在形式上能夠走出危機(jī)，除了以演員簽約制代替過去的家族式管理之外，很大程度上歸功于其發(fā)展期間“云鶴九霄”4科學(xué)員的招收，彌補(bǔ)了“何李曹劉”出走所帶來的人才“斷檔”。除此之外，更重要的是商業(yè)演出。郭德綱曾公開聲稱，“要想掙錢，就得商演”，而在德云社的商演中，相當(dāng)比重的相聲確屬“三俗”之流，很難說有什么藝術(shù)水準(zhǔn)，反而過度的商演摧毀了德云社一直以來引以為傲的師徒傳授模式。當(dāng)?shù)略粕鐝纳萄葜胁粩喃@取經(jīng)濟(jì)效益的同時，卻將人才培養(yǎng)帶入了絕境——自幼追隨相聲“名角”學(xué)藝，未必能成為合格的相聲演員，追逐商業(yè)化演出的結(jié)果是徹底顛覆相聲藝術(shù)的本質(zhì)。

由此，我們認(rèn)為，過去20年德云社發(fā)展的根本問題在于，在一個追求商業(yè)化和娛樂化的創(chuàng)作環(huán)境中，藝術(shù)所必須具有的原創(chuàng)性連同相聲人才應(yīng)有的原創(chuàng)能力都慢慢不再受到重視。德云社的商業(yè)化運(yùn)作決定了其內(nèi)容的娛樂化乃至流俗化。德云社相聲藝人因娛樂化而在大眾中走紅，直到現(xiàn)在，郭德綱、岳云鵬等德云社成員也一直活躍于各類綜藝節(jié)目中。在《過得剛好》中，郭德綱記錄了自己說過的一句話：“但凡有能力，還來做綜藝節(jié)目啊？”同樣，娛樂界似乎也不關(guān)心“郭德綱是否江郎才盡”的話題，可以看出，原創(chuàng)性的藝術(shù)追求在娛樂界可有可無，那么以娛樂、綜藝為活動場域的當(dāng)代相聲，是否也由此墮入了不追求原創(chuàng)性的困境呢？至少從郭德綱自己的說法以及他近幾年在各類綜藝節(jié)目中的活躍可以看到，郭德綱本人也許早已告別了相聲創(chuàng)作的黃金時期。當(dāng)相聲選擇走入大眾傳媒并擁抱商業(yè)化的運(yùn)作，靠幾段作品就“吃一輩子”的“大師”或是以資歷行天下的“前輩”，恐怕很難在這個時代和這樣的行業(yè)環(huán)境中存在。

三、當(dāng)代相聲的時代性與民族性

任何藝術(shù)形式均表現(xiàn)了一定的時代性和民族性。在中華人民共和國建國初期，相聲從市井中脫胎換骨、能夠登上臺面，就與人民藝術(shù)家老舍的親自參與創(chuàng)作和熱心推動有關(guān)。相聲在共和國歷史上，是以針砭時弊、激濁揚(yáng)清、彰善癉惡才得到人民認(rèn)可的。由相聲最初誕生時期的街頭“群戲”到解放后的舞臺表演時代，由喇叭塑造的“廣播相聲”到電視逐漸普及帶來的“電視相聲”，由21世紀(jì)初葉相聲行業(yè)冷清、郭德綱劇場相聲火爆再到今天相聲傳播的網(wǎng)絡(luò)便利，相聲藝術(shù)的底色經(jīng)歷了多個時代的社會洗禮。

在現(xiàn)如今的相聲領(lǐng)域，郭德綱相聲的“三俗”備受同行詬病，如果作橫向比較的話，德云社的劇場相聲、商演相聲的確呈現(xiàn)出低俗化乃至“弱智化”的傾向。總之，從文藝標(biāo)準(zhǔn)來看，德云社相聲是缺乏真善美的。然而，驅(qū)使德云社演員群體性沉浸于“三俗”之樂的真正原因在于，在繞開曲藝人才得以成名的正常軌道時，郭德綱賴以成名的其實(shí)是一系列標(biāo)榜娛樂至上的“非理性”精神，而這種精神日后成為主導(dǎo)整個德云社的指揮棒。這里說的“非理性”大體上從屬于反智主義的一部分，漠視智育、過分感性、排斥部分主流觀念構(gòu)成了其內(nèi)涵，其中最重要的體現(xiàn)之一是漠視相聲藝術(shù)的社會教育功能，所以德云社的相聲本質(zhì)上不具備“寓教于樂”的文藝功能。郭德綱在相聲《論50年相聲之現(xiàn)狀》中說：“非得讓相聲教育人？非得每段都有教育意義？我不服！知道么？讓人受教育的形式太多了！放了相聲吧！饒了它吧！它也沒害任何人，就讓它給大伙帶來點(diǎn)快樂，我覺得已經(jīng)很好啦！”郭德綱這種認(rèn)識本質(zhì)上是將教育這件事職業(yè)化、狹隘化了，甚至不無功利化的意味。教育本身是一項(xiàng)內(nèi)部范疇極廣、涉及領(lǐng)域極多的社會事業(yè)，而相聲作為一種有價值傾向的藝術(shù)，每段作品都承載了可以確定的價值觀，所以就其言論的傳播效應(yīng)而言，相聲文本與相聲表演根本無法掙脫與社會教育的關(guān)系。教育有時并不創(chuàng)造立竿見影的價值，因而也不應(yīng)當(dāng)功利化，而郭德綱正是以“給眾人帶來快樂”作為非盈利性的“幌子”，遮蔽了對盈利的內(nèi)在需求，從而矮化了相聲的教育功能，甚至漠視教育與文藝的關(guān)系。拋棄文藝的教育功能，選擇以“非理性”的娛樂媚俗作為其相聲表演的精神前提，最直接的后果便是吸引了一群同樣擁抱“非理性”的瘋狂粉絲。德云社的演出讓聽眾喜歡的從來不是那些傳統(tǒng)戲曲，“而是他那些層出不窮的‘稀溜綱’（逗趣的話），還有他的口無遮攔敢說敢罵、他的那些特別迎合憤青口味的偏激言論”，而與此同時“‘綱絲’主力軍是對現(xiàn)實(shí)心懷不滿的憤青與網(wǎng)民”，更值得注意的是，“德云社的消費(fèi)用戶年輕化趨勢越來越明顯，18—34歲的人群占比64%”。

如果把漠視文藝教育功能的德云社相聲視作時代癥候，那么在這種文藝觀念背后還纏繞著深層次的歷史原因，同時，科技發(fā)展對文化生產(chǎn)的影響，在一定程度上也使相聲在眾多曲藝中脫穎而出，成為當(dāng)代都市生活中備受歡迎的大眾文藝形式。自五四新文化運(yùn)動以來，我國的文化啟蒙幾度中斷，而郭德綱身上的那種漠視智育、過分感性、排斥部分主流觀念的文藝取向，顯然與啟蒙所標(biāo)榜的理念相反。在后現(xiàn)代文化語境中，隨著移動互聯(lián)技術(shù)的廣泛應(yīng)用，傳統(tǒng)的文化精英的聲音逐漸淹沒在在聒噪的網(wǎng)絡(luò)中，民眾滿足精神文化需求的渠道被發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)媒體所重新塑造。同樣，在網(wǎng)絡(luò)媒體時代，民眾參與文藝活動的形式也在發(fā)生改變，以德云社而論，有學(xué)者敏銳地注意到粉絲經(jīng)濟(jì)與德云社發(fā)展的關(guān)系，提出粉絲文化雖然為非遺文化的傳播提供了很好的契機(jī)，但也必須從粉絲群體和藝人及其團(tuán)隊兩方面加以正確的引導(dǎo)——粉絲文化構(gòu)成了當(dāng)代相聲的新型接受機(jī)制，這顯然是新技術(shù)環(huán)境對傳統(tǒng)曲藝的深刻改造。

回到藝術(shù)的民族性來看，或許當(dāng)代相聲本來就很難真正成為民族藝術(shù)的標(biāo)桿和典范，正如施愛東所說：“相聲原本就只是一種地方性的底層曲藝形式，現(xiàn)在卻要充任中華民族‘草根文化’的杰出代表，為那些具有民族主義情緒的憤青們背負(fù)‘民族文化’的負(fù)擔(dān)，真是相聲生命中不可承受之輕?！睆牡赜蛏峡?，相聲屬于北方族群的傳統(tǒng)曲藝。在2006年郭德綱及其“傳統(tǒng)相聲”火爆事件發(fā)生后，近15年內(nèi)，在江南的文化中心上海，出現(xiàn)了與德云社相聲存在某種對應(yīng)性的3股喜劇勢力，即周立波的“海派清口”、上海交通大學(xué)博士夫妻的“公式相聲”以及“笑果”脫口秀。這些勢力之所以能夠?qū)Φ略粕缦嗦晿?gòu)成挑戰(zhàn)，是因?yàn)檫@種新型都市喜劇文化展現(xiàn)了與德云社不同的文化理性與科學(xué)理性?！昂Ｅ汕蹇凇迸c“笑果”脫口秀在內(nèi)容上具有德云社所缺乏的文化深度，“公式相聲”對科學(xué)的要求也與德云社的喜劇取向截然不同。“海派清口”善于利用幽默言行剖解嚴(yán)肅的政治經(jīng)濟(jì)話題，從而能達(dá)到讓人快樂的目的。周立波稱自己訂購了14份報紙，每天要花三四個小時閱讀以獲取大量信息，這或許是使得“海派清口”能夠超越“三俗”的原因之一，對此周紀(jì)文評價道：“周立波們的調(diào)侃已經(jīng)不是曲折的民意表達(dá)了，而是民間智慧的梳理和集合。”而“公式相聲”的核心在于把“包袱”程序化，借助質(zhì)與量的分析，開發(fā)和推演出了大量有固定定義的相聲概念、符號及計算公式。《校園相聲學(xué)》《相聲的有限元》等著作是校園自我娛樂文化生長的一種結(jié)果，作者李宏燁、鄭鈺結(jié)合第二語言思維及相聲實(shí)踐便得出了“相聲的寫法”。至于流行于當(dāng)代都市的脫口秀則是一種具有自我反思意味的“廣場式”幽默，以喜劇形式傳達(dá)著對于公共事務(wù)的意見與思考。顯然，脫口秀對觀眾的接受基礎(chǔ)提出了一定的要求，因而也避免了淪為“無腦”庸俗的喜劇文化。

承前所論，專門探討郭德綱、岳云鵬的成名，是因?yàn)榈略粕缧枰欣^承關(guān)系的“頂流”諧星來維持其社會熱度。而后來德云社墨爾本分社成立、德云紅酒上線京東眾籌平臺、郭德綱執(zhí)導(dǎo)《祖宗十九代》等事件說明，德云社一直在尋找新的商業(yè)鏈條，利用新的形式謀求生存，并試圖突破以往“單一相聲劇場”的社會形象和獲益模式。但由于德云社相聲在人才求學(xué)、成長過程中，一直在相聲曲藝藝術(shù)的邊緣游走，盡管通過商業(yè)化運(yùn)作使其在當(dāng)代走上大眾文藝的“前臺”，卻始終缺乏文藝深度和底蘊(yùn)，過度追求媚俗的文化形式。因而在其火爆的背后，不僅不能將其視作一個時代最具典型性的文藝形式，而且同其他受到大眾喜愛的喜劇形式相比，它也在內(nèi)容和社會價值上有所虧欠。

四、余論：德云社現(xiàn)象對中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的啟示

如果看過郭德綱的愛徒岳云鵬，不難注意到岳云鵬的相聲和其師父似乎沒有關(guān)系，但兩人的愛好卻非常相近。郭德綱認(rèn)為“相聲最后比的是文化”，于是郭德綱和岳云鵬在生活審美上均偏好中國古典，即便所有人都認(rèn)為，相聲無論如何都不能定位為“高雅藝術(shù)”。從中或許也能捕捉到一種矛盾：過著傳統(tǒng)的生活，說著“非傳統(tǒng)”的相聲，由此隱射出當(dāng)代一些藝人長期存在的價值撕裂，從這對師徒“道”“技”不合的特點(diǎn)中也能看出娛樂界的內(nèi)在隱憂。

在西方文明發(fā)展史的文藝復(fù)興及“博學(xué)派”時代，歐洲社會廣泛搜集古代典籍，準(zhǔn)備再造文明。中國近代也有胡適掀起的“整理國故”運(yùn)動，這些均以理性為文化追求。曾經(jīng)，相聲大師侯寶林先生的最大藝術(shù)特色在于戲曲，而在今天，德云社的相聲表演追求的只是“逗觀眾笑”。我們這個時代的大眾文化是否必然走向藝術(shù)的衰退呢？不管怎么說，現(xiàn)如今岳云鵬、郭德綱純粹為了逗觀眾笑而表演的相聲，沒有“聆聽”意義上的美感，也缺少正向的智慧。

筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化應(yīng)將更多精力放在傳統(tǒng)曲藝上，應(yīng)側(cè)重相聲藝術(shù)中對“音樂”部分的傳承。近年來，德云社的“90后”演員張云雷因演唱太平歌詞的唱功而走紅，盡管他本人也是爭議人物，但他的走紅反而說明了傳統(tǒng)曲藝對當(dāng)代觀眾的巨大吸引力。究其原因，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)曲藝的突出特質(zhì)是“憂樂圓融”，融理性與感性于一體，并非一味追求“樂”。由于音樂“三要素”節(jié)奏、旋律與和聲對于人的知識、情感和意志有著復(fù)雜的塑造作用，所以中國傳統(tǒng)曲藝帶給人的不是只有“感官愉悅”。音樂超出了相聲“說”的部分，不僅滿足了觀眾的感官需求，更能引起觀眾全身心的愉悅。中國智慧重視“禮樂互補(bǔ)”，而德云社劇場歷來是“臺上無大小，臺下立規(guī)矩”，臺上的狂歡受到了“享樂為王”觀念的支配，這也是一種典型的“失禮”特征。北方傳統(tǒng)曲藝現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的隱憂之一，就在于傳統(tǒng)戲曲面臨著藝人“斷檔”、曲藝失傳的困境，而通俗文化憑借著雄厚的市場基礎(chǔ)登上了大雅之堂，在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)以及各種媒體上顯赫一時。德云社相聲之所以成為一種受人關(guān)注的大眾文藝，正與這種文化發(fā)展?fàn)顩r有直接關(guān)系。

相聲已有100余年的發(fā)展史，在中國文藝發(fā)展歷程中占據(jù)重要的地位，有其獨(dú)特的表演技巧和語言邏輯，因而相聲仍舊是觀察傳統(tǒng)藝術(shù)如何面向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的一扇窗，而德云社在其中扮演了一個復(fù)雜的角色。前文分析、討論了德云社在當(dāng)代都市文化中的異軍突起，然而同樣值得注意的是，近年來德云社相聲的受眾減少，其影響力正處在衰退中?；蛟S，自其火爆之后，隨著德云社內(nèi)部的老一輩相聲藝人相繼離世，部分傳統(tǒng)相聲節(jié)目瀕臨失傳，德云社相聲已無法適應(yīng)“95后”“00后”聽眾的審美追求，喜劇新勢力的出現(xiàn)和短視頻平臺對文化傳播的深度影響，也正在極大地擠壓德云社相聲的傳播空間。不管怎么說，對大眾而言，有效且有質(zhì)量的傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，其目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是共生的、參與的、創(chuàng)造式的文化，而應(yīng)當(dāng)警惕被動的、填鴨式的、過分突出享樂的文化形式。