沉浸中的表演
——藝術(shù)的介入與文化的轉(zhuǎn)向

沈嘉熠 張 巖

“元宇宙”被熱議之時(shí)，虛擬社交中的沉浸性和表演性也隨之被關(guān)注和討論。作為承載表演的容器，沉浸式劇場(chǎng)如同現(xiàn)實(shí)立體版的“元宇宙”，人們置身其中，便走進(jìn)虛擬時(shí)空中的另一段人生，在類游戲化的表演體驗(yàn)中，建立起一整套社會(huì)交往關(guān)系。

“沉浸式表演是一種表演文化的新趣味，其審美特質(zhì)重塑了表演、劇場(chǎng)與觀眾的關(guān)系?！绷⒆阌诔鞘形幕h(huán)境之中，聚焦當(dāng)代年輕消費(fèi)群體的審美取向，沉浸式表演在傳統(tǒng)表演理論的基礎(chǔ)上發(fā)展出3種新的趨勢(shì)：（1）表演與游戲機(jī)制的融合，帶來一種避世的快感和情感的療愈；（2）表演建構(gòu)了一種基于虛擬情境的社交場(chǎng)景，人們?cè)谄渲猩疃裙睬?，塑造了全新的觀演關(guān)系；（3）表演的現(xiàn)場(chǎng)性、共創(chuàng)性和娛樂性成為年輕人感知藝術(shù)和文化的入口。

“沉浸”之熱背后是藝術(shù)的介入和文化的轉(zhuǎn)向。新范式下的表演成為一種走向大眾的回歸：人們體驗(yàn)藝術(shù)的過程不再是純粹地凝神于作品，而是使其沉浸到自我的主體性中。人們借助沉浸空間內(nèi)的表演去釋放、表達(dá)和共情，從而獲得一種“全感”的生命體驗(yàn)，建立新的“我”與世界的對(duì)話關(guān)系。

一、作為游戲的表演：避世的審美快感

“藝術(shù)的雛形就是游戲。游戲之中就含有創(chuàng)造和欣賞的心理活動(dòng)……要了解藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，最好是先研究游戲?！敝旃鉂撓壬凇墩劽馈分芯驮硎隽岁P(guān)于藝術(shù)與游戲關(guān)系的思考。沉浸式劇場(chǎng)中的表演正體現(xiàn)出這種鮮明的游戲特質(zhì)，劇作者把戲劇元素和游戲機(jī)制相結(jié)合，以表演帶動(dòng)觀眾一邊欣賞一邊創(chuàng)造，通過角色扮演、推理解謎、盲盒體驗(yàn)、創(chuàng)建世界等方式，引導(dǎo)觀眾參與到表演共建中。

康德眼中的“游戲”是一種具有內(nèi)在目的的活動(dòng)，以過程的愉悅和快適的體驗(yàn)為主，而非謀求外在的目標(biāo)和價(jià)值。但現(xiàn)代社會(huì)始終處于工具理性的影響之下：對(duì)效率的極致追逐，以“有用”為核心的價(jià)值體系和以“成功”為導(dǎo)向的成長(zhǎng)態(tài)度，工業(yè)社會(huì)的邏輯隱匿地形塑著人們的行為選擇，生活中充斥著臉譜化的面具和流水線式的日常。對(duì)“996”“007”的厭倦，關(guān)于“內(nèi)卷”和“躺平”的討論，關(guān)于“打工人”“社畜魂”的自嘲，都在表達(dá)同一個(gè)命題：人們?cè)噲D重新評(píng)估自我與生活的關(guān)系。沉浸空間中的表演讓人們的身體和意識(shí)在另一段人生中去表達(dá)和釋放，自由探索生命，感知“人”的屬性。

在不同的沉浸體驗(yàn)類目中，尤以RPG（roleplaying game，角色扮演游戲）劇場(chǎng)和實(shí)景“劇本殺”的游戲感和表演參與感最強(qiáng)。與傳統(tǒng)戲劇體驗(yàn)不同的是，觀眾的角色身份被賦予了新的意義——玩家，玩家需要在幾小時(shí)的體驗(yàn)中做任務(wù)、找到隱藏機(jī)關(guān)、獲取更多獎(jiǎng)勵(lì)或“生命值”等，以此推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；演員也被稱為NPC（non-player character，非玩家角色），基于角色重要性分為帶線NPC（相當(dāng)于傳統(tǒng)戲劇中的主角）和過線NPC（配角），負(fù)責(zé)建構(gòu)情境、發(fā)布任務(wù)、建立陣營(yíng)并帶領(lǐng)玩家完成任務(wù)目標(biāo)等。表演和創(chuàng)作的權(quán)利從演員處讓渡到觀眾手中，雙方共建一個(gè)全新的表演場(chǎng)域。觀眾既可以在其中沉浸和感知，也能作為角色去塑造和演繹。在一個(gè)真實(shí)的環(huán)境中創(chuàng)造一個(gè)虛擬但可信的世界，這讓人們感到興奮、期待，激發(fā)了存在感和創(chuàng)造力。

這種角色扮演的基因在游戲中由來已久，從早在1974年就出現(xiàn)的桌上角色扮演游戲《龍與地下城》，到1999年的經(jīng)典單機(jī)游戲《暗黑破壞神》，再到2021年風(fēng)靡社交網(wǎng)絡(luò)的RPG手機(jī)游戲《哈利波特：魔法覺醒》，都是借助角色扮演的方式引導(dǎo)玩家沉浸其中。在游戲世界里，玩家通過意識(shí)操縱虛擬角色在虛構(gòu)空間中行動(dòng)；而在RPG劇場(chǎng)和實(shí)景“劇本殺”里，觀眾以真實(shí)的身體參與其中，讓角色和自我合一，綜合的身體經(jīng)驗(yàn)帶來更有沖擊力的情感觸動(dòng)。在進(jìn)入這些劇場(chǎng)空間后，觀眾會(huì)抽取相應(yīng)角色，閱讀人物小傳以了解其身份背景，并提前換裝和造型。這樣的方式既調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，也增強(qiáng)了劇場(chǎng)空間內(nèi)整體的視覺沉浸感。2021年夏天，“遠(yuǎn)東第一樂府”百樂門將二樓的舞廳改造成沉浸式劇場(chǎng)《逆熵紀(jì)元百樂門》，以期讓更多年輕人感受上海地標(biāo)的藝術(shù)魅力。觀眾們或穿著旗袍演繹一代名伶，或身著長(zhǎng)袍馬褂扮演抗日愛國(guó)青年，或扮演“76號(hào)特務(wù)”，穿梭于修舊如舊的百樂門原址，神色緊張地協(xié)助各自陣營(yíng)完成秘密任務(wù)。人們?cè)趹騽∏楣?jié)里借助表演重現(xiàn)了上海風(fēng)貌，重溫了這座城市深厚的文化歷史，3個(gè)小時(shí)跨時(shí)空的奇妙體驗(yàn)讓觀眾意猶未盡。

教材過于注重知識(shí)或技術(shù)的教授，而忽略整體性考慮，導(dǎo)致知識(shí)點(diǎn)分散，缺乏知識(shí)的主線。因此，學(xué)生經(jīng)常覺得知識(shí)不成體系，無法融會(huì)貫通。

角色扮演本身就是一種療愈方式，心理戲劇療法創(chuàng)始人莫雷諾曾以角色扮演為手段進(jìn)行心理治療。此類治療稱呼案主為主角，輔助主角的人是配角（相當(dāng)于NPC），而治療師則擔(dān)任導(dǎo)演。其目的在于運(yùn)用戲劇表演的方法，模仿、還原生活情境，使案主發(fā)現(xiàn)問題并了解癥結(jié)所在，表達(dá)出自己深藏于內(nèi)心的想法，進(jìn)一步調(diào)整心態(tài)和解決問題。同時(shí)，治療師也會(huì)引導(dǎo)案主親身實(shí)踐他人角色并體驗(yàn)其內(nèi)心情感，從而更好地理解他人。

觀眾在參與沉浸式表演時(shí)，也抱有相似的心理需求和情感期待，希望在扮演他人的過程中讓自己的內(nèi)心得到治愈。尤其在實(shí)景“劇本殺”中，部分參與者會(huì)特意去體驗(yàn)一些情感主題的劇本，題材涉及青春成長(zhǎng)、愛情友誼、家國(guó)情懷等。經(jīng)驗(yàn)豐富的主持人會(huì)根據(jù)參與觀眾的背景和性格，選擇適合其演繹的角色進(jìn)行分發(fā)。觀眾將自己代入角色，在對(duì)話和表演的過程中肆意大笑或失聲痛哭，以此獲得情感的宣泄。在筆者的調(diào)研采訪中，一位1998年出生的上海女孩小哈分享道，她和女性好友曾在一場(chǎng)友誼主題的“劇本殺”中哭泣擁抱、彼此致歉，原因是角色故事意外地對(duì)應(yīng)了她們現(xiàn)實(shí)生活中曾發(fā)生的誤會(huì)和矛盾，虛擬的角色和真實(shí)的自我在那一刻產(chǎn)生了強(qiáng)烈碰撞。游戲化的方式讓現(xiàn)實(shí)問題的解決顯得不那么刻意和尷尬。人們?cè)趨⑴c表演的過程中，或覺察和疏解自身的情緒，或修正對(duì)他人的認(rèn)知和了解，或?qū)W習(xí)和預(yù)演新的行為模式，當(dāng)他們回到現(xiàn)實(shí)生活中，也會(huì)對(duì)同類事件產(chǎn)生新的理解、判斷和處理。

游戲賦予表演一種避世的審美快感，帶給觀眾無功利的主動(dòng)沉浸?！白栽竻⑴c”是游戲的主要特性之一。沉浸式劇場(chǎng)中，總能看到人們積極應(yīng)對(duì)問題和迎接挑戰(zhàn)的興奮，他們奔跑、交流、獲得線索、尋找答案，顯示出一種生命的活力與沖動(dòng)。正如席勒所言，人生來便是游戲的人，理性沖動(dòng)和感性沖動(dòng)是人身上存在的兩個(gè)對(duì)立因素，只有通過“游戲沖動(dòng)”把它們結(jié)合起來，消除兩者的對(duì)立，人才成為完整的人，“正是游戲的沖動(dòng)效應(yīng)，才產(chǎn)生了藝術(shù)，給人以自由”。沉浸式劇場(chǎng)的觀眾多為在校學(xué)生或初入職場(chǎng)的年輕人，他們的生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)角色使其無法對(duì)自身的生活有絕對(duì)的掌控。但沉浸空間內(nèi)的表演實(shí)現(xiàn)了一種自由選擇、表達(dá)和支配的權(quán)利的獲得，游戲化的機(jī)制又確保了這種自由的安全。人們沉浸在表演環(huán)境里，以此反哺真實(shí)的生活。未來學(xué)家簡(jiǎn)·麥戈尼格爾在回溯希羅多德的《歷史》時(shí)感慨：游戲，不是被動(dòng)地撤離現(xiàn)實(shí)，也可以是有目的的逃脫，經(jīng)過深思熟慮的主動(dòng)逃離，它是極為有益的逃生。游戲可以填飽現(xiàn)實(shí)的饑渴，亦能夠修復(fù)現(xiàn)實(shí)的破碎。

很多學(xué)者認(rèn)為表演源于游戲，繼而發(fā)展成一種藝術(shù)性的審美體驗(yàn)，現(xiàn)在又在與游戲的融合中煥發(fā)新的生機(jī)。“游戲是大眾藝術(shù)，是集體和社會(huì)對(duì)任何一種文化的主要趨勢(shì)和運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制作出的反應(yīng)?！边@種融合成為麥克盧漢筆下的“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換器”，將熟悉的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為新穎的形式，使得“事物慘淡和朦朧的一面放出了光輝”。人們?cè)诙虝罕苁赖某两w驗(yàn)中，專注于戲劇角色的表演，緩解生活中的焦慮和壓力，又在其中釋放和共情。盡管那些故事和人物是虛構(gòu)的，但獲得的情感觸動(dòng)與身體經(jīng)驗(yàn)卻是真實(shí)的。在他們走出劇場(chǎng)、回歸生活后，留存于心中的感受或許能幫助他們更好地解釋這個(gè)世界。

二、建立社交的表演：信任與共情

人作為社會(huì)性生物，不能脫離群體而獨(dú)自存在。當(dāng)人們需要的社會(huì)關(guān)系與實(shí)際擁有的社會(huì)關(guān)系之間產(chǎn)生落差，孤獨(dú)感隨之而來。媒介技術(shù)的變革重置了許多過往的生活場(chǎng)景和協(xié)作方式，網(wǎng)絡(luò)的便利性加劇了“宅”文化的盛行，后疫情時(shí)代更讓人們適應(yīng)了足不出戶的生活，面對(duì)面的人際交往和溝通顯得彌足珍貴?；诒硌莸某两w驗(yàn)給人們提供了一種新的社交模型，既有線下人與人之間的真實(shí)交流，又處于一個(gè)虛擬的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，同時(shí)游戲化的機(jī)制能幫助他們迅速融入并建立聯(lián)系，形成可信任、能共情的社交場(chǎng)域。

表演在沉浸體驗(yàn)中發(fā)展出的社交屬性，是藝術(shù)在不斷變化的文化環(huán)境中的自我革新與生長(zhǎng)。以往觀眾欣賞和體驗(yàn)表演的過程是單向度的審美活動(dòng)，每個(gè)人的感知都指向自身內(nèi)部，是一種意識(shí)和精神層面的共鳴。沉浸式劇場(chǎng)則有身體性的、可觸可感的表演與交流貫穿始終，既有觀眾和演員（即NPC）的互動(dòng)，也有觀眾彼此之間的對(duì)話表達(dá)。這種基于表演的交流不僅為觀眾帶來一種現(xiàn)實(shí)情感的補(bǔ)償，也提供了一個(gè)發(fā)展社會(huì)交往能力和素質(zhì)的“試煉場(chǎng)”。

觀眾與演員之間的互動(dòng)是沉浸式表演的核心，觀眾能夠借此獲得積極正向的情感反饋。傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)中，表演通過演員的語言和身體符號(hào)表達(dá)出來，傳遞一種具有共性的審美價(jià)值，目的是讓觀眾獲得某種思想啟示；而沉浸式劇場(chǎng)中，這種自上而下的表達(dá)消失了，一種去中心化的交流得以實(shí)現(xiàn)。觀眾和演員在不同情境中互為主體，演員的職責(zé)從表演本身延展到以表演為主要方式的引導(dǎo)服務(wù)。一方面，演員要通過固定腳本的表演推動(dòng)敘事，幫助觀眾了解故事背景、人物關(guān)系及核心沖突；另一方面，演員要以即興表演的方式帶動(dòng)觀眾參與到敘事的共建中，引導(dǎo)觀眾觸發(fā)關(guān)鍵情節(jié)、獲得特別線索。除此之外，還要隨時(shí)觀察、捕捉觀眾的情緒和狀態(tài)，在情感上給予陪伴和鼓勵(lì)，以確保觀眾的參與感和沉浸度。這無疑對(duì)演員的表演提出了更多維度的要求，但沉浸式表演對(duì)觀眾的吸引力也正源于此。在百樂門劇場(chǎng)中，觀眾如果在現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)出迷茫與不知所措，就會(huì)有扮演“大班”的演員上前招呼：“這位客人看著面生，是初次來我們百樂門吧，我是這兒的大班，今天來這兒的都是上海灘的名流，我?guī)闳フJ(rèn)識(shí)認(rèn)識(shí)？”類似的片段不勝枚舉，觀眾會(huì)在演員的幫助下立即回到戲劇情境中，同時(shí)獲得一種被關(guān)注和被重視的感受。

演員成為關(guān)聯(lián)觀眾與作品的媒介人物。社會(huì)心理學(xué)家唐納德·霍頓和理查德·沃爾在1956年提出“準(zhǔn)社會(huì)交往理論”，認(rèn)為受眾會(huì)“不知不覺地融入節(jié)目中人物的行動(dòng)和內(nèi)部社會(huì)關(guān)系之中，并產(chǎn)生親密感”。Horton, Wohl, Mass Communication and Para-Social Interaction, , 1956, 19, 3, pp.215-229.觀眾會(huì)將媒介人物當(dāng)成日常生活中的真實(shí)人物去作出反應(yīng)，并發(fā)展出一種建立在自我想象之上的人際關(guān)系。在沉浸空間里，觀眾也會(huì)不自覺地通過與演員的表演互動(dòng)，去彌補(bǔ)真實(shí)生活中人際交往的缺憾。相比大眾傳播時(shí)代觀眾對(duì)熒屏上的媒介人物的共情，這種面對(duì)面的交流顯然更加真實(shí)而生動(dòng)，其產(chǎn)生的影響也更為深入。還是在百樂門劇場(chǎng)，一位年輕觀眾在整場(chǎng)戲劇演出中被時(shí)刻照顧、保護(hù)和鼓勵(lì)，離開劇場(chǎng)后，她感到一整天都徜徉在一種無名的幸福感中，興奮地去點(diǎn)評(píng)網(wǎng)站上對(duì)演員給予夸贊和好評(píng)。在她的個(gè)人感受中，幾小時(shí)的表演活動(dòng)因?yàn)橐粌蓚€(gè)溫情時(shí)刻而特別值得銘記。這種沉浸性的表演提供了一種社會(huì)交往的替代品，緩和了參與者的孤獨(dú)感，帶來一種溫暖的體驗(yàn)。

觀演距離的變化也使得這種情感體驗(yàn)更為深刻。傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲劇中，觀眾坐在觀眾席以第三視角進(jìn)入故事，表演在公共距離（大于3.7米）外展開，人們需要依靠自己的審美經(jīng)驗(yàn)去感知表演。而沉浸式表演是在劇場(chǎng)空間內(nèi)自由流動(dòng)的，觀演距離掌握在觀眾手中，大多數(shù)表演可以發(fā)生在社交距離（1.2—3.7米）內(nèi)，甚至基于角色要求，可以在更近的個(gè)人距離或親密距離中進(jìn)行。此時(shí)，觀眾只需要憑借身體經(jīng)驗(yàn)就可以即刻獲得代入情境的體驗(yàn)。觀眾可以看清演員頭上的汗珠，感受到對(duì)方因?yàn)榭謶趾徒箲]而微微顫抖的雙手，甚至急促的呼吸也成為一種表演節(jié)奏。這種近距離的表演帶來了更深度的感知與共情，也讓觀眾和演員之間建立起一種微妙且私密的交流場(chǎng)。

獨(dú)特的觀演關(guān)系也指向年輕觀眾的另一種特征——“飯圈”文化，好的演員成為沉浸式劇場(chǎng)觀眾們追的星、捧的角。在這里，演技不再是評(píng)判演員水準(zhǔn)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，靚麗的外形、敏捷的即興反應(yīng)、熱情的互動(dòng)交流都會(huì)成為被追捧的理由，甚至基于劇中角色情節(jié)而形成的情感印象也能讓年輕觀眾心生喜愛。一旦觀眾成了粉絲，演員成了偶像，與之相伴的消費(fèi)性就呼之欲出。粉絲可以為熱愛的偶像付出時(shí)間、精力和金錢，以換取與偶像接觸的機(jī)會(huì)。在劇場(chǎng)采訪中，就有演員表示每場(chǎng)演出中總會(huì)遇到幾個(gè)熟面孔，以熱忱的姿態(tài)和同一演員對(duì)戲。為了某一演員而不斷復(fù)購(gòu)?fù)粍∧康挠^眾并不在少數(shù)，消費(fèi)選擇成為觀演關(guān)系的新的紐帶。

沉浸式劇場(chǎng)也像是一個(gè)發(fā)展自身社會(huì)交往能力的“試煉場(chǎng)”。年輕人常常將自身在社會(huì)交往中不自在的狀態(tài)自嘲為“社交恐懼癥”，近年來“社恐”的比例也逐漸攀升，而他們恐懼的其實(shí)不是交往本身，而是交往背后復(fù)雜的人際關(guān)系、立場(chǎng)和權(quán)力。許多年輕人還不具備駕馭這些關(guān)系的能力，也未能完全掌握交往的準(zhǔn)則和規(guī)律，與其在嘗試中犯錯(cuò)，不如以“社恐”之名退避三舍。基于游戲機(jī)制創(chuàng)作的沉浸式表演讓這種人際交流更加自然流暢，避免了一些功利和刻意。在百樂門劇場(chǎng)中，扮演地下黨的觀眾需要幫助上級(jí)找到敵人在百樂門安插的眼線，觀眾了解行動(dòng)任務(wù)后立即開始討論分工，即便是從未有過交流的陌生人也能在關(guān)鍵情節(jié)的推動(dòng)下展開對(duì)話，絲毫不會(huì)有初識(shí)的尬聊或冷場(chǎng)。而在這個(gè)過程中掌握的溝通方式，以及基于角色而建立的表達(dá)自信，又會(huì)投射到真實(shí)的生活工作中。

社會(huì)學(xué)家柯林斯認(rèn)為，身體共同在場(chǎng)、群體劃分、共同關(guān)注和相同情感體驗(yàn)是互動(dòng)儀式的構(gòu)成要素，使個(gè)人與他人形成認(rèn)同。這也是沉浸式劇場(chǎng)中迅速建立交往關(guān)系的重要因素。沉浸式劇場(chǎng)建立了一種虛擬社會(huì)的互動(dòng)儀式，人們?cè)谄渲兴茉靷€(gè)人角色，構(gòu)建集體的默契。由核心敘事激發(fā)的情感共鳴在短時(shí)間內(nèi)迅速積聚、流動(dòng)，讓身處其中的角色和表演變得真實(shí)可信?；趹騽∏榫澈凸餐繕?biāo)建立起來的關(guān)系，又會(huì)帶給參與者集體感和榮譽(yù)感。劇場(chǎng)空間里，眾多演員和觀眾不停地行動(dòng)著，但是自己陣營(yíng)的伙伴之間，只需一個(gè)堅(jiān)定的眼神就能給彼此鼓勵(lì)和支持。這種迅速建立起來的信任和默契是平日的社交場(chǎng)合中難見的。

沉浸式表演建立了一種新的社交場(chǎng)景，使群體性孤獨(dú)得以緩解。人們置身其中，以參與和消費(fèi)的方式來完成虛擬社交的想象性構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)情感投射并獲得情感滿足；人們也借助這種方式讓自己告別“社恐”，發(fā)展社會(huì)交往能力，增進(jìn)人際溝通。沉浸式劇場(chǎng)借助表演形成了一個(gè)心理學(xué)中的“第三空間”，成為人們內(nèi)部世界與外部世界之間的橋梁。這是一個(gè)安全地帶，在這里，人們真切地體驗(yàn)不同境遇下的人生百態(tài)，形成更多元的認(rèn)知視角，獲得勇氣與力量，并在離開劇場(chǎng)后，以更好的狀態(tài)投入到現(xiàn)實(shí)生活中。

三、表演——文化和藝術(shù)的入口

表演本身的藝術(shù)審美性是不可忽視的，以表演為媒介的沉浸體驗(yàn)并不僅僅是一種娛樂手段或游戲消遣，每一個(gè)創(chuàng)作的內(nèi)核都試圖表達(dá)一種文化傾向和世界觀?！皠”練ⅰ笔菙⑹挛膶W(xué)、推理小說在走向大眾之后產(chǎn)生的新形式；沉浸式戲劇是傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇在多元消費(fèi)場(chǎng)景下的嫁接和創(chuàng)新。它們借助表演這一表現(xiàn)手法，以一種當(dāng)代年輕人喜聞樂見的形式，去實(shí)現(xiàn)人與人、藝術(shù)、城市，乃至整個(gè)社會(huì)之間的有機(jī)交流，滿足人類講述故事的原始邏輯和表達(dá)情緒的內(nèi)在沖動(dòng)。

如今“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”蓬勃發(fā)展，藝術(shù)與技術(shù)的雙重發(fā)展驅(qū)動(dòng)著觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的提升，現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)和參與式表演受到更多歡迎。音樂上有近距離觀演的“Livehouse”（小場(chǎng)館內(nèi)的樂隊(duì)或音樂人演出），多媒體藝術(shù)中有風(fēng)靡世界的“teamLab”（基于數(shù)字技術(shù)打造的光影沉浸藝術(shù)館），戲劇藝術(shù)里則有小劇場(chǎng)和沉浸式劇場(chǎng)的不斷涌現(xiàn)?！恫幻咧埂纷鳛槌两綉騽〉臉?biāo)桿式作品，登陸上海6年仍吸引著眾多觀眾紛至沓來，其持久的市場(chǎng)影響力源自高水準(zhǔn)的藝術(shù)表演和深度還原的戲劇空間營(yíng)造，帶來一種異域的時(shí)空感：國(guó)王書房中每一冊(cè)圖書都是真實(shí)的歐洲舊籍；麥克白夫人陰森幽寂的病房充斥著福爾馬林的味道；失樂園中忽明忽暗的燈光、震耳欲聾的聲浪帶來女巫獻(xiàn)祭時(shí)刻的瘋狂；還有麥克白向觀眾伸出的冰冷的手指。視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，多感官的共同沉浸讓觀眾仿佛身處中世紀(jì)的歐洲。這種身臨幻境的體驗(yàn)讓許多人樂此不疲，甚至出現(xiàn)了復(fù)購(gòu)幾百次的戲迷。身體和意識(shí)的共同在場(chǎng)，激發(fā)了觀眾的參與熱情，使其融于一種藝術(shù)情境之中。當(dāng)藝術(shù)主動(dòng)走向觀眾，它就變得更加真實(shí)而具體。

參與式表演在當(dāng)代的蓬勃發(fā)展也基于一種社會(huì)和消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)向。社交媒體和短視頻平臺(tái)的發(fā)展，使得藝術(shù)表演和社會(huì)表演相互滲透，表演不再是演員的專屬職業(yè)，而是漸漸成為大眾生活的日常。人們打開手機(jī)，不是在創(chuàng)作和參與表演，就是在欣賞他人的表演。這種全民在場(chǎng)的景觀無形之中激發(fā)著人們潛在的表演欲望。與此同時(shí)，沉浸式表演也從傳統(tǒng)的藝術(shù)形式走向一種表演體驗(yàn)，成為一種向下兼容的階梯。人們通過參與這些表演體驗(yàn)，從中感知表演藝術(shù)的魅力，繼而開始關(guān)注那些更為經(jīng)典的戲劇表演作品。就像走出《不眠之夜》的觀眾，會(huì)想要了解莎翁的經(jīng)典作品《麥克白》。這讓表演在新的文化土壤中得以迅速滲透和廣泛傳播。

當(dāng)下的沉浸體驗(yàn)也愈發(fā)注重與文化歷史的結(jié)合，如同一個(gè)時(shí)代的驛站，人們?cè)诖思饶芑赝^去，也可以瞭望未來。即便是演繹規(guī)模較小的“劇本殺”行業(yè)也在不斷優(yōu)化重塑，讓年輕人以一種輕松的方式感受民族自豪與文化自信。2021年，首個(gè)與世界文化遺產(chǎn)跨界合作的劇本《東方美人》誕生。這部由敦煌研究院進(jìn)行IP授權(quán)的作品，以麥積山石窟的飛天文化為創(chuàng)作根基，講述了西魏時(shí)期的一段家國(guó)故事。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為了使劇作總體依循史實(shí)并生動(dòng)展示故事原貌，多次實(shí)地調(diào)研，向?qū)＜覍W(xué)習(xí)，邀請(qǐng)北京大學(xué)考古學(xué)教授修訂，歷時(shí)半年終于得以呈現(xiàn)。《東方美人》在走向市場(chǎng)的過程中就引發(fā)了爭(zhēng)相競(jìng)購(gòu)，也成為故宮敦煌特展中的一項(xiàng)特殊的文創(chuàng)展品。有玩家體驗(yàn)過后在社交平臺(tái)上感慨：“濁酒不銷憂國(guó)淚，救時(shí)應(yīng)仗出群才?！闭珲U德里亞所說，“消費(fèi)者們消費(fèi)的并不是商品本身，而是商品所包含的意義和所代表的符號(hào)”，觀眾在這種沉浸體驗(yàn)中獲得一種民族情感的浸潤(rùn)，通過參與表演去重溫浩瀚歷史中中華兒女的抉擇與情懷，感受西域悠久的文化藝術(shù)魅力。沉浸體驗(yàn)在新的文化發(fā)展過程中必然要肩負(fù)起新的使命，以更易接近的方式再現(xiàn)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化故事，給年輕人以心智的啟迪。

除了宏觀意義上的文化覺醒，聚焦到個(gè)體的微觀敘事中，與生活緊密相關(guān)的城市文化感召力也不可小覷。人們?cè)趽肀Щヂ?lián)網(wǎng)的同時(shí)，也渴望沿著一座城市的時(shí)間縱軸，去探尋文化的蹤跡。2021年9月，由上海話劇藝術(shù)中心制作的城市漫游式沉浸式戲劇《武康路19號(hào)》開演，劇作以1931年至1949年的戰(zhàn)爭(zhēng)年代為背景，講述了武康路上一個(gè)小女孩等待身處前線的父親來信和歸來的故事。觀眾身著旗袍和學(xué)生裝，佩戴耳機(jī)，在全景立體聲技術(shù)的引導(dǎo)下，跟隨演員從宋慶齡故居出發(fā)，途經(jīng)巴金故居、武康大樓、開普敦公寓等武康路上重要的歷史場(chǎng)館和建筑，一路步行至上海話劇藝術(shù)中心。觀眾在行進(jìn)過程中，感受到了普通人在生活洪流中的變遷，也領(lǐng)略了今日之上海的昨日往昔，品味那些凝結(jié)在建筑中的老上海故事。沉浸式表演正成為一種激活城市文化的新形式、新手段，那些鮮活的城市記憶都可以成為一種戲劇背景或元素，讓年輕人不僅感受到海派的風(fēng)度和人情的溫度，還能感受文化的廣度和歷史的厚度。

上海文化的包容性是集歷史與摩登于一處的。位于北外灘來福士地下一樓的“城市市集”里，“開心麻花”團(tuán)隊(duì)帶來了深夜沉浸式夢(mèng)游劇場(chǎng)《里弄1992》。這是沉浸體驗(yàn)落地傳統(tǒng)商業(yè)空間的一次嘗試，為日常的娛樂消費(fèi)場(chǎng)景融入了藝術(shù)文化體驗(yàn)，饒有趣味。年輕人因看到社交網(wǎng)絡(luò)中的分享推薦而紛紛前往，在這種“種草”和“打卡”文化驅(qū)動(dòng)下，優(yōu)質(zhì)沉浸體驗(yàn)項(xiàng)目正逐漸成為一座城市的網(wǎng)紅地標(biāo)。從武漢《知音號(hào)》到南京《南京喜事》，從蘇州《尋夢(mèng)牡丹亭》到大理《幻境2099》，“因?yàn)橐徊縿?，去到一座城”，成為一種時(shí)尚的消費(fèi)方式。

四、結(jié)語

沉浸只是一種方式，表演也僅是一種手段，真正動(dòng)人的是每個(gè)生命個(gè)體在與藝術(shù)、與他人的交互過程中所獲得的獨(dú)有的感知經(jīng)驗(yàn)。在“沉浸熱”的表象下，我們得以窺見當(dāng)代年輕人的生活狀態(tài)、認(rèn)知方式和審美趣味。“我們最陌生的就是我們自己，離每個(gè)人最遠(yuǎn)的，也是我們自己。”沉浸體驗(yàn)正幫助人們?nèi)ネ瓿蓪?duì)自我的認(rèn)知修補(bǔ)，讓現(xiàn)實(shí)生活中的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值取向在一個(gè)虛擬的表演環(huán)境中顯得更加清晰。

沉浸為表演賦予了新的意義，這些意義不再是由演員總結(jié)的，而是由觀眾創(chuàng)造的?！八麄?cè)谟^看與表演中游弋，他們是驅(qū)動(dòng)者，他們的身體和‘看’的過程都因表演而被消費(fèi)，并形成共生共促的參與?！睕]有了語言符號(hào)傳遞的教育理念，只有表演在交互中不斷生成。這種參與、認(rèn)同與共創(chuàng)的力量會(huì)為社會(huì)文化的發(fā)展帶來積極的引導(dǎo)。表演藝術(shù)在不同時(shí)代的生活中呈現(xiàn)不一樣的姿態(tài)、發(fā)揮不一樣的功用，這種與時(shí)俱進(jìn)和不斷變化正是其美妙之處。

表演也正將想象建構(gòu)成可感的具體時(shí)空。當(dāng)下，沉浸式表演的內(nèi)容和形式開始借助科技的力量，展望未來世界。人工智能、數(shù)字?jǐn)⑹?、虛擬現(xiàn)實(shí)、全息技術(shù)的應(yīng)用將使得這個(gè)“第三空間”更為廣闊。影像技術(shù)將廣泛運(yùn)用于營(yíng)造異質(zhì)的空間感，“元宇宙”就在不遠(yuǎn)處，更多人類未來的圖景會(huì)得以呈現(xiàn)。