偵探小說(shuō)的類(lèi)型改寫(xiě)實(shí)驗(yàn)
——以程小青的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型為中心

張雪妞

偵探小說(shuō)自晚清民國(guó)譯介到中國(guó)以來(lái)，譯介出版頗豐，典型作品如《福爾摩斯探案全集》于1916年初版后，20年間共印行了20版。從出版熱潮可見(jiàn)偵探小說(shuō)深受市民讀者喜歡，成為通俗文學(xué)形式中的重要一種。中華人民共和國(guó)成立以后，偵探小說(shuō)面臨著新的價(jià)值定位。1955年5月20日，中共中央發(fā)出《關(guān)于處理反動(dòng)的、淫穢的、荒誕的書(shū)刊圖畫(huà)問(wèn)題和關(guān)于加強(qiáng)私營(yíng)文化事業(yè)和企業(yè)的管理和改造的指示》，之后全國(guó)各地開(kāi)展了對(duì)舊書(shū)刊圖畫(huà)的清理、處理工作。對(duì)偵探小說(shuō)的批判性讀法改造和重新改寫(xiě)，是這場(chǎng)通俗文學(xué)改造運(yùn)動(dòng)的重要環(huán)節(jié)。本文以此為切口，來(lái)審視當(dāng)代通俗文學(xué)類(lèi)型形式的生成過(guò)程及類(lèi)型文學(xué)和革命通俗理念的互動(dòng)，是如何影響類(lèi)型小說(shuō)的歷史發(fā)展脈絡(luò)和走向的。

一、寫(xiě)法新變：程小青的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變

程小青因創(chuàng)作“霍桑探案”系列，深受偵探小說(shuō)迷的喜愛(ài)，被稱為“中國(guó)的福爾摩斯”。這外號(hào)可見(jiàn)他在偵探小說(shuō)創(chuàng)作方面的影響力之大，據(jù)作家鄭逸梅回憶：“當(dāng)時(shí)寫(xiě)偵探小說(shuō)的不乏其人，可是沒(méi)有人比得上他?！苯Y(jié)合程小青的創(chuàng)作實(shí)績(jī)來(lái)看，這一評(píng)價(jià)并不過(guò)分。自從第一篇偵探小說(shuō)《燈光人影》因征文競(jìng)賽獲獎(jiǎng)，于1916年12月31日開(kāi)始連載在《新聞報(bào)》副刊《快活林》之后，程小青創(chuàng)作的“霍桑探案”系列持續(xù)出版熱銷(xiāo)，到1946年世界書(shū)局出齊“霍桑探案全集袖珍叢書(shū)”，僅此叢書(shū)就收錄偵探小說(shuō)73篇。這些以霍桑與包朗為主角的偵探小說(shuō)，通常追求正義倫理的實(shí)現(xiàn)和法治、科學(xué)理念，在模仿“福爾摩斯探案”系列偵探形象的同時(shí)，又改寫(xiě)了偵探的氣質(zhì)，使之不同于福爾摩斯的神秘高傲個(gè)性，而是帶有“虛懷若谷的謙德”。

以小說(shuō)《一只鞋》為例，程小青在寫(xiě)法上善于工筆描人狀物，通常表現(xiàn)偵探包朗接到報(bào)案，前往案件現(xiàn)場(chǎng)勘察，以包朗的視角對(duì)封閉空間進(jìn)行審視，對(duì)房間里家具器物的浮夸和奢侈風(fēng)格進(jìn)行詳細(xì)文字描摹，以表現(xiàn)都市富麗堂皇表象之下罪的縮影。這一種寫(xiě)法并非程小青首創(chuàng)，在晚清以來(lái)翻譯的偵探小說(shuō)作品中，描寫(xiě)19世紀(jì)的“資產(chǎn)階級(jí)魔窟”兇殺案室內(nèi)布置，是最基本的寫(xiě)作內(nèi)容：“在這種小說(shuō)引發(fā)的效果里，居室的恐怖居于中心。其中，家具的擺放同時(shí)也是致命陷阱的布局安排，而房間的布局則規(guī)定著受害人逃走的路徑?！边@種寫(xiě)法，是柯南·道爾等偵探小說(shuō)作者慣用的寫(xiě)法，程小青的小說(shuō)顯然也接受了這樣的故事空間設(shè)置慣例。以此基本寫(xiě)法為基礎(chǔ)，“霍桑探案”系列偵探小說(shuō)前后創(chuàng)作100多篇，形成帶有程小青鮮明個(gè)人特征的偵探小說(shuō)風(fēng)格。此外，他還參與到翻譯、編輯和研究偵探小說(shuō)的工作中，是偵探小說(shuō)的讀者、創(chuàng)作者和翻譯者以及研究者。

而隨著中華人民共和國(guó)成立后對(duì)舊的通俗文學(xué)改造運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，程小青創(chuàng)作的偵探小說(shuō)在新中國(guó)的出版市場(chǎng)遭受冷遇。通俗文學(xué)改造運(yùn)動(dòng)中，既涉及通俗出版社的公私合營(yíng)，也促成了新的出版社的重組和改造，如通俗讀物出版社和群眾出版社的成立，還包括對(duì)已有書(shū)刊，尤其是舊的通俗文學(xué)作品處理的詳細(xì)方案。按照《文化部黨組關(guān)于處理反動(dòng)的、淫穢的、荒誕的書(shū)刊圖畫(huà)問(wèn)題的請(qǐng)示報(bào)告》所規(guī)定的書(shū)刊處理辦法，武俠小說(shuō)、偵探小說(shuō)、言情小說(shuō)等舊的通俗文學(xué)形式，被納入查禁、收換和保留3類(lèi)基本工作內(nèi)容中。其中偵探小說(shuō)如“福爾摩斯探案集”，屬于可以保留的舊通俗文學(xué)作品部分。按書(shū)刊性質(zhì)來(lái)決定處理步驟的方法循序漸進(jìn)，這樣的規(guī)定從表層意思來(lái)看，對(duì)創(chuàng)作者和租售攤販而言，相對(duì)于全部不加區(qū)分地查禁的處理辦法，顯得相對(duì)溫和有分寸。

在新的文藝政策實(shí)施的現(xiàn)實(shí)情況下，程小青對(duì)偵探小說(shuō)的社會(huì)價(jià)值進(jìn)行了反思，但仍想要繼續(xù)為偵探小說(shuō)辯護(hù)，并以“重印”“重譯”“改寫(xiě)”來(lái)維護(hù)偵探小說(shuō)的持續(xù)生命力：“應(yīng)以‘取其精華，棄其糟粕’的尺度，來(lái)重新評(píng)價(jià)，并考慮重印或重譯或改寫(xiě)……”程小青針對(duì)偵探小說(shuō)在新中國(guó)文學(xué)市場(chǎng)的冷遇情況而提出的建議，并沒(méi)有改變這一文學(xué)形式已經(jīng)難以維持民國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作熱潮和讀者熱情的現(xiàn)實(shí)，建國(guó)前創(chuàng)作的偵探小說(shuō)的重版和印刷發(fā)行冊(cè)數(shù)的下降，很快就證實(shí)了延續(xù)舊有創(chuàng)作之路的不可行。

在分步驟查禁舊通俗文學(xué)書(shū)目政策的開(kāi)始階段，通俗文學(xué)的創(chuàng)作者和出版市場(chǎng)都相對(duì)樂(lè)觀，還把偵探小說(shuō)作為出版社的重要選題。據(jù)陸文夫回憶，他對(duì)建國(guó)后的通俗出版市場(chǎng)突變是相對(duì)不敏感的，甚至出現(xiàn)誤判，認(rèn)為舊的通俗文學(xué)圖書(shū)市場(chǎng)廣闊。結(jié)果不僅僅是出版社從通俗文藝改造開(kāi)始階段的表面樂(lè)觀轉(zhuǎn)向?qū)嶋H低落，偵探小說(shuō)創(chuàng)作者的出版期待也遭遇影響：“我的《霍桑探案》三十種，《圣徒奇案》十種，《柯柯探案》二種，以及寫(xiě)福爾摩斯與亞森羅蘋(píng)斗智的《龍虎斗》等作品，都是在陸氏任內(nèi)出版的。那時(shí)報(bào)酬辦法，已從稿費(fèi)制改為版稅制了。每年結(jié)算兩次，銷(xiāo)行較多的幾種，有重版至八九次的，但每次不過(guò)一二千冊(cè)，最暢銷(xiāo)的亦只銷(xiāo)到一萬(wàn)余冊(cè)?！弊允鲋刑峒暗母遒M(fèi)制度變化，是新中國(guó)文學(xué)出版學(xué)習(xí)蘇聯(lián)文學(xué)出版稿酬制度的結(jié)果。1953年出版總署徹底取消版稅制，引入蘇聯(lián)“印數(shù)定額制”。按照人民文學(xué)出版社《關(guān)于稿酬暫行辦法的幾點(diǎn)說(shuō)明》，1萬(wàn)冊(cè)的印數(shù)在當(dāng)時(shí)是最低標(biāo)準(zhǔn)，稿酬收入相比于版稅制時(shí)期大幅下降。如何在小說(shuō)出版發(fā)行量驟降的新形勢(shì)下，維系作家的創(chuàng)作生命力成為一個(gè)問(wèn)題。他們紛紛停筆，或者改寫(xiě)其他合乎文藝政策的作品。

新的通俗文學(xué)形式——驚險(xiǎn)小說(shuō)的出現(xiàn)成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，尤其是蘇聯(lián)驚險(xiǎn)小說(shuō)成為新的通俗化實(shí)驗(yàn)方向，除了譯介蘇聯(lián)驚險(xiǎn)小說(shuō)，還發(fā)表仿寫(xiě)的驚險(xiǎn)小說(shuō)。程小青在為偵探小說(shuō)辯護(hù)無(wú)果之后，意識(shí)到轉(zhuǎn)向這一領(lǐng)域創(chuàng)作的可能性。根據(jù)程小青的回憶，新創(chuàng)作的驚險(xiǎn)小說(shuō)銷(xiāo)量頗佳，每種達(dá)到20萬(wàn)冊(cè)。按照人民文學(xué)出版社《關(guān)于稿酬暫行辦法的幾點(diǎn)說(shuō)明》的規(guī)定，20萬(wàn)冊(cè)的出版冊(cè)數(shù)換算成稿酬，是一筆相當(dāng)可觀的收入。因?yàn)椤耙槐緯?shū)就可以拿到五六萬(wàn)元的稿酬”。從回憶中能看出，他由之前擔(dān)憂偵探小說(shuō)銷(xiāo)量?jī)H千冊(cè)，轉(zhuǎn)向驚險(xiǎn)小說(shuō)暢銷(xiāo)的意外之喜。

反響不錯(cuò)的驚險(xiǎn)小說(shuō)，相比于偵探小說(shuō)，最明顯的變化是人物生活空間的“資產(chǎn)階級(jí)魔窟”消失，兇殺案的現(xiàn)場(chǎng)不再是都市中的中產(chǎn)臥室或浮華舞廳?！熬邮业目植馈辈辉偈切≌f(shuō)的中心，而是社會(huì)主義基層生活空間，從休閑消遣的封閉空間轉(zhuǎn)向開(kāi)闊的生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)景，小說(shuō)以新的社會(huì)主義生產(chǎn)勞動(dòng)被破壞為基本案件內(nèi)容。從最早出版的寫(xiě)合作化運(yùn)動(dòng)的《大樹(shù)村血案》（1956年），到后來(lái)創(chuàng)作的《不斷的警報(bào)》（1957年）和《她為什么被殺》《生死關(guān)頭》（1957年），小說(shuō)的故事空間都是轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)離都市的基層生活空間。前3個(gè)故事，雖然不再以都市“居室的恐怖”為故事中心空間，但是在基本敘事方法上延續(xù)了偵探小說(shuō)的講故事形式。

值得注意的是，程小青特別發(fā)揮了偵探小說(shuō)家善于人物肖像描寫(xiě)的優(yōu)勢(shì)，筆下的人物肖像不再是都市中舞女的浮華的臉，轉(zhuǎn)為試圖描摹新社會(huì)的基層人員形象。小說(shuō)《生死關(guān)頭》，寫(xiě)兩個(gè)反面人物特務(wù)肖像的五官白描很是傳神。再對(duì)比同時(shí)期其他驚險(xiǎn)小說(shuō)對(duì)人物的寫(xiě)法，尤其是反面人物的寫(xiě)法，他的善于寫(xiě)人狀物的細(xì)描手法在其他驚險(xiǎn)小說(shuō)中不多見(jiàn)。對(duì)比馬戈的小說(shuō)《疑案》對(duì)特務(wù)的形象特質(zhì)描寫(xiě)，可以發(fā)現(xiàn)程小青對(duì)反面人物面部特征的描寫(xiě)，細(xì)致入微地描述眉眼口鼻的視覺(jué)印象，凸顯出人物面部特征的特殊性。而馬戈的寫(xiě)法是極力要表現(xiàn)其形象的普通：“那個(gè)姓趙的長(zhǎng)得瘦瘦的，高高的，穿著一身洗舊了的藍(lán)人民裝，說(shuō)話走路，一點(diǎn)也沒(méi)流露出什么英武、機(jī)靈的樣子，倒有些慢騰騰的，眼睛睜的挺小，微微的瞇著。”這兩種小說(shuō)人物描寫(xiě)細(xì)節(jié)差異原因可能在于，偵探小說(shuō)對(duì)人物和器物細(xì)致入微的探察，是都市社會(huì)中私人財(cái)產(chǎn)類(lèi)別豐富性的要求，物品種類(lèi)的繁盛和人的欲望的不斷開(kāi)掘，使得從細(xì)節(jié)處命名和區(qū)分成為商品社會(huì)的必然，而在合作化之后的公有制條件下的基層社會(huì)中，私人財(cái)產(chǎn)的匱乏和底層勞動(dòng)者外表裝飾品的單一性，使得人物的外表形象區(qū)分度不高，另外偽裝的特務(wù)為了在多數(shù)勞動(dòng)者中間隱藏身份，要極力表現(xiàn)出自己外表特征的普通。程小青的驚險(xiǎn)小說(shuō)還帶著偵探小說(shuō)的思維慣性要求，偵探必然是神秘化的個(gè)性人物，在偵探視角下的人物面貌必然是帶有清晰辨別度的，所以眉眼口鼻的視覺(jué)印象都要詳細(xì)描述。因?yàn)槌绦∏嗟拿駠?guó)偵探寫(xiě)法沒(méi)有完全轉(zhuǎn)變，所以在基本的故事空間和人物形象的改變之下，他的驚險(xiǎn)小說(shuō)寫(xiě)法在結(jié)構(gòu)層面也區(qū)別于其他驚險(xiǎn)小說(shuō)作品。

二、重寫(xiě)的結(jié)構(gòu)：“華生視角”下的“反特”功能敘事

細(xì)讀這4篇驚險(xiǎn)小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，程小青在結(jié)構(gòu)方面延續(xù)了他善于寫(xiě)破案故事的偵探小說(shuō)筆法，最為明顯的是限制性敘事的“華生視角”，以此視角來(lái)表達(dá)新時(shí)代的“反特”敘事。驚險(xiǎn)小說(shuō)為什么要明確強(qiáng)調(diào)“反特”敘事的功能？在這一時(shí)期的肅反運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)條件下，通俗小說(shuō)也被要求具備寓教于樂(lè)的現(xiàn)實(shí)功能。這就意味著和建國(guó)前創(chuàng)作的霍桑探案系列明顯的不同在于，這些案件的犯罪動(dòng)機(jī)不是維護(hù)私人財(cái)產(chǎn)，而是為了破壞社會(huì)主義集體建設(shè)的成果，公安探案的最基本出發(fā)點(diǎn)是維護(hù)社會(huì)公共安全。這是西方偵探小說(shuō)作品中從未出現(xiàn)過(guò)的，也因此，“群眾”這一人物群體的地位因?yàn)榫S護(hù)公共安全的需要，在小說(shuō)中的重要性被提高，并且在驚險(xiǎn)小說(shuō)中反復(fù)被提及?！洞髽?shù)村血案》中接到報(bào)案后到來(lái)的公安人員，并沒(méi)有像以往的偵探一樣，去現(xiàn)場(chǎng)勘察人物活動(dòng)痕跡，而是先要找到群眾進(jìn)行談話，這在以往的偵探小說(shuō)中是難以想象的舉動(dòng)。程小青敏銳地注意到人群的身份明確性區(qū)別于都市的匿名性這一點(diǎn)，所以在著重表現(xiàn)群眾路線的過(guò)程中，把這一點(diǎn)放在偵查現(xiàn)場(chǎng)之前來(lái)寫(xiě)，看似不符合偵探小說(shuō)所必須依賴的現(xiàn)代刑偵技術(shù)的規(guī)范流程，但是這種反常的寫(xiě)法既做到了要和現(xiàn)行“反特”敘事要求的群眾路線教育功能相符合，又把握到不同的社會(huì)環(huán)境下的人際關(guān)系變化對(duì)小說(shuō)敘事節(jié)奏的影響，雖然他對(duì)這種陌生的鄉(xiāng)村熟人社會(huì)關(guān)系的描寫(xiě)還不是很熟練。

在這一“反特”功能的定位下，程小青在驚險(xiǎn)小說(shuō)中的敘事，從開(kāi)頭就把案件如何被發(fā)現(xiàn)作為引起讀者閱讀興趣的起點(diǎn)。以《大樹(shù)村血案》的開(kāi)頭為例，即以“八條人命”的報(bào)案開(kāi)始小說(shuō)的敘事。我們把這一開(kāi)頭和偵探小說(shuō)家愛(ài)倫·坡創(chuàng)作的偵探小說(shuō)《失竊的信》開(kāi)頭對(duì)比來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異，最明顯的是敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)。愛(ài)倫·坡的小說(shuō)，常被作為后來(lái)的偵探小說(shuō)家學(xué)習(xí)的樣本，按照柯南·道爾的話來(lái)說(shuō)，偵探小說(shuō)家都在沿著愛(ài)倫·坡的腳印前行：“一個(gè)偵探小說(shuō)家只能沿著這條狹窄的小路步行，而他總會(huì)看到前面有愛(ài)倫·坡的腳印。如果能設(shè)法偶爾偏離主道，有所發(fā)掘，那他就會(huì)感到心滿意足了。”我們通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，兩篇小說(shuō)開(kāi)頭明顯不一樣。同樣是案件即將被報(bào)案的時(shí)候，《失竊的信》開(kāi)頭以第一人稱“我”的視角，在看似平靜悠閑的氛圍中突然插入報(bào)案警探的到來(lái)，然后進(jìn)入如何破獲案件的敘事?！洞髽?shù)村血案》則是開(kāi)頭對(duì)案件發(fā)生的環(huán)境進(jìn)行描寫(xiě)，以一種近乎全能的視角，渲染出緊張冷酷的自然環(huán)境中的兇險(xiǎn)，引出小說(shuō)中村民救火的舉動(dòng)以及發(fā)現(xiàn)一家被害的案件。在這一敘述的過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)驚險(xiǎn)小說(shuō)《大樹(shù)村血案》并沒(méi)有脫離偵探小說(shuō)雙線結(jié)構(gòu)的故事內(nèi)核。

在敘事結(jié)構(gòu)上，偵探小說(shuō)通常也是以愛(ài)倫·坡所開(kāi)創(chuàng)的情節(jié)展開(kāi)方式進(jìn)行敘事，即兩個(gè)故事同步展開(kāi)的雙線結(jié)構(gòu)：第一層面的故事是犯罪的故事，第二層面的故事是案件得以偵破的故事。這兩個(gè)故事在開(kāi)始時(shí)間上是不一致的：“第一個(gè)故事，即犯罪的故事，在第二個(gè)故事（即這本小說(shuō)）開(kāi)始前就結(jié)束了?！薄洞髽?shù)村血案》在敘事中顯然包含著兩個(gè)故事：一個(gè)是潛藏的特務(wù)分子縱火行兇的故事，另一個(gè)是公安隊(duì)長(zhǎng)和群眾破獲案件的故事。兩個(gè)故事的交叉點(diǎn)在于，必須通過(guò)打亂縱火事件的發(fā)生時(shí)間順序排列，先出現(xiàn)滅火的開(kāi)頭，再進(jìn)行探查起火原因，創(chuàng)造出故事的敘事時(shí)間順序。這也就是為什么偵探小說(shuō)“不滿意事件的簡(jiǎn)單順序，不是直接式地展開(kāi)小說(shuō)，而寧愿描寫(xiě)曲線”。這一倒敘的講述方式，是偵探小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特有趣形式，借助于第二個(gè)破案故事的展開(kāi)，在本質(zhì)上還是還原第一個(gè)作案故事的真實(shí)樣貌，從而重新構(gòu)造出新的敘事時(shí)間鏈條，達(dá)到敘事時(shí)間秩序的復(fù)雜布局。

程小青的驚險(xiǎn)小說(shuō)作品，除了借鑒偵探小說(shuō)倒敘時(shí)間結(jié)構(gòu)的形式，在敘事角度方面還有沿用敘事慣例的痕跡，那就是“偵探+助手”的敘事模式，在作品里改變?yōu)椤肮碴?duì)長(zhǎng)+偵查隊(duì)員”。典型偵探小說(shuō)如柯南·道爾的偵探小說(shuō)中，“助手”華生不僅是故事內(nèi)容里偵探的偵查任務(wù)的助手，還在敘事意義上承擔(dān)著幫助偵探講述整個(gè)故事的敘述者的任務(wù)，也就是通常說(shuō)的，故事的觀察視角是“華生視角”。在程小青的驚險(xiǎn)小說(shuō)作品中，“偵查隊(duì)員”承擔(dān)了“華生”的角色，負(fù)責(zé)提供“華生視角”。尋找到這兩者的相似痕跡，并不是簡(jiǎn)單承認(rèn)仿寫(xiě)的痕跡存在，而是要發(fā)問(wèn)：程小青的驚險(xiǎn)小說(shuō)同樣選擇偵探小說(shuō)慣用的“華生”視角，這一選擇在敘事學(xué)意義上有什么好處呢？蘇聯(lián)驚險(xiǎn)小說(shuō)作家阿達(dá)莫夫的思考或許能夠提供一種思路，他對(duì)愛(ài)倫·坡發(fā)明偵探小說(shuō)這一類(lèi)型采用“華生視角”有如下論述：“愛(ài)倫·坡為什么需要塑造這樣一個(gè)奇怪的人物呢？我想，原因至少有兩個(gè)：第一，也是主要的，就在于用這樣一個(gè)平平常常的，具有一般人的觀察與分析所發(fā)生事件的能力的人，來(lái)更加突出杜平那與眾不同和罕見(jiàn)的才華……第二個(gè)原因，顯然是需要一個(gè)講故事人來(lái)向杜平提出那些讀者不可避免地一定會(huì)產(chǎn)生的問(wèn)題，把讀者更進(jìn)一步引進(jìn)杜平的思考與判斷中，使其更加接近所發(fā)生的事件，以此來(lái)引起讀者的興趣，甚至引起急于想知道詳情的好奇心。”阿達(dá)莫夫顯然洞悉了這些講故事人的因話語(yǔ)分工不同帶來(lái)敘事效果的精妙，所以“華生視角”的運(yùn)用可以引起普通讀者對(duì)案件的破獲過(guò)程進(jìn)行推理的濃厚興趣。

在“華生視角”敘事角度的特點(diǎn)之中，人稱敘事的變化也是程小青的驚險(xiǎn)小說(shuō)對(duì)偵探小說(shuō)重寫(xiě)的結(jié)構(gòu)之一，表現(xiàn)為不像愛(ài)倫·坡的《失竊的信》采用第一人稱限制性敘事的敘事模式，而是采用第三人稱的敘事形式。不同敘事人稱和視角的變化會(huì)帶來(lái)敘事效果的變化。按照研究者對(duì)敘述者視角的分析，偵探小說(shuō)的“助手”敘事角度可以稱為“第一人稱仰視式敘述”：“當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘述者成為次要人物，情況就完全不同，次要人物的特許范圍被嚴(yán)重地限制，這種小說(shuō)有非常特殊的功能，即主角可以是神秘人物：行為神秘，而敘述只是觀察，不描寫(xiě)其內(nèi)心究竟為何如此神秘。因此可以稱為‘第一人稱仰視式敘述’。”“華生視角”的第一人稱敘事過(guò)程中，助手華生是有限制性的觀察視角，而主角偵探則是被仰視的神秘人。這種敘述模式所形成的敘述效果往往是碎片式的，也就是說(shuō)配角人物對(duì)于案件的認(rèn)知都是不完整的，結(jié)合深層社會(huì)歷史語(yǔ)境考察，偵探小說(shuō)的這一“第一人稱仰視式敘述”角度源于現(xiàn)代都市生活給個(gè)人帶來(lái)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的變化。相比于鄉(xiāng)村熟人社會(huì)結(jié)構(gòu)中人際關(guān)系的熟悉，現(xiàn)代都市生活的一大特點(diǎn)就是陌生人社會(huì)的匿名性、流動(dòng)性，由此帶來(lái)普通個(gè)人對(duì)于世界認(rèn)知的破碎化、片段化，以及對(duì)于全面理解認(rèn)識(shí)世界整體性的不可能，這種對(duì)整體性求而不得的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”滲透到人們感性意識(shí)層面，體現(xiàn)為偵探小說(shuō)中限制性敘事“華生視角”的普遍使用。而程小青在寫(xiě)驚險(xiǎn)小說(shuō)的時(shí)候，為什么選擇沿用“華生視角”，又同時(shí)改變了“第一人稱仰視式敘述”讀者的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”呢？細(xì)察驚險(xiǎn)小說(shuō)的這一寫(xiě)法變化，破案故事發(fā)生的集體化空間，決定了探案公安人員的外來(lái)陌生化觀察視角和基層熟人社會(huì)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。個(gè)人面對(duì)的基層世界是穩(wěn)定的集體，不同于偵探小說(shuō)里都市生活的碎片化特點(diǎn)，并且“寓教于樂(lè)”的要求決定了群眾要從個(gè)人到家庭以及社會(huì)都要有公共安全的意識(shí)。程小青在寫(xiě)作驚險(xiǎn)小說(shuō)的過(guò)程中，有意或無(wú)意地吸收了對(duì)“整體性”公共安全的認(rèn)識(shí)，決定了驚險(xiǎn)小說(shuō)對(duì)“第一人稱仰視式敘述”的改寫(xiě)，更為偏向于第三人稱的全知敘述。

三、讀法的變革：新讀者定位對(duì)舊興趣的論辯

從讀者角度來(lái)看，程小青驚險(xiǎn)小說(shuō)“銷(xiāo)量20萬(wàn)冊(cè)”的暢銷(xiāo)書(shū)現(xiàn)象，是深受讀者喜愛(ài)的表現(xiàn)。這一閱讀興趣如何持續(xù)保持，對(duì)驚險(xiǎn)小說(shuō)的創(chuàng)作和出版來(lái)說(shuō)是一個(gè)挑戰(zhàn)。前述通俗文學(xué)改造運(yùn)動(dòng)，是在處理舊的通俗文學(xué)形式的行為中，以查禁、收換和保留的基本方法來(lái)控制舊的通俗作品的流通渠道，然而在具體到新的通俗文學(xué)作品如何被讀者閱讀、接受也是新的通俗文學(xué)實(shí)踐所必須考慮的問(wèn)題。新的閱讀興趣如何培育以及保持，和中華人民共和國(guó)成立后對(duì)“群眾”讀者的期待有關(guān)，新讀者的概念是在建國(guó)之初的通俗文學(xué)新舊形式之爭(zhēng)的論辯中不斷清晰的。

這場(chǎng)論辯的焦點(diǎn)在于，建國(guó)前的市民階層閱讀通俗文學(xué)作品的“舊興趣”慣性閱讀方式如何改變和如何適應(yīng)新時(shí)代的革命通俗閱讀方式。作為《文藝報(bào)》主編的丁玲批評(píng)了“知識(shí)分子的舊興趣”，她的發(fā)言強(qiáng)調(diào)新的工農(nóng)兵文藝的寫(xiě)作必須和舊的通俗文藝爭(zhēng)奪陣地，這種戰(zhàn)斗的姿態(tài)必然要求對(duì)市民階層舊的閱讀趣味加以改造，即使現(xiàn)有的寫(xiě)作成果未能達(dá)到吸引和爭(zhēng)奪讀者的水平，新的文學(xué)創(chuàng)作者也必須參與到革命通俗化的實(shí)踐中去。問(wèn)題是，舊的通俗文學(xué)的閱讀慣性并非一日之功，工農(nóng)兵群體讀者的閱讀興趣仍然受到舊的通俗文學(xué)作品的影響；新舊交替時(shí)期的舊通俗文學(xué)寫(xiě)作者，如章回小說(shuō)作者，在參與“爭(zhēng)取小市民層的讀者”的討論時(shí)，仍然抱有繼續(xù)以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容的創(chuàng)作期待。這就意味著新中國(guó)文藝必須處理新的革命通俗文藝和舊的閱讀興趣習(xí)慣之間的矛盾，由此形成新中國(guó)文學(xué)“通俗化”新舊雜陳的多種面相。

作為舊的通俗文學(xué)形式之一的偵探小說(shuō)，顯然也是被批判的“舊興趣”的一種。而偵探小說(shuō)迷對(duì)偵探小說(shuō)的閱讀興趣，是相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)培育的結(jié)果，帶有明顯的時(shí)代典型特征。西方資產(chǎn)階級(jí)偵探小說(shuō)和更早時(shí)期的騎士小說(shuō)，也曾經(jīng)成為時(shí)代的流行讀物，這一閱讀興趣的生成在研究者眼中，是特定時(shí)期的讀者閱讀興趣的逃離：“當(dāng)某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)性文學(xué)不能表現(xiàn)這個(gè)時(shí)期的典型形象的豐富發(fā)展的內(nèi)心生活和實(shí)踐的相互關(guān)系時(shí)，讀者的興趣就逃向了抽象的圖示化的代用品?！币员R卡契對(duì)閱讀興趣的理論認(rèn)識(shí)來(lái)看，偵探小說(shuō)并非只是沒(méi)有教養(yǎng)的人的讀物，而是連“優(yōu)秀人物”也會(huì)投入閱讀中：“為了消遣，為了娛樂(lè)，人們就貪讀偵探小說(shuō)了。”

而從寫(xiě)作者的角度來(lái)看，閱讀偵探小說(shuō)的行為是滿足讀者求知欲的過(guò)程，是接受現(xiàn)代科學(xué)思維訓(xùn)練而增加智慧的過(guò)程。早在20世紀(jì)30年代，程小青就寫(xiě)了《從“視而不見(jiàn)”到偵探小說(shuō)》一文，肯定偵探小說(shuō)能培養(yǎng)“精密的觀察力”。他在文章中闡釋自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為善于閱讀偵探小說(shuō)的人通常善于從紛亂的事物和人物身上推斷出案情面目清晰的全貌?？梢?jiàn)，程小青雖然沒(méi)有高度理論化的預(yù)設(shè)，但是他對(duì)讀者閱讀興趣的預(yù)設(shè)目標(biāo)，并不認(rèn)為“為了消遣，為了娛樂(lè)”的行為不可取，反而極力要肯定偵探小說(shuō)培養(yǎng)讀者從眼見(jiàn)的碎片化生活中看到深廣現(xiàn)實(shí)的訓(xùn)練功能。1957年，程小青再次為偵探小說(shuō)的“啟智”功能進(jìn)行辯護(hù)，他在《從偵探小說(shuō)說(shuō)起》一文中總結(jié)閱讀偵探小說(shuō)可以幫助讀者“鑒貌辨色、聆音察理”。程小青在為偵探小說(shuō)辯護(hù)的文章中，仍堅(jiān)持民國(guó)偵探小說(shuō)的啟智說(shuō)，卻只字未提改寫(xiě)后的驚險(xiǎn)小說(shuō)閱讀情況。從中可知，作為創(chuàng)作者他即便在改寫(xiě)后的驚險(xiǎn)小說(shuō)中延續(xù)著偵探小說(shuō)的寫(xiě)作思路，但是并未如前述“知識(shí)分子的舊興趣”論辯框架內(nèi)的新文學(xué)政策所期待那樣，能夠意識(shí)到在讀法方面要求有新舊的區(qū)分對(duì)待。

那新的驚險(xiǎn)小說(shuō)作為新的通俗文學(xué)形式，在讀法上要如何區(qū)別于偵探小說(shuō)呢？劉堃在《怎樣正確地閱讀〈福爾摩斯探案〉》一文中，認(rèn)為“福爾摩斯探案”系列不屬于毒害思想小說(shuō)之列，具有暴露資本主義社會(huì)黑暗腐朽本質(zhì)的進(jìn)步性，但是在整體上以資本主義思想的破案脫離群眾路線，而社會(huì)主義偵察工作則要求破除像神探福爾摩斯這樣的個(gè)人英雄主義，破除破案的神秘主義傾向。這種批判式的讀法提倡是當(dāng)時(shí)通俗化改造過(guò)程的一部分，但是如何把這種對(duì)偵探小說(shuō)的讀法同樣運(yùn)用到驚險(xiǎn)小說(shuō)中呢？這時(shí)期的《文藝學(xué)習(xí)》“答讀者問(wèn)”欄目，通過(guò)討論形式，否認(rèn)讀者閱讀驚險(xiǎn)小說(shuō)和閱讀偵探小說(shuō)的感受類(lèi)似的認(rèn)識(shí)。但是這種新的讀法提倡具體到群體讀者如何實(shí)踐呢？新的群眾讀者的教育過(guò)程，僅僅通過(guò)驚險(xiǎn)小說(shuō)這一種類(lèi)型的創(chuàng)作和閱讀興趣的培育，很快就面臨著創(chuàng)作作品不足的難題，從而不得不以再度分化閱讀興趣的方式來(lái)應(yīng)對(duì)。

把這一閱讀方法變革和程小青的驚險(xiǎn)小說(shuō)改寫(xiě)實(shí)驗(yàn)結(jié)合來(lái)看，新的通俗文學(xué)形式對(duì)舊的閱讀興趣和習(xí)慣的論辯，既是新的時(shí)代對(duì)文學(xué)功能的重新創(chuàng)造，也反映出在新舊交替時(shí)期文學(xué)閱讀的讀者實(shí)際接受情況的復(fù)雜多變。這提醒當(dāng)代文學(xué)研究者，在追溯特定文學(xué)類(lèi)型的發(fā)展脈絡(luò)的過(guò)程中，現(xiàn)存出版史料中記錄的書(shū)籍出版發(fā)行數(shù)量固然可以證實(shí)暢銷(xiāo)書(shū)現(xiàn)象的名符其實(shí)，然而要追溯為何出現(xiàn)此種通俗文學(xué)形式的流行，則需要更多的參照資料。閱讀出版史料的報(bào)告文章時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)文藝政策的字面意思和典型作品的閱讀接受興趣的考察，要放在文學(xué)制度下逐字逐句仔細(xì)推敲，從而在寫(xiě)法和讀法層面找到關(guān)聯(lián)的文學(xué)資源，來(lái)理解通俗小說(shuō)作為革命文藝“通俗化”實(shí)踐的一面鏡子，所折射出的通俗化過(guò)程中的多種面相的一面。