延安文藝路線的審美理論話語

付甜甜

延安文藝?yán)碚撛捳Z是馬克思主義與中國革命實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，也是對民族的、現(xiàn)代的、馬克思主義的等多種理論話語的創(chuàng)造性融合。延安文藝路線形成過程中，本土化的中國文藝經(jīng)驗(yàn)值得我們珍視，而“新的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描述與總結(jié)，總是需要新的話語”。本文試圖從歷史語境出發(fā)，總結(jié)延安文藝道路的審美理論話語，以期推進(jìn)中國化馬克思主義審美理論話語的建設(shè)。

一、以文藝為政治服務(wù)為核心的審美功利論

在中國，文藝應(yīng)該介入現(xiàn)實(shí)的審美功利觀從來都不是一個(gè)問題。尤其是晚清以來，中國先進(jìn)知識分子選擇以文化啟蒙的方式在反對外來壓迫的同時(shí)實(shí)現(xiàn)中國的現(xiàn)代化。馬克思主義給中國知識分子提供了另外一條解決現(xiàn)代性困境的方案，能夠系統(tǒng)地、根本性地變革中國社會結(jié)構(gòu)和文化的社會政治革命，它“一踏上中國現(xiàn)實(shí)斗爭的舞臺，就把美學(xué)從資產(chǎn)階級的話語轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N有力的革命武器”。作為一股重要的政治力量，馬克思主義美學(xué)強(qiáng)勢介入中國的現(xiàn)代化進(jìn)程。而中國的馬克思主義者從一開始就強(qiáng)調(diào)文化和審美在革命事業(yè)中所具有的重要作用。李大釗在《晨鐘報(bào)》創(chuàng)刊時(shí)說：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲?！标惇?dú)秀倡導(dǎo)文學(xué)革命的原因則是：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神之文學(xué)?！?/p>

1928年，上海發(fā)生了轟動文壇的“革命文學(xué)”論爭。這場論爭的重大貢獻(xiàn)，就是將原先模糊的、歧義的、意在反抗的“革命文學(xué)”，推進(jìn)到具有固定所指的“無產(chǎn)階級文學(xué)”階段，讓文學(xué)承擔(dān)起為無產(chǎn)階級革命服務(wù)的重任?！白舐?lián)”時(shí)期的文藝，則直接在“無產(chǎn)階級文藝”的旗幟下開展各種文藝大眾化活動。1931年11月，瞿秋白起草了《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，為“左聯(lián)”制定了新的發(fā)展方針與任務(wù)，最終目的是讓無產(chǎn)階級文學(xué)在文學(xué)的思想領(lǐng)域完成中國工農(nóng)兵蘇維埃革命所要求的任務(wù)。

與“左聯(lián)”同一時(shí)期，蘇區(qū)文藝也在不斷發(fā)展壯大。1929年12月4日，古田會議通過《中國共產(chǎn)黨第四軍第九次代表大會決議案》，強(qiáng)調(diào)了紅軍的宣傳工作問題，提出要通過開展革命歌謠、畫報(bào)、化裝宣傳等多種藝術(shù)形式，達(dá)到“擴(kuò)大政治影響爭取廣大群眾”的目的。毛澤東是該決議的主要起草者。如果說在上海“革命文學(xué)”論爭時(shí)期及此后的“左聯(lián)”時(shí)期，文藝為革命斗爭服務(wù)主要還停留在理論層面，那么此后，就開始從理論走向?qū)嵺`，介入具體的革命斗爭與根據(jù)地的建設(shè)中。而這一文藝思想也一直貫徹到延安時(shí)期。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）中總結(jié)說：“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級藝術(shù)，和政治并行或相互獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的?！倍囆g(shù)的主要任務(wù)則是要幫助革命工作，“打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。

二、以人民為本位的藝術(shù)觀

中國馬克思主義文藝?yán)碚撚嘘P(guān)人民性的觀點(diǎn)經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展過程，主要包括兩個(gè)方面：一是人民身份的確認(rèn)，即“人民”到底指的是誰；二是文藝人民性內(nèi)涵的確立，即什么樣的作品可稱作具有人民性的作品。

人民身份的確認(rèn)經(jīng)歷了一個(gè)由與權(quán)貴相對的平民，到籠統(tǒng)的無產(chǎn)階級，再到明確的以工農(nóng)兵為主體的過程。五四時(shí)期，陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)文學(xué)革命，其目標(biāo)之一便是“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)”。無論是周作人等人提出的“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”，還是文學(xué)研究會提倡的“為人生”的文學(xué)觀，都是對這一目標(biāo)的積極回應(yīng)。而對這些與“貴族”相對的普通人的各種稱呼，如“人民”“群眾”“平民”“大眾”等，內(nèi)涵所指并不明確，甚至是歧義叢生。但從總體上看，其內(nèi)涵主要指向生活在社會底層的、受壓迫的群體?！案锩膶W(xué)”論爭前后，“無產(chǎn)階級文學(xué)”被普遍接受后，“無產(chǎn)階級”成為人民的具體所指。在馬克思那里，無產(chǎn)階級主要指的就是工人階級，也指沒有土地的農(nóng)民（雇農(nóng)）。但是在中國，“無產(chǎn)階級”的內(nèi)涵從開始就沒有認(rèn)真地疏理過。在“革命文學(xué)”論爭中倡導(dǎo)“無產(chǎn)階級文學(xué)”的創(chuàng)造社、太陽社諸君，很多時(shí)候認(rèn)為自身就是無產(chǎn)階級?！白舐?lián)”時(shí)期，在瞿秋白的推動下，文藝?yán)碚撛捳Z中開始將“無產(chǎn)階級”聚焦于以工人、農(nóng)民為主體的大眾，即“手工工人城市貧民和農(nóng)民群眾”。而工農(nóng)兵作為人民主體最終在理論上得以確認(rèn)是在延安時(shí)期。毛澤東在《講話》中總結(jié)說，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”。

文藝人民性內(nèi)涵的確立，經(jīng)歷了一個(gè)在作品中表現(xiàn)人民生活到文藝在實(shí)際生活中服務(wù)于人民的過程。五四時(shí)期的“人的文學(xué)”、文學(xué)研究會提倡“為人生”的寫實(shí)文學(xué)等，更多強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要表現(xiàn)底層平民生活、注重揭露社會黑暗。這個(gè)時(shí)期的文藝秉承著精英知識分子的啟蒙與批判立場。此時(shí)文藝作品的受眾及服務(wù)群體主要是城市的知識分子、青年學(xué)生等市民階層。到了“革命文學(xué)”論爭及“左聯(lián)”時(shí)期，隨著國外馬克思主義文藝?yán)碚摰淖g介，列寧所提出的無產(chǎn)階級文藝要“為千千萬萬勞動人民服務(wù)”的觀點(diǎn)被左翼文藝界所熟知。在瞿秋白的推動下，“左聯(lián)”有組織地開展了3次文藝大眾化運(yùn)動，因?yàn)檫@涉及“無產(chǎn)階級革命文藝的方向問題”，而這個(gè)方向就是文藝為了誰的問題。討論中，瞿秋白認(rèn)為無產(chǎn)階級文藝要以群眾的文藝水平為起點(diǎn)，“站到群眾的‘程度’上去，同著群眾一塊兒提高藝術(shù)的水平線”。而要做到這一點(diǎn)，知識分子要主動降低自己的高度，同時(shí)要將群眾文藝水平的提高作為自己的最終任務(wù)。而毛澤東在《講話》中則明確提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀點(diǎn)。

毛澤東在《講話》中對人民身份的確認(rèn)、對文藝人民性內(nèi)涵的確定，不僅是對瞿秋白有關(guān)文藝人民性觀點(diǎn)的發(fā)展，更是對中國本土革命實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)。

三、以民間經(jīng)驗(yàn)為導(dǎo)向的審美追求

以民間經(jīng)驗(yàn)為導(dǎo)向的審美追求與以農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵被確定為文藝服務(wù)的對象息息相關(guān)。上海時(shí)期的部分左翼文藝工作者認(rèn)識到文藝要為無產(chǎn)階級服務(wù)、為工人農(nóng)民服務(wù)。在瞿秋白的主持下，“左聯(lián)”也曾發(fā)布文件，說要“創(chuàng)作革命的大眾文藝（壁報(bào)文學(xué)，報(bào)告文學(xué)，演義及小調(diào)唱本等等）”。但在上海這樣一個(gè)繁華的大都市中，他們既無法與工農(nóng)兵有實(shí)質(zhì)性的接觸，也無法無視大部分讀者還是知識分子與青年學(xué)生的事實(shí)，所以文藝與工農(nóng)兵結(jié)合“在上海是很抽象的”。而在以農(nóng)民為主體的蘇區(qū)，文藝與工農(nóng)兵的結(jié)合既是一種必然，也是一種順勢而為。文藝的任務(wù)就是如何教育群眾、組織群眾、動員群眾，從而實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)勝利。

作為長期生活在社會底層生活的群體，農(nóng)民身上體現(xiàn)出來的是民間審美意識。這種審美意識，從內(nèi)容上看，是對他們“自身生活內(nèi)容的回顧、描述與欣賞”，對他們“愿望的刻畫和對這種愿望的想象式的滿足”。從情感上來看，由于其“情感基調(diào)是對由基本愿望的滿足或不滿足所引起的情感的直接宣泄”，因此這種情感就體現(xiàn)為“直接的、強(qiáng)烈的、現(xiàn)實(shí)的情感，以及這種情感的直白的流淌”。而這種民間審美意識，與大部分脫離了農(nóng)村生活的文藝工作者（或者說文人知識分子）的審美并不相同。傳統(tǒng)文人的審美更多體現(xiàn)出一種對生活的理性觀照。它從生活中來，但又刻意與生活保持一定距離，以便給自己留出反思生活的空間。它按照文人的審美對生活做了一定的加工與剪裁，以使其符合主流文化的需求。而在將農(nóng)民確定為文藝服務(wù)的對象后，文藝工作者就要將農(nóng)民的民間審美趣味作為自己創(chuàng)作的核心與審美追求。

民間文藝引起廣泛深入的關(guān)注是在延安文藝前期民族文藝形式的討論中。參與討論的學(xué)者普遍認(rèn)為五四文學(xué)是在逐漸走向大眾，但由于它主要是小眾的、市民階層的文藝，并不是建立在真正廣大民眾的基礎(chǔ)上，因此它還并沒有向民間深入，但五四文藝的成就值得肯定。它試圖完全打破過去陳舊的形式與束縛，借鑒西方的文藝形式，只是它忽略了民間文藝所葆有的活潑、自由、口語化、非程式化的文藝形式。因此參與討論的文藝工作者都認(rèn)為要批判地吸收、利用舊形式，主要是民間文藝形式。

這一結(jié)論的得出，顯然是考慮到了中國以農(nóng)民為主體的革命特殊性。作為與農(nóng)民生活聯(lián)系最為密切的民間文藝，既可以作為民族文藝形式的代表，也可以最大程度地滿足農(nóng)民的情感需求。這一過程遵循著這樣的邏輯鏈條：與農(nóng)民關(guān)系最為密切的民間文藝是民族形式在文藝領(lǐng)域的集中體現(xiàn)，而民族形式是馬克思主義中國化的集中體現(xiàn)。因此，民間文藝形式成為文藝工作者所要運(yùn)用的主要形式，民間文藝經(jīng)驗(yàn)成為他們的審美追求。

四、以宣傳為導(dǎo)向的審美目的論

以宣傳為導(dǎo)向的審美目的論是文藝為政治服務(wù)的具體體現(xiàn)。很多文藝工作者在五四時(shí)期就倡導(dǎo)用文藝進(jìn)行宣傳，“新文學(xué)要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文學(xué)做宣傳”“藝術(shù)家要把他的藝術(shù)來宣傳革命”。文藝的宣傳功能引起廣泛關(guān)注起因于“革命文學(xué)”論爭時(shí)期李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》的一段話：“一切文學(xué)，都是宣傳，普遍地，而且不可避免地是宣傳；有時(shí)無意識地，然而時(shí)常故意地是宣傳?！边@一觀點(diǎn)來自美國進(jìn)步作家辛萊克的著作《拜金藝術(shù)》。在這場論爭中，文藝與宣傳的關(guān)系成為魯迅、茅盾與創(chuàng)造社、太陽社等人的重要論爭議題。茅盾批評了當(dāng)時(shí)文壇上出現(xiàn)的缺乏藝術(shù)性的“標(biāo)語口號文學(xué)”，堅(jiān)持文藝的技巧以及作家的文藝素養(yǎng)。魯迅也承認(rèn)文藝具有宣傳性，但依然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，“一切文藝，是宣傳，只要你一給人看”，而“一切宣傳卻并非全是文藝”。

“左聯(lián)”成立后，更是將宣傳正確的馬克思主義文藝?yán)碚撟鳛樵摻M織的主要任務(wù)，要“加緊思想的斗爭，透過文學(xué)的藝術(shù)，實(shí)行宣傳與鼓動而爭取廣大的群眾走向無產(chǎn)階級斗爭的營壘”。瞿秋白指出：“文藝——廣泛的說起來——都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。”如果說在國統(tǒng)區(qū)，文藝與宣傳的關(guān)系還成為可以探討的理論議題，那么在蘇區(qū)，文藝為宣傳服務(wù)就是個(gè)實(shí)踐問題。1929年底召開的古田會議總結(jié)了此前的革命斗爭經(jīng)驗(yàn)，文藝工作作為革命斗爭的一翼得以重視。會議決議將藝術(shù)股設(shè)立在軍隊(duì)政治部的宣傳科，全面充實(shí)藝術(shù)股，廣泛建立俱樂部與宣傳隊(duì)并進(jìn)行化裝宣傳?？梢哉f，蘇區(qū)的各種文藝活動都是以宣傳為指向且有日?；内呄?，“每當(dāng)打土豪、分田地、打仗、生產(chǎn)、擴(kuò)大紅軍等，都要唱幾首山歌，或演一出戲進(jìn)行宣傳鼓動”，因而也形成了“事件＋文藝”的宣傳模式。而在延安文藝前期，毛澤東等中共領(lǐng)導(dǎo)人準(zhǔn)備成立魯藝時(shí)更是明確指出“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)是宣傳、鼓動與組織群眾最有力的武器”。

強(qiáng)調(diào)文藝的宣傳功能，在延安文藝路線的形成中有著邏輯的必然性。有學(xué)者甚至將此總結(jié)為“中國馬克思主義文藝的宣教價(jià)值觀”。這種邏輯必然性來自兩個(gè)方面：第一，馬克思主義作為一種外來理論，需要廣為宣傳。五四時(shí)期，馬克思主義同西方其他社會思潮一起被引入中國。正是在各種宣傳、論爭、批判的過程中，馬克思主義思想才被更多的人所接受，馬克思主義才成為介入現(xiàn)實(shí)的重要革命力量。第二，農(nóng)民作為中國革命主體的特殊性。這種特殊性體現(xiàn)在，與精英知識分子不同，農(nóng)民的思想具有一定的封閉性與落后性，對新思想的接受也有一定的被動性。因此除了要提高其政治覺悟參與抗戰(zhàn)外，還要“有計(jì)劃有系統(tǒng)的進(jìn)行肅清封建思想、宗教迷信以及帝國主義及資產(chǎn)階級的文藝意識”。只有通過這樣一種宣傳教育，知識與思想才能在農(nóng)民這里轉(zhuǎn)化為革命的物質(zhì)力量。而這種新思想的最有力的傳播形式就是文藝。正是在面向農(nóng)民的、以民間文藝形式作為具體手段的宣傳過程中，農(nóng)民才能提高自身的政治覺悟與文化水平，積極投身革命，最終保證革命的勝利。

五、以投身實(shí)踐為基礎(chǔ)的審美行為論

審美問題最終要通過介入現(xiàn)實(shí)生活、改造社會生活得以解決。中國的馬克思主義文藝?yán)碚搹恼Q生起就有介入社會發(fā)展的強(qiáng)烈沖動。這首先體現(xiàn)在中國馬克思主義文藝工作者主動將馬克思主義文藝?yán)碚撟鳛榕?、斗爭的武器。可以說，中國馬克思主義文藝?yán)碚摼褪窃诟鞣N論爭中得以不斷發(fā)展的。無論是“革命文學(xué)”論爭，“左聯(lián)”時(shí)期與梁實(shí)秋“人性論”的論爭、“第三種人”的論爭，還是延安文藝早期5次非常有影響的論爭；無論是馬克思主義者內(nèi)部的論爭，還是馬克思主義者與外部的論爭，都體現(xiàn)了馬克思主義文論的實(shí)踐品格。

馬克思主義文藝特別強(qiáng)調(diào)實(shí)踐對創(chuàng)作的影響，認(rèn)為“社會實(shí)踐是人們的審美意識、審美趣味和審美理想的基礎(chǔ)”。這種實(shí)踐既包括革命實(shí)踐，也包括深入日常生活中與群眾之間的互動，即要投入實(shí)踐、深入生活。它號召文藝工作者從“象牙塔”走向“十字街頭”，要從生活中獲得實(shí)感，以便更好地進(jìn)行文藝創(chuàng)作。從李大釗撰文號召青年們要“投身到山林里村落里去，在那綠野煙雨中，一鋤一犁的作那些辛苦勞農(nóng)的伴侶”，到郭沫若高呼“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，都體現(xiàn)出一種介入現(xiàn)實(shí)的行動力。而且，他們不僅是這樣說，也是這樣做的。茅盾1920年就加入了在上海成立的共產(chǎn)主義小組，積極投入黨的組織工作，到1925年，他“主要的時(shí)間和精力投入了政治斗爭，文學(xué)活動只能抽空做了”。創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾等也先后奔赴革命中心廣州參加革命運(yùn)動。在蘇區(qū)，參與文藝創(chuàng)作與演出的很多都是中共領(lǐng)導(dǎo)干部：1929年冬天，方志敏同志主演了話劇《年關(guān)斗爭》；1934年1月，沙可夫創(chuàng)作，胡底、錢壯飛、李克農(nóng)等參與話劇《我—紅軍》的演出；戰(zhàn)士劇社還上演過由聶榮臻指導(dǎo)編劇、羅瑞卿導(dǎo)演的話劇《八一》。到了延安，中共領(lǐng)導(dǎo)更是在各種講話、文件中強(qiáng)調(diào)文藝工作者的實(shí)踐問題，認(rèn)為他們“應(yīng)當(dāng)是參加實(shí)際斗爭的戰(zhàn)士”，反對文藝工作者當(dāng)“過路人”，而是要“下馬看花”“要到實(shí)際生活中去汲取養(yǎng)料”。

深入生活的實(shí)踐活動本身就體現(xiàn)了一個(gè)馬克思主義者改變世界的信仰，文藝活動是這種實(shí)踐活動中的一部分。這一點(diǎn)也是與現(xiàn)代西方馬克思主義美學(xué)的重要區(qū)別。西方馬克思主義美學(xué)更多時(shí)候強(qiáng)調(diào)文藝與現(xiàn)實(shí)生活的疏離，通過一種有距離的反思使人覺醒，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的批判功能。而在這里，中國的馬克思主義美學(xué)通過“實(shí)踐”這一行為，在實(shí)現(xiàn)自身批判功能的同時(shí)，也履行一種在中國語境下特殊的建構(gòu)功能。如果說，馬克思主義文論在國統(tǒng)區(qū)更多實(shí)現(xiàn)的是批判功能，那么在蘇區(qū)與延安更多履行的是自身的建構(gòu)功能，這對中國的現(xiàn)代化來說更有價(jià)值，也是馬克思主義文論在與中國傳統(tǒng)、中國現(xiàn)實(shí)碰撞中所煥發(fā)出的別樣生機(jī)。事實(shí)上，正是由于中國馬克思主義鮮明的實(shí)踐特征，很多理論問題才得以在實(shí)踐中被修改、補(bǔ)充與驗(yàn)證。中國的藝術(shù)實(shí)踐為馬克思主義在中國的發(fā)展提供了本土的全新的材料。馬克思主義美學(xué)在中國所能取得的成就與在馬克思主義指導(dǎo)下文藝實(shí)踐活動開展的廣度與深度有著直接的聯(lián)系。

六、以現(xiàn)實(shí)主義為核心的藝術(shù)創(chuàng)作論

在瞿秋白第一次使用“現(xiàn)實(shí)主義”一詞前，中國的現(xiàn)實(shí)主義又叫“寫實(shí)主義”，濫觴于19世紀(jì)末科學(xué)主義語境中的“寫實(shí)”風(fēng)潮。一時(shí)間，寫實(shí)主義之“實(shí)”成為科學(xué)之“真”在文藝領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。五四時(shí)期，陳獨(dú)秀在《新青年》上明確提出要“推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)鮮明的、立誠的寫實(shí)文學(xué)”。此后，以茅盾為核心的文學(xué)研究會更進(jìn)一步揭起寫實(shí)主義的大旗。恰在此時(shí)，馬克思主義進(jìn)入中國，其所倡導(dǎo)的以反映論為基礎(chǔ)的寫實(shí)主義與五四的寫實(shí)傳統(tǒng)合流。馬克思主義認(rèn)為文藝是一種社會意識形態(tài)，強(qiáng)調(diào)文藝來源于生活并要反映現(xiàn)實(shí)的社會關(guān)系。因此現(xiàn)實(shí)主義就成為延安文藝路線審美理論的重要話語，文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就成為中國馬克思主義文論的重要理論命題。

中國馬克思主義文藝工作者都比較注重投入實(shí)踐、深入生活以汲取生活的養(yǎng)料。然而擺在作家面前更為重要的現(xiàn)實(shí)問題包括：文藝要反映什么樣的生活，是反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的生活，還是透過現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)生活？是反映消極的生活，還是積極的生活？后者也就是毛澤東《講話》中為人所熟知的歌頌與暴露、光明與黑暗的問題。早在“革命文學(xué)”論爭中，太陽社的錢杏邨就提出要寫光明、寫出前進(jìn)的趨勢，也就是寫本質(zhì)的問題。這種對現(xiàn)實(shí)主義的理解，明顯帶有浪漫主義傾向，也就是后來“左聯(lián)”所批判的“革命的浪漫諦克”。魯迅與茅盾則堅(jiān)持要直面社會現(xiàn)實(shí)黑暗，不以掩飾黑暗、制造光明來鼓動大眾的革命熱情。

隨著瞿秋白對馬克思恩格斯有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性與傾向性的譯介，現(xiàn)實(shí)主義在中國有了進(jìn)一步發(fā)展。左翼文藝工作者認(rèn)識到，無論是文學(xué)的傾向性還是文學(xué)本質(zhì)的體現(xiàn)，都應(yīng)建立在對社會生活各種現(xiàn)象進(jìn)行真實(shí)描寫的基礎(chǔ)上。但對到底什么是“真實(shí)”，文藝工作者依然有不同的理解。而蘇聯(lián)此時(shí)提出的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”對左翼文藝有著直接的影響。社會主義現(xiàn)實(shí)主義有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：第一，認(rèn)為革命的浪漫主義內(nèi)在于社會主義現(xiàn)實(shí)主義之中；第二，社會主義現(xiàn)實(shí)主義是動力的，即是在發(fā)展運(yùn)動中來認(rèn)識和反映現(xiàn)實(shí)的；第三，對現(xiàn)實(shí)的描寫不能只停留在表面的瑣事中，而是要在“本質(zhì)的，典型的姿態(tài)中，去描寫客觀的現(xiàn)實(shí)……把為人類的更好的將來而斗爭的精神，灌輸給讀者”。可以看到，社會主義現(xiàn)實(shí)主義更為強(qiáng)調(diào)“理想性”。而《講話》則基本延續(xù)了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為要“以寫光明為主”，要暴露一切危害人民群眾的黑暗勢力，歌頌一切人民群眾的革命斗爭?！吧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義”在很長一段時(shí)間內(nèi)成為我國主要的文藝創(chuàng)作方法，其對極具浪漫色彩的“理想性”的強(qiáng)調(diào)，有著歷史的合理性。在殘酷緊張的革命斗爭中，人們需要一種英雄主義，提升革命者斗爭熱情和勝利信心的文藝。

從整體上看，延安文藝路線中的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)出一種主觀化、理想化的色彩，客觀、準(zhǔn)確地再現(xiàn)歷史情境與左翼文藝的現(xiàn)實(shí)主義相當(dāng)隔膜。這一方面是由于戰(zhàn)時(shí)需要一種理想鼓舞，另一方面也與中國史傳傳統(tǒng)相關(guān)。中國史傳傳統(tǒng)之真，除了強(qiáng)調(diào)客觀描寫之“真實(shí)”，還強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)之“真誠”，即在創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出的作家的“真誠”與強(qiáng)烈的主體意識。這與西方忠實(shí)于“自然”，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識對象的復(fù)雜性與認(rèn)識過程的曲折，強(qiáng)調(diào)排除主觀干擾以獲得歷史真相的現(xiàn)實(shí)主義有著相當(dāng)大的差異。我國的文藝傳統(tǒng)為“感物”說和“感事”說，即客觀事物只作為一個(gè)刺激物，其作用更多是激發(fā)主體的思想感情，并成為作家投入創(chuàng)作的動力。對中國現(xiàn)實(shí)主義而言，現(xiàn)實(shí)不僅是藝術(shù)臨摹的范本，更是藝術(shù)家心靈感受的對象。作家在實(shí)際生活中能動地接觸世界，而又能動地反映世界，而作家的創(chuàng)造性正體現(xiàn)在這里。

七、政治和藝術(shù)相統(tǒng)一的藝術(shù)評價(jià)論

中國傳統(tǒng)文藝觀很少追問“文學(xué)的本質(zhì)是什么”這樣的問題，而是將這一本體論問題轉(zhuǎn)換成了價(jià)值論問題，其答案也是多元的，“從興、觀、群、怨，到明道、教化、經(jīng)世致用、以文自娛，層次十分豐富”，而且“中國的文學(xué)家們往往并不執(zhí)著于文學(xué)的某一方面的價(jià)值，而是根據(jù)自己的處境、心情和現(xiàn)實(shí)需要，自由地在不同的價(jià)值方向當(dāng)中游走”。而在延安文藝路線審美話語形成過程中，如何評價(jià)藝術(shù)作品價(jià)值是爭論不休的問題。

魯迅認(rèn)為，文藝因具有良好的政治宣傳效果而可以助力于革命與社會改造。但前提是要“先求內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)，不必忙于掛招牌……革命之所以于口號、標(biāo)語、布告、電報(bào)、教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒?。同魯迅一樣，茅盾也非常注重文藝的?nèi)部規(guī)律和作家的藝術(shù)素養(yǎng)，他認(rèn)為革命文學(xué)中存在標(biāo)語口號問題的原因在于革命作家徒有革命熱情卻忽略文藝本質(zhì)。而革命文學(xué)要取得成績，要求文藝工作者刻苦磨煉技術(shù)，使作品的內(nèi)容與形式、思想與技巧均衡發(fā)展。政治性被受眾接受的程度，最終要取決于藝術(shù)性的高低。

馮雪峰、瞿秋白與周揚(yáng)等在“左聯(lián)”內(nèi)部與外部的文藝論爭中，都探討過這個(gè)問題。在“文藝自由”論辯中，瞿秋白認(rèn)為，左翼文論家錢杏邨的錯誤不在于他提出了文藝政治化，而在于他放棄了文藝的特殊性。他批評那些有煽動性但沒有文藝價(jià)值的作品，認(rèn)為藝術(shù)的力量能夠加強(qiáng)煽動的力量，“藝術(shù)和煽動并不是不能并存的”。馮雪峰也堅(jiān)持政治與藝術(shù)相統(tǒng)一的文藝觀，強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)的同時(shí)，要注重文藝自身的規(guī)律。他認(rèn)為，雖然一切文學(xué)都可以作為斗爭的武器，但標(biāo)語口號式的宣傳鼓動類作品無法起到斗爭武器的作用。只有真實(shí)全面反映現(xiàn)實(shí)并能夠把握客觀真理的文藝，才能稱為“偉大的斗爭的武器”。周揚(yáng)認(rèn)為文藝作品對政治等意識形態(tài)的表達(dá)并非是直線的，而是復(fù)雜曲折的，不能忽視藝術(shù)的特殊性。在尖銳的政治斗爭面前，無產(chǎn)階級作家都應(yīng)該將文學(xué)作為煽動的武器，但是越好的文學(xué)越有煽動的效果，因此，左翼文藝“不但沒有忽視‘藝術(shù)的價(jià)值’，而且要在斗爭的實(shí)踐中去提高‘藝術(shù)的價(jià)值’”。

在文藝為政治服務(wù)的文藝功利觀主導(dǎo)下，政治性自然地成為評價(jià)文藝作品不可或缺的維度之一，政治性的內(nèi)涵則主要指向文藝作品所蘊(yùn)含的階級性、黨派性、人民性等方面的內(nèi)容。難能可貴的是，在強(qiáng)調(diào)作品政治性內(nèi)容的同時(shí)，側(cè)重于形式與技巧的藝術(shù)性也沒有被忽略。毛澤東在《講話》中，明確提出了衡量藝術(shù)作品的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并要求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。與此同時(shí)，我們也必須看到，這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也有先后次序，即政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。這一點(diǎn)在蘇區(qū)文藝中體現(xiàn)得比較明顯。蘇區(qū)《紅色中華》《紅星報(bào)》等刊物上曾發(fā)表了一些具有導(dǎo)向性的文藝批評以規(guī)范蘇區(qū)的文藝創(chuàng)作，其中，文藝批評的政治標(biāo)準(zhǔn)顯然成為核心評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

造成這種情況的原因有兩個(gè)：第一，在當(dāng)時(shí)政治壓倒一切的殘酷斗爭中，需要有正確的政治導(dǎo)向才能保證團(tuán)結(jié)一致、取得勝利。魯藝戲劇系曾到晉西北演出在藝術(shù)上頗受好評的《中秋》，但受到賀龍的嚴(yán)厲批評。原因就在于該劇描寫了淪陷區(qū)農(nóng)民的悲慘生活和抗戰(zhàn)悲劇，宣傳了失敗主義，賀龍說：“人都死了，還抗什么戰(zhàn)喲！”也因此，毛澤東才會在《講話》中說，相比藝術(shù)性，“現(xiàn)在更成為問題的，我以為還是在政治方面”。第二，政治標(biāo)準(zhǔn)主要側(cè)重于作品的內(nèi)容，因而具有相對明確的內(nèi)涵與普遍性，如文藝的人民性、階級性、黨派性等。而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)主要側(cè)重在技巧、形式方面，具有比較多的主觀性，見仁見智。