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    論延安文藝的人民性審美特征

    2022-11-05 06:25:15朱鴻召
    上海文化(文化研究) 2022年3期
    關(guān)鍵詞:木刻延安文藝

    朱鴻召

    一、“大眾文藝”和“工農(nóng)兵文藝”的本質(zhì)是“人民文藝”的前奏

    延安文藝是在中國共產(chǎn)黨的直接指引和領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)生的,其基本特征是“戰(zhàn)爭環(huán)境、農(nóng)村條件、黃土地上”,其根本屬性是人民文藝,其最為本質(zhì)的審美特征與最高審美理想是人民性。

    現(xiàn)代漢語里的“人民”概念,是指以勞動群眾為主體的社會基本成員。它源自馬克思的學(xué)說,是馬克思主義的標識,也是中國共產(chǎn)黨的標志。在階級斗爭觀念中,人民是勞動者,是社會物質(zhì)財富的直接創(chuàng)造者,屬于被壓迫階級,被稱為勞苦大眾,也是無產(chǎn)階級革命隊伍的主體和力量源泉?!叭嗣襁@個概念在不同的國家和各個國家的不同的歷史時期,有著不同的內(nèi)容。拿我國的情況來說,在抗日戰(zhàn)爭時期,一切抗日的階級、階層和社會集團都屬于人民的范圍,日本帝國主義、漢奸、親日派都是人民的敵人?!痹谌魏螘r代、社會中,人民都是社會最大多數(shù)人。人民性,就是人民的屬性,是表達人民生活、情感、價值、意愿的程度。延安文藝的人民性審美特征,是指延安文藝對抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期中國人民生活意愿的審美表達程度。

    延安文藝的人民文藝屬性,植根于新文學(xué)深厚的現(xiàn)實生活土壤。五四文學(xué)革命倡導(dǎo)“平民文學(xué)”,選擇白話文作為文學(xué)語言,打破文言文造成的社會階層屏障,傾情庶民,禮贊勞工,用文學(xué)關(guān)注“引車賣漿者流”的生活狀況,開辟了一條新文學(xué)通向社會革命的文化通道。從文學(xué)革命到革命文學(xué),在俄國革命和蘇聯(lián)文學(xué)影響下,中國新文學(xué)轉(zhuǎn)入左翼文學(xué)時代,倡導(dǎo)“普羅文學(xué)”“普羅大眾文學(xué)”,就是無產(chǎn)階級文學(xué),是以工人、農(nóng)民為主體的人民大眾文學(xué)。限于客觀歷史條件,左翼文學(xué)主要成員大多數(shù)都在經(jīng)歷大革命失敗后,在國民黨文化“圍剿”白色恐怖環(huán)境下,先后集聚到上海租界相對安全的區(qū)域,與真正現(xiàn)實生活里的工農(nóng)大眾是隔閡的??谷諔?zhàn)爭爆發(fā),民族矛盾上升,左翼文學(xué)界倡導(dǎo)“國防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”。1937年“七七”盧溝橋事變和上?!鞍艘蝗变翜箲?zhàn)爆發(fā)后,上海戲劇界救亡協(xié)會組織13個救亡演劇隊分赴各地,開展文藝宣傳活動,動員社會民眾團結(jié)抗日。隨后,一大批文藝界人士和愛國青年奔赴陜北延安。在延安和陜甘寧邊區(qū)等抗日根據(jù)地,在共產(chǎn)黨建立的抗日民主政權(quán)下,文藝家與工農(nóng)大眾有了直接交往的機會,文藝大眾化問題在新的歷史條件下得到新的發(fā)展。

    1935年10月,中共中央率領(lǐng)中央紅軍長征到達陜北,12月瓦窯堡會議確定抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。1936年4月,經(jīng)過長征的馮雪峰受命回到上海,恢復(fù)建立黨中央與上海文化界和上海黨組織的聯(lián)系。11月,丁玲在地下黨組織的支持協(xié)助下率先奔赴陜北保安(當時的中共中央所在地)。由此,進步文藝界人士和廣大愛國青年奔赴延安,形成一支“手中拿筆”的隊伍,與“手中拿槍”的隊伍匯合起來,集結(jié)陜北延安,共同譜寫中國人民抗日戰(zhàn)爭歷經(jīng)艱難取得勝利的歷史篇章。兩支隊伍,一個目標,都是為了中國人民幸福安康,中華民族自由解放。

    延安文藝的人民文藝屬性,還植根于中國共產(chǎn)黨的政治品質(zhì)及其對文藝的政治要求。中國共產(chǎn)黨是以馬克思主義為指導(dǎo)的無產(chǎn)階級政黨,成立伊始就宣布:“本黨承認蘇維埃管理制度,把工人、農(nóng)民和士兵組織起來,并承認黨的根本政治目的是實行社會革命?!敝袊伯a(chǎn)黨走過百年奮斗歷程,始終堅持“為中國人民謀幸福,為中華民族謀復(fù)興”的初心使命,始終奉行全心全意為人民服務(wù)的根本宗旨。人民,在不同歷史時期、不同政治語境下,具體所指有變化,但從來未被忘卻。

    1936年11月22日,毛澤東在保安參加由丁玲發(fā)起組織的“中國文藝協(xié)會”成立會,提出“兩個發(fā)揚”的文藝主張:“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝,發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝,這是你們偉大的光榮任務(wù)?!边@是黨對延安時期文藝發(fā)展路線的第一次明確要求,把紅軍長征隊伍所帶來的蘇維埃工農(nóng)大眾文藝傳統(tǒng),與上海左翼文化界所倡導(dǎo)的民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝主張,在陜北蘇區(qū)新的文藝實踐中結(jié)合起來。其結(jié)合點在于人民大眾,旨在喚醒并激勵人民大眾,組織最廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線,反抗日本帝國主義侵略。

    1937年1月,中共中央進駐延安,有越來越多的左翼文藝人士和愛國青年奔赴延安。共產(chǎn)黨熱忱歡迎知識分子的到來,推舉魯迅為延安文藝發(fā)展的旗幟和方向。1937年10月19日,毛澤東在延安紀念魯迅逝世周年大會上講話,系統(tǒng)闡述“魯迅精神”,即政治遠見、斗爭精神和犧牲精神?!拔覀兗o念魯迅,就要學(xué)習(xí)魯迅的精神,把它帶到全國各地的抗戰(zhàn)隊伍中去,為中華民族的解放而奮斗!”所謂“政治遠見”,就是站在一定的政治立場上從事文藝活動?!八陙碚驹跓o產(chǎn)階級與民族解放的立場,為真理與自由而斗爭。”在民族革命戰(zhàn)爭形勢下,無產(chǎn)階級與民族解放的立場,就是占人口大多數(shù)的人民大眾的立場。兩年后,毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化界抗敵協(xié)會(文協(xié))第一次代表大會上演講,進一步闡釋“魯迅方向”:“魯迅是在文化戰(zhàn)線上,代表全民族的大多數(shù),向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄?!痹诜纯箛顸h文化“圍剿”斗爭中,“魯迅是中國文化革命的主將,他不但是偉大的文學(xué)家,而且是偉大的思想家和偉大的革命家”。所以,“魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向”。新文化領(lǐng)域里的斗爭,是整個新民主主義革命的一個重要組成部分,同樣需要沖鋒陷陣,同樣存在流血犧牲,同樣需要共產(chǎn)黨的組織和領(lǐng)導(dǎo)。

    1942年5月,延安文藝座談會的主要任務(wù)就是為了解決“手中拿筆的隊伍”與“拿槍的隊伍”如何更好地結(jié)合,文化戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線如何更加團結(jié),步調(diào)一致,形成合力,去戰(zhàn)勝敵人,取得革命勝利。

    實現(xiàn)延安文藝的人民文藝屬性,是一個漫長的過程。有斗爭就有陣線,就有敵我友的劃分。“革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界,看其是否愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結(jié)合。他們的最后分界僅僅在這一點,而不在乎口講什么三民主義或馬克思主義?!币驗楣伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭的目的,是為了人民大眾和中華民族的根本利益和長遠利益。人民是具體的,利益是具體的,知識分子與工農(nóng)民眾相結(jié)合也是具體的,不是抽象的、想象的。需要文藝家們走進工農(nóng)群眾生活,感其冷暖甘苦,知其喜怒愛憎。針對部分文藝界人士初到延安就空談文藝大眾化問題,毛澤東曾經(jīng)揶揄說:你說大眾化,如果你走到街上遇見了老百姓,老百姓跟你說,請化一化給我看。這就是老百姓將了文藝家的軍。為了戰(zhàn)勝經(jīng)濟困難,延安革命隊伍組織全員參加大生產(chǎn)運動。在生產(chǎn)勞動過程中,毛澤東認為,“世界上最有學(xué)問的人第一是工人農(nóng)民”?!叭f般皆下品,唯有讀書高”的觀點是不對的,應(yīng)當改過來,“唯有勞動高”。共產(chǎn)黨的根基在人民群眾,“許多共產(chǎn)黨員不知道脫離群眾是一種罪惡”。為此,中共中央發(fā)出《關(guān)于深入群眾工作的決定》(1939年11月1日),這是共產(chǎn)黨對黨員干部的政治要求、思想要求和道德評判。與此相應(yīng),共產(chǎn)黨對于黨員文藝家也有同樣的要求,對于革命文藝家有相類似的要求。

    1940年6月9日,在慶祝魯迅藝術(shù)學(xué)院(以下簡稱“魯藝”)建校兩周年大會上,八路軍總司令朱德說:“在前方,我們拿槍桿子的打得很熱鬧,你們拿筆桿子的打得雖然也很熱鬧,但是還不夠。這里,我們希望前后方的槍桿子和筆桿子能親密地聯(lián)合起來?!苯又?,朱德回顧全面抗戰(zhàn)以來八路軍的戰(zhàn)斗經(jīng)歷,很動情地說:“打了三年仗,可歌可泣的故事太多了。但是好多戰(zhàn)士們英勇犧牲于戰(zhàn)場,還不知他們姓張姓李。這是我們的罪過,而且也是你們文藝的罪過?!痹捳f到此,朱德一時語塞,嘴唇發(fā)抖,眼圈紅潤,全場靜默。

    在這種歷史語境下,1942年5月23日,延安文藝座談會第三次會議上,針對革命作家要不要經(jīng)過思想轉(zhuǎn)變的爭論,朱德講話說:“哪里不要轉(zhuǎn)變呀,豈但轉(zhuǎn)變,我說就是投降!我原來不是無產(chǎn)階級,因為無產(chǎn)階級代表的是真理,我就投降了無產(chǎn)階級。我投降了無產(chǎn)階級,并不是想來當總司令,我只是替無產(chǎn)階級打仗,拼命做事?!边@是現(xiàn)身說法,一針見血。

    由于當時中國社會教育不普及,延安和抗日根據(jù)地農(nóng)民識字有限,廣大農(nóng)村地區(qū)現(xiàn)代文化資源匱乏;由于家庭出身、生活習(xí)慣、文化教養(yǎng)、價值觀念等諸多方面原因,文藝家們真正走向與工農(nóng)大眾相結(jié)合的道路,是漫長的、艱辛的、曲折的,甚至要付出生命的代價。文藝大眾化的理想路徑,是給予有不同需求的人以同等滿足的機會。“所以在現(xiàn)下的教育不平等的社會里,仍當有種種難易不同的文藝,以應(yīng)各種程度的讀者之需。不過應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家,竭力來作淺顯易解的作品,使大家能懂,愛看?!薄疤热舸丝叹鸵看蟊娀?,只是空談?!蔽乃嚧蟊娀且粋€不斷漸進累積的過程,在判斷延安文藝的人民屬性問題上,需要把握政治要求的絕對性與文藝審美的相對性的統(tǒng)一,需要關(guān)注人民性審美特征的本質(zhì)屬性與實現(xiàn)程度的定性與定量分析相統(tǒng)一。延安文藝家們凡是自覺走與工農(nóng)大眾相結(jié)合的道路,創(chuàng)作出的大眾文藝、工農(nóng)兵文藝作品,都屬于人民文藝的范疇,是走向文藝大眾化的前奏。

    二、“民族性”“民族精神”是延安文藝人民性審美特征的崇高境界

    延安文藝處在中華民族生死存亡的危難時期,愛國主義是時代精神的主旋律。民族性是延安文藝審美特征的底線,人民性是上線。以冼星海為代表的延安音樂創(chuàng)作,譜寫了中華民族反抗侵略、堅貞不屈、誓死抗爭、愛好和平的偉大民族精神,唱響了抗戰(zhàn)時代的最強音,創(chuàng)造了延安文藝人民性審美特征的崇高境界。

    音樂是聲音的藝術(shù),是情緒的直接表達。相對于文學(xué)、戲劇、美術(shù)等其他藝術(shù)形式,音樂可以更直白地表達個人或集體的生活意愿、情感態(tài)度和政治傾向。延安時期的音樂藝術(shù)直接繼承了左翼文藝運動中的“國防音樂”“救亡音樂”“新音樂”傳統(tǒng),表達民族精神意志,選擇普羅大眾的音樂語言,創(chuàng)造民族民間音樂旋律,借以喚醒民眾團結(jié)抗日?!靶乱魳凡皇亲鳛槭惆l(fā)個人的感情而創(chuàng)作的,更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言,而是作為大眾解放的武器,表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段,更負擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命?!痹谥袊伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下,由左翼文藝界發(fā)起的“新音樂運動來源于人民群眾的生活,新音樂必須堅持大眾化的作風(fēng)與方向,采用和遵循新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,使新音樂成為人民群眾在民族解放運動和革命斗爭中的戰(zhàn)斗武器”。左翼音樂家們一方面進入工人夜校、建筑工地、郊區(qū)農(nóng)村,直接教工農(nóng)演唱;另一方面通過左翼電影插曲,更廣泛地傳播新音樂作品。以《畢業(yè)歌》《碼頭工人》《開路先鋒》《新女性》《義勇軍進行曲》為代表的一系列新音樂作品,歌詞通俗易懂,旋律新穎明快,節(jié)奏活潑有力,結(jié)構(gòu)短小精悍,情緒積極向上,深得社會民眾尤其是愛國青年的喜愛,迅速廣為傳唱。

    1937年10月,呂驥到延安,《新中華報》發(fā)文歡迎:“呂先生是全國聞名的國防音樂家,國防前線的斗士,救亡歌曲的創(chuàng)造者。我們等待著呂先生指示我們音樂的理論,領(lǐng)導(dǎo)我們歌唱……使國防歌曲在邊區(qū)有新的進展!”1年后,1938年11月,冼星海來到延安。其間,上??箶尘韧鲅輨∥尻?、一隊、三隊,以及北平學(xué)生流亡宣傳隊、上海蟻社流動宣傳隊等文藝團體的音樂家們和藝術(shù)骨干們先后來到延安,共同促成延安抗戰(zhàn)歌曲的繁榮興盛。當時延安每次集會都有歌聲飛揚,每個群眾組織都有標識性音樂,每個學(xué)校都有名家譜寫校歌,每一場集體組織活動都會出現(xiàn)新的歌曲旋律。延安抗戰(zhàn)歌曲傳遞的是集體意志,凝聚著中華民族抗戰(zhàn)必勝的信念,充分表達了人民性審美特征。1939年春天,由光未然作詞、冼星海作曲的抗戰(zhàn)歌曲《黃河大合唱》,是具有史詩意義的經(jīng)典文藝作品,把延安抗戰(zhàn)音樂推向高峰。

    冼星海出生在澳門一個漁民家庭。父親早逝,母親帶著他謀生南洋,以博大的情懷和頑強的性格深深地影響著冼星海的人生和藝術(shù)。從中學(xué)時期開始,冼星海就以半工半讀的方式,艱辛求學(xué),足跡遍及廣州、上海、北平、巴黎。他穿越過中國的南方與北方,經(jīng)歷過藝術(shù)的東方與西方,體驗過音樂殿堂與人間煉獄,更深刻感受著民族尊嚴與個人榮辱的息息相關(guān)。在法國讀書期間,他生活艱辛,成績優(yōu)異,多次申請中國政府公費資助,幾番請求都沒獲準。1935年夏,他毅然回國,投身救亡運動,創(chuàng)作救亡歌曲,組織民眾歌詠?!拔覟槭裁匆獙懢韧龈枨??當時一班頑固的音樂家們常常譏笑我、輕視我,但我是一個有良心的音樂工作者,我第一要寫出祖國的危難,把我的歌曲傳播給全中國和全人類,提醒他們?nèi)シ捶饨ā⒎辞致?、反帝國主義,尤其是日本帝國主義。我相信這些工作不會是沒有意義的。其次,我便利用寫作影片音樂維持生活。我不能不寫,萬一停下筆,我的生活馬上成問題,我是不要緊,年老的母親是受不了的,為著給老人家安慰,我努力去寫歌曲?!睆摹毒葒姼琛返健睹褡褰夥沤豁憳贰?,冼星海在藝術(shù)創(chuàng)作上堅持探索,大膽利用民族形式和中國作風(fēng),在藝術(shù)精神與審美形式上歷練自己。

    1937年7月,中國全面抗戰(zhàn)。冼星海認為這是“中華民族爭取自由和解放的大時代,大眾所需求的救亡歌詠,亦必更加急切,原因是借救亡音樂力量來增強抗敵的決心,去爭取最后的勝利,和創(chuàng)造戰(zhàn)時音樂,從而產(chǎn)生新的民族音樂”。他期待著中華民族在這場戰(zhàn)爭中涅槃新生,新音樂一定會陪伴著民族新生而新生?!八砸窃诂F(xiàn)今抗戰(zhàn)期中,我們?nèi)绻軌颉畷妹癖姷牧α縼硗苿泳韧鲆魳?,同時為著民眾的需求,我們并不難實現(xiàn)中國新音樂的偉大前途。奠定新民歌、交響樂、新歌劇、歌舞、電影的基礎(chǔ),必定要在抗戰(zhàn)期中?!边@種樂觀、自信、堅定的藝術(shù)態(tài)度,在同時代藝術(shù)家中是引領(lǐng)先鋒的。

    相對于學(xué)院派殿堂音樂,冼星海的音樂更像是田地里茁壯成長的苗。他有敏銳的音樂感知,有開闊的藝術(shù)視野,有擁抱現(xiàn)實的勇氣,敢于利用一切機會,深入農(nóng)村、兵營、煤礦,在底層社會民眾中尋找新音樂敲擊心靈的音符和搏擊時代的旋律。南京失陷后,國民政府機關(guān)搬遷到武漢,冼星海隨上??箶尘韧鲅輨《犦氜D(zhuǎn)江蘇、河南、湖北等地,滯留在國民政府軍事委員會政治部第三廳工作?!霸趶d里,除了晚上教教歌,白天只坐在辦公廳里無聊。一種苦悶的感覺愈升愈高。同事們也和我有同感。他們編了一首打油詩說:‘報報到,說說笑,看看報,胡鬧胡鬧,睡睡覺?!幸粋€胖子,每天下午必瞌睡,呼盧呼盧的鼾聲震動好幾間房子,我們都笑起來?!背林氐难瞄T習(xí)氣,腐朽的官僚作風(fēng),盡管每個月的薪俸有100多元,但精神上難以忍受的壓抑、呆板、陳腐,使他身體虛弱,面黃肌瘦,無法創(chuàng)作。他渴望脫離舊制,投奔新生。

    來到延安,冼星海發(fā)現(xiàn)一個嶄新的世界,感到自己如魚得水?!把影彩侵袊嗄甑墓懦恰影惨彩墙⒅袊挛乃嚨墓懦??!痹谶@里,中國新興音樂以前所未有的規(guī)模和氣勢發(fā)展著,“這種雄亮的救亡歌聲為中國幾千年來所沒有,而群眾能受它的激蕩,更加堅決地抵抗和團結(jié),這是中國歷史上少有的一件音樂史跡”。他自信滿滿地預(yù)示著中國新興音樂的大路就在腳下:“民歌是人民的歌”,它是“一切民族藝術(shù)的泉源”,并且是“一種用之不盡的生動泉源”。身邊的工農(nóng),就是書本上的人民大眾?!鞍l(fā)展中國工農(nóng)的音樂是創(chuàng)造中國民族新形式最基本的出發(fā)點?!彼麍远ㄒ粋€立足點,再瞄準一個目標點,那就是世界樂壇的中國聲音?!霸诳箲?zhàn)期中,全世界的藝術(shù)界都注意中國,尤其在新音樂發(fā)展方面。”在立足點與目標點之間,最需要的是藝術(shù)家盡情擁抱自己的時代,扎根腳下的大地,融入火熱的生活?!爸腥A民族,在‘持久戰(zhàn)’和‘爭取民族解放’‘爭取最后勝利’的堅強信念里面,可以戰(zhàn)勝日本帝國主義,可以建立新的民族形式的藝術(shù),音樂是不能例外的,它隨著一個嶄新的民族而出現(xiàn)它的嶄新姿態(tài),代表時代、社會、斗爭、生活、思想和進步的正確的政治觀念。”在冼星海的音樂藝術(shù)審美世界里,舉凡傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與世界、政治與藝術(shù),所有一切的一切都是可以融會貫通的,個人小我與民族大我是可以水乳交融的。

    特別是在藝術(shù)與政治的關(guān)系上,他認為,“歌詠是政治的反映,也是民族反抗情緒的呼聲”。1939年6月14日,他在魯藝獲準加入中國共產(chǎn)黨,當天日記中說道:“今天就算我入黨的第一天,可以說生命上最光榮的一天。我希望能改變我的思想和人生觀,去為無產(chǎn)階級的音樂來奮斗!”冼星海是延安文藝家中最早能做到忘我、無我的,從而得民族精神之大道、時代精神之大音、人民藝術(shù)之真諦的藝術(shù)家?!拔覍懬⒉皇菍僮约憾菍俅蠹业?,所以沒有‘自我’的存在?!边@種藝術(shù)是天下之公器,他樂于接受任何人的批評、討論,并不斷改進、完善。他深信自己生逢一個大時代,所有苦難都是對藝術(shù)的磨練。“在這大時代里,我們要把一切自己所能作的貢獻給民族,一切貢獻給黨,不要時常掛懷自己的幸福,因為我們的幸福是以解放民族、解放人類為目的。我們是渺小的,一切偉大的事業(yè)不是依靠個人成就,而是集合全體的力量而得到成功。個人的光榮和成功是暫時的、是虛偽的。真正的成功和光榮是全人類的?!眰ゴ蟮乃囆g(shù)源自偉大的精神情懷。冼星海的音樂藝術(shù)成就,來自他純凈無私的赤子情懷。在他的音樂藝術(shù)世界里,民族性、民族精神就是延安文藝人民性審美特征的最高理想和崇高境界。

    1940年5月,冼星海受命到蘇聯(lián)為電影《延安與八路軍》作配樂工作,不幸客死他鄉(xiāng)。在延安將近兩年的生活工作中,冼星海的藝術(shù)生命在蓬勃燃燒,他把每一個音符都化為喚醒民族精神的吶喊和射向敵人的子彈?!吧罴劝捕ǎ矡o干涉和拘束,我就開始寫大東西?!薄睹褡褰夥沤豁憳贰贰盾娒翊蠛铣贰渡a(chǎn)大合唱》《黃河大合唱》《九一八大合唱》……這些“大”作品,不僅是作品體量宏大,而且更重要的是其藝術(shù)情懷的恢宏氣度,承載著中華民族自強不息的偉大精神。他用自己的音樂創(chuàng)作,成就了“人民音樂家”的崇高榮譽,詮釋了人民文藝的審美風(fēng)范。

    三、“文章入伍”“文藝下鄉(xiāng)”是延安文藝實現(xiàn)人民性審美理想的路徑選擇

    延安文藝實現(xiàn)人民性審美理想的方法路徑,是文藝家深入生活、深入工農(nóng)兵群眾,但有自覺選擇、組織安排、政治任務(wù)之別。在文藝體裁類別上,新音樂、新美術(shù)成就突出,文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域存在的問題更明顯。

    早期奔赴延安的文藝家中,有許多美術(shù)英才,尤其是受魯迅所倡導(dǎo)的新興木刻藝術(shù)影響的左翼青年美術(shù)家。1937年9月,胡一川以廈門《星光日報》木刻記者的身份來到延安。他堅信,“木刻是新興的藝術(shù),它是教育大眾和組織大眾的文化工具……木刻在大眾的中間生長,是大眾精神的伙伴”。他把木刻標語第一次貼在延安街頭。1938年4月魯藝成立后,他擔(dān)任“木刻研究班”負責(zé)人。同年11月,他發(fā)起組織“魯藝木刻工作團”,赴山西、河北太行山抗日前線。

    胡一川、羅工柳、彥涵、華山、楊赟5位美術(shù)青年,個人自愿,組織支持,牢記“魯迅先生對我們說過的話”,自稱“木刻輕騎隊”,一路行軍,一路創(chuàng)作,一路開展木刻抗戰(zhàn)宣傳展覽。他們從軍隊將士、農(nóng)村老鄉(xiāng)、礦場工人那里,尋求木刻藝術(shù)走向社會大眾的有效途徑,不斷進行對新興木刻大眾化、民族化的反省和認識?!耙从吵鰣詫嵉臅r代來……畫面應(yīng)該明朗、有力、生動。應(yīng)該發(fā)展木刻的特殊性。抓牢中國民族的典型,創(chuàng)造出帶民族性的藝術(shù)。只有在大時代的熔爐里,才能提煉出偉大的藝術(shù)家來?!彼麄儼涯究陶褂[掛到農(nóng)村集市上,自己裝扮成農(nóng)民混在人群里,希望能聽到老鄉(xiāng)真實的意見和建議?!拔覀円獙崒嵲谠谑巩嬅嫔系木€條令人一看沒有一條是多余的。假若一條線條就可表現(xiàn)出你所要表現(xiàn)的對象時,那你就不必再畫蛇添腳了。要使每條線都擔(dān)負著傳達內(nèi)容的思想情感的責(zé)任?!边@種對木刻藝術(shù)的審美要求,來自工農(nóng)兵大眾,又經(jīng)過概括提煉,是推動延安文藝美術(shù)創(chuàng)作人民性審美特征形成的時代呼聲。

    1941年6月,木刻工作團成員陸續(xù)回到延安。他們發(fā)現(xiàn)魯藝校園里部分美術(shù)教師的文藝觀念存在“關(guān)門提高”傾向,創(chuàng)作表現(xiàn)風(fēng)土人情和生活小品的油畫、水粉畫,出現(xiàn)與抗戰(zhàn)時代的現(xiàn)實需要格格不入的文藝現(xiàn)象,為此引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的“馬蒂斯之爭”。羅工柳晚年回憶說:“我作為畫家,不會反對魯藝提高,更不會有‘馬蒂斯之爭’。但作為戰(zhàn)士,我心里只有‘救亡’二字,國亡了,提高也無用,因此我成為對關(guān)門提高傾向的激烈批評者是必然?!倍剺屌诼暎慷昧餮蜖奚?,見識過被敵人燒殺搶掠后的村莊,才真正體會到什么是戰(zhàn)爭,什么是人民,體會到抗戰(zhàn)對文藝的要求是什么,工農(nóng)兵對文藝的要求是什么。

    在魯藝發(fā)生藝術(shù)創(chuàng)作傾向爭論的同時,1年前作為魯藝美術(shù)系第三期學(xué)員分配到延安縣川口鄉(xiāng)碾莊擔(dān)任文書的古元,住在鄉(xiāng)政府辦公的窯洞里,吃全村老鄉(xiāng)家的派飯。前后1年時間,朝夕相處,家長里短,古元開始琢磨如何更好地為老鄉(xiāng)們服務(wù)。他發(fā)現(xiàn)碾莊42戶人家,成人中只有1人識字,其余都是文盲。古元利用工作之余的時間,每天制作一些識字畫片,上邊是簡筆繪畫,下邊是相應(yīng)漢字。每天輪流派飯到哪家,就送一套識字畫片,大受歡迎。從識字畫片到木刻作品,古元先后創(chuàng)作《羊群》《牛群》《鋤草》《家園》4幅作品,分送老鄉(xiāng),聽取意見,再修改完善,除了內(nèi)容細節(jié)上的補充,還有藝術(shù)手法上的重大突破。在表現(xiàn)陜甘寧邊區(qū)勞動婦女獲得婚姻自主權(quán)的木刻作品《離婚訴》前,老鄉(xiāng)問古元:“為啥臉孔一片黑一片白,長了那么多黑道道?”這是中國現(xiàn)代木刻模仿歐洲木刻作品表現(xiàn)手法,其定點透視藝術(shù)原理不符合陜北農(nóng)村審美習(xí)慣。古元經(jīng)過慎重思考,反復(fù)琢磨后,進行藝術(shù)技法上的創(chuàng)新探索?!耙院笪矣种匦驴塘艘环峨x婚訴》,和以前的刻法就不同了,用單線的輪廓和簡練的刀法來表現(xiàn)物體,畫面明快,群眾也就喜歡接受了。”中國傳統(tǒng)美術(shù)作品遵循整體觀照、散點透視原理,陜北老鄉(xiāng)們是用陜北剪紙的審美習(xí)慣,要求古元的木刻版畫藝術(shù)。這種以觀眾需求為審美導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)作,成就了新興木刻“延安學(xué)派”的誕生。

    冼星海1939年創(chuàng)作的《黃河大合唱》,在延安演出時就受到毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)和茅盾等文藝大家的一致稱贊。古元1941年創(chuàng)作的碾莊木刻作品在重慶參加“全國木刻展覽會”,受到徐悲鴻的稱頌。隨后,古元、胡一川、華山、力群、焦心河等創(chuàng)作的延安木刻作品被介紹到美國、蘇聯(lián)等國家,逐漸獲得世界藝術(shù)界普遍認可。這些文藝家們始終堅持“文章入伍”“文藝下鄉(xiāng)”,扎根火熱的生活,把握時代的脈搏,所創(chuàng)作的延安文藝作品,出現(xiàn)在延安文藝座談會之前,代表著延安文藝人民性審美理想實現(xiàn)的最高程度。

    在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,延安文藝界先后有丁玲、吳奚如等領(lǐng)導(dǎo)的“西北戰(zhàn)地服務(wù)團”,劉白羽、雷加等領(lǐng)導(dǎo)的“抗戰(zhàn)文藝工作團”,陳荒煤領(lǐng)導(dǎo)的“魯藝文藝工作團”,蘇一平領(lǐng)導(dǎo)的“西北文藝工作團”等,都在延安文藝座談會之前就組織作家深入抗戰(zhàn)前線,從事戰(zhàn)地宣傳通訊工作,創(chuàng)作文學(xué)作品。但成果并不顯著,沒有音樂、美術(shù)那么突出。其間,1938年12月,沙汀、何其芳帶領(lǐng)魯藝文學(xué)系學(xué)員隨120師到抗日前線戰(zhàn)地實習(xí),還出現(xiàn)不愉快的矛盾現(xiàn)象。學(xué)生艾提(馮契)因此受到紀律處分,被批評為“對抗組織”。丁玲在回到延安后,參加馬列學(xué)院理論學(xué)習(xí)。此后,她在陜甘寧邊區(qū)文協(xié)、中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會(“文抗”)和《解放日報》社任職,始終堅持文學(xué)創(chuàng)作。其小說《東村事件》(1937年)、《在醫(yī)院中》(1940年)、《我在霞村的時候》(1940年)、《夜》(1941年),散文《我們需要雜文》(1941年)、《三八節(jié)有感》(1942年)、《風(fēng)雨中憶蕭紅》(1942年)等一系列文學(xué)創(chuàng)作,顯示她站在知識分子的角度,審視處在“戰(zhàn)爭環(huán)境、農(nóng)村條件、黃土地上”的人與事。就事論事,不無道理。但在“理應(yīng)如此”與“只能這樣”之間存在很大差距的情況下,這些文章就引發(fā)了革命隊伍與文化隊伍之間的矛盾和隔閡,以及文化人之間的矛盾糾紛。

    丁玲在理性上積極認同共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊伍及其所從事的革命事業(yè)。但是,在文學(xué)創(chuàng)作審美所涉及的心靈深處,她無法完全放棄現(xiàn)代女性的自我意識,進而產(chǎn)生對革命人生的命運感嘆,以及對中國現(xiàn)代社會發(fā)展進程中的人性拷問與文明審問。陸萍、貞貞、蕭紅,以及稍后《太陽照在桑干河上》的黑妮,這些人物身上,都折射出丁玲心靈深處的知識女性立場與個人情感疼痛。這種理性與情感、政治與審美之間的矛盾錯位,在延安文藝家中具有相當大的普遍性和代表性。

    為了妥善化解這些矛盾,中央書記處同意毛澤東的意見,決定召開延安文藝座談會,用座談討論交流的方式,擺問題、講道理,求同存異,形成合力。在座談會第二次大會發(fā)言中,丁玲積極反省自己的創(chuàng)作傾向,并撰寫文章《關(guān)于立場問題我見》,檢討自己的文學(xué)創(chuàng)作和編輯工作。整風(fēng)運動中,她寫下兩本學(xué)習(xí)心得,分別題名為《脫胎換骨》《洗心革面》,以表達自己痛改前非的決心和勇氣。參加整風(fēng)運動后,她主動要求下鄉(xiāng)蹲點,深入群眾生活,很快創(chuàng)作出《二十把板斧》《田保霖》《民間藝人李卜》等直接描寫工農(nóng)兵群眾的作品,受到毛澤東的贊揚褒獎。

    1942年5月2日、16日、23日,延安文藝座談會分3次召開。毛澤東在第一次會議上講話,提出為了實現(xiàn)“拿筆的隊伍”與“拿槍的隊伍”團結(jié)合作,需要解決立場、態(tài)度、對象、工作、學(xué)習(xí)5個問題,請大家一起討論。3次大會討論,40多人發(fā)言,大家暢所欲言,各抒己見,并展開激烈爭論。毛澤東全程參加,虛心認真聽會。第三次會議最后的總結(jié)講話,毛澤東將5個問題歸結(jié)為“為什么人”與“怎么為”兩個要點。立場選擇、服務(wù)對象、態(tài)度傾向,是文藝創(chuàng)作為什么人立言、為什么人服務(wù)的問題,屬于政治站位問題,是戰(zhàn)爭形勢下文藝問題的根本之所在;如何工作,如何學(xué)習(xí),同樣包括態(tài)度傾向,是文藝創(chuàng)作怎么服務(wù)、如何有效服務(wù)、如何精彩出色服務(wù)的問題,屬于藝術(shù)時代性、民族性方式方法等審美問題。兩者相輔相成。在此基礎(chǔ)上,毛澤東提出“文藝為政治服務(wù)”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝發(fā)展方向,以及文藝工作者深入群眾,與工農(nóng)兵打成一片,創(chuàng)作出為人民大眾所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派的文藝作品的正確路徑。

    這是中國共產(chǎn)黨第一次系統(tǒng)闡述文藝政策,是馬克思主義文藝理論中國化的重大成果。人民文藝是其本質(zhì)屬性,人民性審美特征是其最高理想目標。大眾文藝、工農(nóng)兵文藝是人民文藝的階段性屬性,民族性、時代性是人民性審美特征的局部特征。

    1943年10月19日,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》正式發(fā)表。次日,延安整風(fēng)運動領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)中央總學(xué)習(xí)委員會發(fā)出通知,將其列入整風(fēng)必讀文件。11月7日,中央宣傳部發(fā)出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》,強調(diào)“講話”“規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針”,其全部精神“同樣適用于一切文化部門,也同樣適用于黨的一切工作部門”。延安文藝工作者學(xué)習(xí)該文件后,迅速行動起來,紛紛下農(nóng)村、進工廠、到部隊,深入基層群眾中。隨即,“文抗”組織機構(gòu)宣布取消,只保留一個通信地址。這是帶有政治任務(wù)的文藝深入群眾運動。資深作家丁玲、艾青、歐陽山、陳學(xué)昭等,只用短時段深入群眾生活,創(chuàng)作出具有新傾向的作品。青年作家孔厥、柳青、李季等開始長時段、沉浸式深入農(nóng)村生活,獲得創(chuàng)作上的新成就。但是,這些作品都顯得火候不夠,尚不能稱為經(jīng)典。

    在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域真正實現(xiàn)延安文藝人民性審美理想的,是趙樹理、孫犁的文學(xué)創(chuàng)作。1943年5月趙樹理小說《小二黑結(jié)婚》,1945年5月孫犁小說《荷花淀》,先后在延安《解放日報》發(fā)表,給延安文壇帶來了一陣強勁的鄉(xiāng)土風(fēng)、中國派,標志著延安文學(xué)人民性審美的新高度。他們是接受五四新文學(xué)影響的一代作家,抗日戰(zhàn)爭時期都在自己的本鄉(xiāng)本土生活、工作、戰(zhàn)斗,他們熟悉在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日根據(jù)地給家鄉(xiāng)群眾帶來的生活、情感、思想變化,選擇個性化與地方性相融合的表達方式,創(chuàng)作出中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典。人民就是父老鄉(xiāng)親,人民性審美特征就是父老鄉(xiāng)親帶著泥土氣息走向當家作主新時代的樣子。

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