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    無畫處皆成妙境
    ——馬遠(yuǎn)“邊角山水”構(gòu)圖的意境

    2022-11-04 03:46:30陳怡繽西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院重慶400715
    收藏與投資 2022年10期
    關(guān)鍵詞:馬遠(yuǎn)邊角山水畫

    陳怡繽(西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,重慶 400715)

    中國(guó)山水畫在南宋時(shí)期,從全景山水轉(zhuǎn)變成了邊角山水構(gòu)圖,與此同時(shí),畫面的意境也隨之發(fā)生了變化[1-2]。邊角山水以馬遠(yuǎn)最為典型。本文以馬遠(yuǎn)的邊角山水為對(duì)象,對(duì)其構(gòu)圖和意境表達(dá)的關(guān)系進(jìn)行剖析。

    在中國(guó)宋代山水畫的圖式中,北宋山水以氣魄雄渾的高大山川為畫面的主體,強(qiáng)調(diào)視覺的全景效果[3]。南宋則演變出馬遠(yuǎn)“山之一角、水之一崖”的構(gòu)圖范式,將道家的“無”作為感情的支撐,一改之前的全景構(gòu)圖形式,開創(chuàng)了全新的畫面構(gòu)圖范式。

    馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖布景時(shí)大膽剪裁,只描繪“一角、一崖”的局部景象[4],“全境不多,其小幅或峭峰直上而不見其頂,或絕壁直下而不見其腳,或近山參天而遠(yuǎn)山則低,或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”,在畫面上留出大片空白,不著筆墨,通過虛實(shí)對(duì)比把富有感情色彩的景觀加以突出,表現(xiàn)空蒙的空間和濃郁的詩意,使畫面情景交融。但空白處并不是真正意義上的無,不代表意盡,而是一種聯(lián)想,是詩意的不確定性和模糊性的象征。留給欣賞者以想象的余地,它可以是山腰的云,也可以是江面的霧,水天相接,筆斷意連,以空白的形表達(dá)無窮的意。這種通過“無”實(shí)現(xiàn)“有”的奇特藝術(shù)手法,于有限之中見無限,于空靈之中見充實(shí)。

    一、一角見微繪不凡—馬遠(yuǎn)經(jīng)典作品意境分析

    馬遠(yuǎn)留存下來的畫作眾多,其中尤以《寒江獨(dú)釣圖》(圖1)最為典型。畫中蕭條的江面上漂浮著一葉扁舟,扁舟上有一俯身垂釣的老翁正甩開魚竿釣魚,船旁水紋以淡墨寥寥數(shù)筆勾出。除此之外,畫面四周皆無任何筆墨。在這幅畫中,馬遠(yuǎn)所畫的實(shí)物甚少,畫中的所有物象都極為簡(jiǎn)練,咫尺畫面中,一舟、一人、一竿,自成一方天地。畫家正是要用這種似有若無的筆墨來營(yíng)造“寒”與“獨(dú)”的氛圍,抒發(fā)情懷,也予以觀者更多的想象空間和玩味不盡的意趣。日本的坂井犀水氏評(píng)《寒江獨(dú)釣圖》道:“觀亙?nèi)CV?,中央幾筆之線面作水,極盡浩淼之壯觀,孤舟漁父垂釣江心,寂寞之天地,渺茫之天地也。”馬遠(yuǎn)通過平遠(yuǎn)視角與邊角式構(gòu)圖結(jié)合的獨(dú)特運(yùn)用,對(duì)人物形象著意凸顯,成功塑造出一個(gè)充滿孤傲寂寥、遺世獨(dú)立的漁父形象,與柳宗元《江雪》中“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”的詩意相契合。

    無獨(dú)有偶,其《梅石溪鳧圖》(圖2)采用了對(duì)角線的構(gòu)圖,將畫面重心集中在左側(cè),山巖、梅枝等景都被畫家處理在這一對(duì)角線上,梅枝的走勢(shì)更是強(qiáng)化了畫面構(gòu)圖的開合關(guān)系。左邊的巨石用大、小斧劈皴結(jié)合表現(xiàn)紋理走向,頂部橫出的石頭則以淡墨暈染,筆法較少,前后山石的筆墨關(guān)系形成虛實(shí)對(duì)比。梅花用筆轉(zhuǎn)折方硬,花蕾用淡墨稍加點(diǎn)綴,水紋也用淡淡的墨勾勒,清波蕩漾,整幅畫好似被一層薄霧籠罩,咫尺之間便產(chǎn)生空蒙煙波之感。馬遠(yuǎn)邊角式的構(gòu)圖、精練的用筆和淡雅的著色,優(yōu)美地營(yíng)造了清凈曠遠(yuǎn)的畫面意境。此外,其《梅溪放艇圖》的構(gòu)圖與意境與此作品頗為相似。

    關(guān)于“角景”的選取,對(duì)角線的構(gòu)圖關(guān)系和視覺效果極為重要,這以馬遠(yuǎn)的《寒枝雙鵲圖》(圖3)為典型。作品中,一棵梅樹自巨石后生長(zhǎng)而出,自畫面左下角向右上角延伸,占據(jù)畫面視覺主體,雖處寒冬,卻顯示了獨(dú)特的生命力。兩只喜鵲處于畫面垂直線的中心及水平線的黃金分割處,相互凝望,賦予靜、清、寒的情景以靈動(dòng)和生氣。與其他作品不同,為了表現(xiàn)岸汀的雪景,馬遠(yuǎn)將水體用淡墨暈染處理,前景的石塊也用蒼潤(rùn)的線勾勒出其形,其余部分采取大面積留白。整個(gè)畫面被梅樹分成兩個(gè)部分,其中絕大多數(shù)物象都處于下半部分。梅樹態(tài)勢(shì)和喜鵲動(dòng)態(tài)的活、堤岸和石的靜、空蒙寒冷之中的點(diǎn)滴靈動(dòng):一角見微繪不凡,即馬遠(yuǎn)半邊式構(gòu)圖的特質(zhì)。

    同樣,在《山徑春行圖》(圖4)中也可發(fā)現(xiàn)馬遠(yuǎn)取景構(gòu)圖的獨(dú)特性,此畫描繪了春季山間小路的美景。畫面左側(cè)植物茂密,兩棵垂柳相對(duì)而立,樹下一文人攜童子漫步行進(jìn),兩只黃鶯在柳條間穿梭,遠(yuǎn)處春山潤(rùn)澤,隱隱可見,一派生機(jī)勃勃。畫面以平視作為視點(diǎn),樹木植被和人物皆被置于畫面左側(cè)一角,留出右側(cè)的大片空白,以此形成鮮明對(duì)比。畫家著墨不多,但巧心的布局,加之具有張力的線條和如輕煙熏染般的淡墨,儼然就是程顥筆下“云淡風(fēng)輕近午天,傍花隨柳過前川”的春景。再如《松壽圖》(圖5),畫面右邊繪有一山崖,蒼松斜倚,崢嶸向上,橫跨畫面。松下,一文人坐于石臺(tái)之上,衣襟半敞,一童子持杖侍立其側(cè)。同樣,畫家也是用雄健的斧劈皴表現(xiàn)山石,筆勢(shì)迅猛以體現(xiàn)崖之險(xiǎn)峻。松樹的用筆大膽奇崛,下筆有力,蒼勁簡(jiǎn)括,用中鋒勾勒的樹干有強(qiáng)烈的頓挫感,再用凝重的筆墨皴染結(jié)構(gòu)。溪邊疏竹叢生,自然生動(dòng),給畫面增添了輕快的情趣。有別于傳統(tǒng)講究平衡飽滿的構(gòu)圖方式,馬遠(yuǎn)描繪山崖一角,蒼松斜伸,近景濃重,遠(yuǎn)景簡(jiǎn)練。他所要展現(xiàn)的是畫面的一側(cè),所以把要表達(dá)的內(nèi)容放大,也恰恰因?yàn)檫@種構(gòu)圖,使得畫面別致而有意味,引人深思。

    再看其最具代表性的《踏歌圖》(圖6),畫面表現(xiàn)了雨后初晴的山野,山崖聳立,溪水潺潺,涼風(fēng)徐徐,楊柳依依。微醺的農(nóng)夫們載歌載舞地走在田壟、溪橋之上,似乎還沉浸在豐收的喜悅中。畫面的上下兩個(gè)部分被中部的虛無所分割,下部是巨石橫臥,行人在田間行走的場(chǎng)景,上部則是宛若利劍的危峰懸壁,松柏郁郁,樹影婆娑,云霧掩映著后方的宮殿樓閣。畫面下方,樹石體積巨大,畫家刻意采取近距離視角觀看,他似乎并不關(guān)注對(duì)物體完整形態(tài)的表達(dá),如頂部的山峰只見其頂而不見其底,右側(cè)的大樹也只見其枝而不見其根。山石仍然運(yùn)用斧劈皴,用筆直掃,水墨俱下,有棱有角。雖然不是邊角之景,但在具體處理上,畫家已經(jīng)融入了邊角之景的法則,空靈之感躍然紙上。

    二、“邊角山水”形成因素

    “邊角山水”是南宋時(shí)期山水畫的主流風(fēng)格,任何一種畫風(fēng)的形成都不是偶然的,而是在多種因素的推動(dòng)和影響下發(fā)展而來。

    首先,受到李唐畫風(fēng)的影響?!陡窆乓摗分刑岬剑骸榜R遠(yuǎn)師李唐,下筆嚴(yán)整?!鄙剿嫷嚼钐茷橹蛔儯w樸素嚴(yán)謹(jǐn)、氣勢(shì)雄壯,畫風(fēng)堅(jiān)韌蒼勁,章法、造型和筆墨都趨于簡(jiǎn)潔概括。如作品《清溪漁隱圖》,在構(gòu)圖上大膽取裁,畫樹木只見根卻不見其梢。馬遠(yuǎn)在繪畫創(chuàng)作上繼承和發(fā)展了李唐的斧劈皴法,用帶水斧劈皴表現(xiàn)嶙峋的山巒,一改李唐豪放粗逸的繪畫方式為南方山水的清新雅致,使畫面布局趨于簡(jiǎn)潔,從山水之繁到山水之簡(jiǎn),意境深邃清遠(yuǎn),富有詩意。

    其次,院體畫發(fā)展到北宋時(shí)期,得到進(jìn)一步完善,涌現(xiàn)出一大批全景山水繪畫的杰出人物,他們?cè)谌吧剿嬵I(lǐng)域的成就,無論是選題還是技法,均已達(dá)到難以逾越的高度。同時(shí),這種發(fā)展到頂峰的“上留天,下留地”的傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式已經(jīng)不能滿足山水畫家的創(chuàng)作需求,這促使馬遠(yuǎn)等一批畫家開始在形式上進(jìn)行探索,推陳出新,變換布局構(gòu)思,轉(zhuǎn)換意境格調(diào)。

    再次,受到文人畫的影響。文人群體的自我意識(shí)開始覺醒,文人畫主要以梅、蘭、竹、菊、石等為刻畫對(duì)象,用簡(jiǎn)單的構(gòu)圖突出主題,這種簡(jiǎn)潔、精練的構(gòu)圖方式也為馬遠(yuǎn)、夏圭提供了直觀的借鑒模式,在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展成了具有獨(dú)特風(fēng)格的“馬一角,夏半邊”的視覺圖式。

    從次,便是社會(huì)環(huán)境和地域環(huán)境的影響。北宋山河破滅,統(tǒng)治階級(jí)式微,南宋的畫家處于只有半壁江山的政治氛圍中。自遷都到南方之后,自然環(huán)境不再是北方的崇山峻嶺,同時(shí)隨著時(shí)局的穩(wěn)定,朝廷中安逸享樂的情緒開始高漲,王公貴族的審美取向轉(zhuǎn)為工整精致、煙雨迷蒙的江南山水。畫院置身文化名城杭州,受感于它迷人的景色,盡情享受著西湖兩岸的詩情畫意,一種新的抒情趣味便灌輸進(jìn)畫院風(fēng)格中。這一時(shí)期的畫家在繪畫創(chuàng)作中往往體現(xiàn)出王公貴族的審美取向,這進(jìn)一步促使“邊角山水”抑或是“殘山剩水”視覺圖式的山水畫樣式誕生,畫家的追求對(duì)象由充實(shí)的意象美轉(zhuǎn)到空靈的含蓄美。

    最后,半邊式構(gòu)圖也深受道家思想中“少則得,多則惑”觀點(diǎn)的影響,同時(shí)也表現(xiàn)了禪宗思想中的“空靈”“頓悟”,畫面的形式由對(duì)山水情勢(shì)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)山水畫意境的營(yíng)造,脫落實(shí)相,參悟自然,給人“平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn),韻高致靜”的超凡脫俗之感。

    三、結(jié)語

    馬遠(yuǎn)畫面意境的呈現(xiàn)離不開對(duì)物象的取舍及布局安排,畫家追求的是筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)之美,重視個(gè)人情感的抒發(fā)和畫面詩意的傳達(dá)。他的“邊角山水”之所以能打破全景山水的局面,引領(lǐng)新一代的山水畫發(fā)展,正是由于將有限的筆墨和留白恰到好處地運(yùn)用于無限的空間中,空白藝術(shù)的巧妙運(yùn)用將物象的自然之美與畫面的意境之美和諧統(tǒng)一在畫面之中,既讓觀者身臨其境,同時(shí)又讓觀者與作者在感情上得到交流。馬遠(yuǎn)對(duì)縹緲的留白處理方式收放自如,神來霧去,飽含了“見一葉而知秋”的哲學(xué)深意。其對(duì)后世的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了很大影響,而且對(duì)當(dāng)代繪畫依然具有強(qiáng)大的思想指導(dǎo)意義和哲學(xué)探究?jī)r(jià)值。

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