“電影作者論”視閾下“沉默三部曲”風(fēng)格研究

夏詩(shī)媛

（上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072）

一、悲劇化影像中的殘酷詩(shī)意

（一）默默窺探一切的長(zhǎng)鏡頭

《霧中風(fēng)景》中的長(zhǎng)鏡頭隨處可見(jiàn)，其中27：28-29：20共計(jì)112秒的長(zhǎng)鏡頭是最能體現(xiàn)影片殘酷詩(shī)意這一風(fēng)格特點(diǎn)的。

尋找父親的姐弟倆路過(guò)一家酒店，他們目睹了逃跑新娘是被拖回酒店，又碰見(jiàn)瀕臨死亡的馬拖著車(chē)在雪地里前行。鏡頭由一個(gè)固定的遠(yuǎn)景鏡頭，逐漸轉(zhuǎn)成一個(gè)慢搖鏡頭，并將視覺(jué)中心定格在姐弟倆與雪地中的馬之間。

一個(gè)以姐弟二人觀察雪地中瀕臨死亡的馬為畫(huà)面中心的長(zhǎng)鏡頭開(kāi)始了。馬躺在姐弟二人中間，他們?nèi)齻€(gè)將畫(huà)面分成三個(gè)部分，占到了畫(huà)面的總面積的二分之一。馬處于畫(huà)面的中心，它在喘氣的時(shí)候艱難地舉起腦袋，姐弟倆也隨之起身，眼睛卻目不轉(zhuǎn)睛地盯著馬。姐姐注視著一起一伏的馬頭，時(shí)不時(shí)還瞟一眼畫(huà)外焦慮傷心的弟弟。倔強(qiáng)的馬頭在姐弟倆腿部以下的視線(xiàn)區(qū)域時(shí)而出畫(huà)時(shí)而入畫(huà)，一抬一倒之間，都意味著生命在掙扎中走向消亡。過(guò)了很久，馬兒終于不再抬頭。器樂(lè)的奏鳴聲漸漸出現(xiàn)，鏡頭緩緩上搖，為婚禮歡慶的人群從酒店里沖了出來(lái)。這時(shí)，鏡頭雖然處于虛焦?fàn)顟B(tài)，但是歡呼熱舞的身影、整齊熱烈的掌聲、器樂(lè)的奏鳴都呈現(xiàn)出一種令人窒息的影像，壓制著靠近鏡頭的姐弟二人。弟弟在奏樂(lè)中放聲大哭，人群在奏樂(lè)中歡慶熱舞，隊(duì)伍里的人群唱著歌、鼓著掌，蹦蹦跳跳地出畫(huà)；姐姐起身，目光卻始終不離開(kāi)地上的已經(jīng)死去的馬兒。

姐弟倆與馬始終占據(jù)著整個(gè)長(zhǎng)鏡頭的視覺(jué)中心，直到慶?；槎Y的人群從旅館涌出，畫(huà)面被一分為二，人群在上，姐弟在下；人群為虛，姐弟為實(shí)。這是極端殘忍的場(chǎng)景，兩個(gè)孩子在冰雪地里守候著被拖車(chē)拖著的那匹瀕臨死亡的馬，除了姐弟倆在行注視禮給它送終，它一無(wú)所有。

在這個(gè)場(chǎng)景中，由不同的景深鏡頭所形成的景別關(guān)系，傳達(dá)出了極端強(qiáng)烈的安哲羅普羅斯式的殘酷詩(shī)意。這份詩(shī)意叩問(wèn)著，關(guān)于生命和死亡，關(guān)于現(xiàn)實(shí)與人，關(guān)于我們內(nèi)心是否還有一點(diǎn)點(diǎn)柔軟的地方可以放置對(duì)他人、對(duì)世界、對(duì)生命的關(guān)注和同情。

（二）詩(shī)意卻殘酷的畫(huà)面空間

安哲電影作品里的詩(shī)意讓電影評(píng)論者們津津樂(lè)道。張成成將安哲的電影美學(xué)風(fēng)格總結(jié)為“在歷史廢墟上營(yíng)造詩(shī)意”；無(wú)獨(dú)有偶，任欣也表示“安哲的一生就是一首含蓄雋永的抒情詩(shī)”。

電影之所以能夠成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，與它融合了其他六大藝術(shù)的特點(diǎn)密不可分，而最值得分析的是其中的空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)。在電影中，故事的發(fā)展、情節(jié)的產(chǎn)生以及矛盾沖突的更迭是由空間和時(shí)間的共同作用進(jìn)行推動(dòng)的，構(gòu)成了銀幕上流動(dòng)的影像空間，“這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫(huà)面是片斷的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造出一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫(huà)面又是整體展現(xiàn)的，能指和所指呈共時(shí)性存在，空間詞語(yǔ)成為主要語(yǔ)言手段”。

雖然“沉默三部曲”故事發(fā)生的背景和環(huán)境各有不同，都有著共同的無(wú)奈。首先，這三個(gè)故事都發(fā)生在潮濕陰冷、多霧有雨的氣候環(huán)境下，風(fēng)和日麗的景象幾乎沒(méi)有；其次，大多都為黑、白、灰三色；最后，這三部影片都具有相同的場(chǎng)景元素，比如，地廣人稀的城市、昏暗的街道房屋、身穿暗色的路人以及固定的地點(diǎn) （車(chē)站、海邊、旅館、街頭）等，這些元素共同建構(gòu)出一個(gè)沉重陰暗的物理空間。同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭與配樂(lè)的渲染，這一空間成為安氏表達(dá)的途徑，也象征著影片中人物的內(nèi)心世界，人物的部分心理活動(dòng)得以外化。

在影片 《塞瑟島之旅》父親斯皮羅回到家鄉(xiāng)的場(chǎng)景中，當(dāng)郵輪的客梯緩緩落下，旅人一個(gè)接著一個(gè)下樓，身穿黑色大衣、頭戴灰帽的老人也隨之而下。斯皮羅在巨輪旁邊站定，輪船的巨大顯出老人的矮小，他的兒子和女兒站在樓上，沉默地向下望去，父親的出現(xiàn)似乎并沒(méi)有給他們帶來(lái)情緒波動(dòng)。此時(shí)三人的站位呈現(xiàn)出一個(gè)三角形，兒子和女兒成為與父親相對(duì)的視角，畫(huà)面的重心是兒子和女兒望著父親的方向，隨后，鏡頭由兒女推向父親，觀眾開(kāi)始與兒女的視角平行重合。

斯皮羅在俯拍鏡頭與三角形站位下，顯得格外瘦小；兒子和女兒在鏡頭的前景，與輪船接近同一水平線(xiàn)，顯得十分高大。安哲在這里的安排是有深意的，斯皮羅第一次出場(chǎng)就以這樣的形象出現(xiàn)，顯示出父親與兒女關(guān)系的不對(duì)等。影片中的人物都很克制、沉默，向觀眾傳達(dá)出三人之間的疏離與冷漠，這種情緒張力與周遭潮濕陰暗的環(huán)境形成了呼應(yīng)，也為隨后情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，斯皮羅與故鄉(xiāng)的人和景格格不入，最終孤游于海面埋下了伏筆。

二、安哲的詩(shī)意哲學(xué)

安哲的作品總是透露出濃濃的詩(shī)意，這與他從小熱愛(ài)文學(xué)詩(shī)歌及寫(xiě)作密不可分。作為一名希臘青年，安哲自小就沐浴在古希臘文明以及悲劇詩(shī)作的熏陶之下，而他所處的整個(gè)希臘的文化環(huán)境也為安哲悲劇詩(shī)人氣質(zhì)的形成奠定了文化基礎(chǔ)。

在影片 《塞瑟島之旅》中，盡管斯皮羅與周?chē)沫h(huán)境、人物格格不入，處于被排斥的境地，但鏡頭的表達(dá)仍然是克制、冷靜的。斯皮羅的妻子在見(jiàn)到丈夫后，沉默地退回房間平復(fù)情緒，在平淡的場(chǎng)景中，兩人默契地流露出廝守的決心。父親與母親之間永恒且堅(jiān)定的感情好似一首雋永的詩(shī)。用安哲的話(huà)說(shuō)：“詩(shī)歌是濕潤(rùn)的露水，讓嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)溫和起來(lái)，變得可以忍受。它讓影像有了深度，將你帶向別處，在那里，所有事物都能顯得如此迷人?！庇纱丝梢?jiàn)，安哲十分善于將詩(shī)意元素與自己的故事融合，為觀眾帶來(lái)別樣的思考。

在影片 《養(yǎng)蜂人》中，養(yǎng)蜂人斯皮羅前半生一直從事教學(xué)行業(yè)，整日庸庸碌碌。影片開(kāi)場(chǎng)，斯皮羅參加完女兒的婚禮，準(zhǔn)備告別家人，帶上父親留給自己的一車(chē)蜜蜂開(kāi)始養(yǎng)蜂之旅。旅程中，斯皮羅遇到了一位青春洋溢的少女，少女為了討口飯吃，決定跟著這位老實(shí)的養(yǎng)蜂人上路。然而，兩人從年齡到性格的巨大的差異使得斯皮羅對(duì)少女的暗戀無(wú)疾而終，斯皮羅好不容易積攢起來(lái)的希望隨著少女的告別而消失殆盡。在去看望海邊養(yǎng)病的老友之后，他在一個(gè)春天晴朗的早晨，將數(shù)十箱蜂巢打開(kāi)，結(jié)束了自己的生命。一邊是蓬勃生長(zhǎng)的蜂群，一邊是絕望的養(yǎng)蜂人，巨大的反差給予觀眾強(qiáng)烈的的荒誕感。除此之外，那只在婚禮上引起所有人注目的小鳥(niǎo)，也被賦予了太多的涵義，可以被解讀成愛(ài)情、幸?；蛘咔啻?，無(wú)論是哪一種，這些美好的事物都不期而遇、稍縱即逝，它的出現(xiàn)，與影片結(jié)尾，斯皮羅的自殺形成呼應(yīng)。

三、藏于影像中作者安哲的“簽名”

在“電影作者論”視閾下，安哲的作品不僅呈現(xiàn)出電影主題的相關(guān)性和連續(xù)性，還突出了更鮮明的個(gè)人風(fēng)格特征。他將自己父親的真實(shí)姓名——斯皮羅，贈(zèng)與“沉默三部曲”中的每一位父親，向觀眾、向世界傳達(dá)了自己對(duì)電影深沉的情感。

（一）“沉默三部曲”中的父親——斯皮羅

在影片 《霧中風(fēng)景》中，“父親”成為被尋找的對(duì)象；在影片 《塞瑟島之旅》中，“父親”成為尋找精神家園與慰藉的主體；在影片 《養(yǎng)蜂人》中，“父親”在旅途中捕捉春天，回望青春?！俺聊壳钡闹黝}也是分別圍繞“尋父”“父的歸鄉(xiāng)”以及“父的流浪”而展開(kāi)的。

“父親”形象的頻繁出現(xiàn)與安哲童年的經(jīng)歷密切相關(guān)。1944年，希臘正值內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，安哲的父親斯皮羅被卷入政治斗爭(zhēng)，不斷地被抓捕、流放，安哲也曾與母親在尸橫遍野中尋找過(guò)父親的尸體。于是，他多部電影中的情節(jié)正是以父親的人生經(jīng)歷為基礎(chǔ)的。在“沉默三部曲”中，“斯皮羅”這個(gè)名字成為其中“父親”的象征，安哲通過(guò)這樣的方式，向觀眾傳達(dá)了他對(duì)父親的緬懷，也讓觀眾理解了他以“父”為主體對(duì)歷史與民族的哲學(xué)反思、對(duì)生命存在價(jià)值的思考。

（二）對(duì)電影的熱愛(ài)與致敬——安氏“簽名”

在“沉默三部曲”中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些與情節(jié)、主題無(wú)關(guān)的片段，但實(shí)際上都是指涉電影本身。比如，在影片 《養(yǎng)蜂人》中，斯皮羅與少女約會(huì)的地點(diǎn)是一家舊影院的銀幕前，作為全劇重要片段的背景，影院地點(diǎn)的選擇、銀幕出現(xiàn)的意義不言而喻。

在影片 《霧中風(fēng)景》中，弟弟撿到了一截廢底片，一直陪伴著姐弟倆的小伙開(kāi)心地為弟弟科普底片的意義，并暗示里面有美好的事物存在……這些片段都是安哲通過(guò)巧思妙想將與電影相關(guān)的元素刻入鏡頭之中，是安哲對(duì)電影的表白。在安哲心中，電影是永不消亡的浪漫。

四、結(jié) 語(yǔ)

三部影片在視聽(tīng)語(yǔ)言上，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、背景音樂(lè)，使每一次“旅途”都達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。此外，“沉默三部曲”的主題都具有悲劇色彩，而表達(dá)方式卻充滿(mǎn)了詩(shī)意。

作為世界電影大師，安哲像他電影里的主人公一樣，在創(chuàng)作中旅行，從鏡頭中窺視世間百態(tài)。他的一生，就是尋找電影生命之根的一生。安哲的作品閃耀著哲思的光芒，鏡頭成為故事里冷靜卻溫柔的旁觀者，剖析社會(huì)歷史，關(guān)注個(gè)體生命。