由“儀式思維”再觀梅特林克的早期獨(dú)幕劇與哲學(xué)觀念

高靈毓

（北京師范大學(xué),北京 100875）

雷曼在梳理后戲劇劇場(chǎng)前史時(shí)曾指出，禮俗儀式性的劇場(chǎng)藝術(shù)存在一條從日本能劇經(jīng)由梅特林克、馬拉美而至威爾森的發(fā)展弧線，且將梅特林克的作品對(duì)于禮俗的關(guān)注與其命運(yùn)主題聯(lián)系在一起。然而，國內(nèi)現(xiàn)有的梅特林克研究大多著眼于象征主義風(fēng)格、靜態(tài)戲劇原則與死亡主題，尚未有論文對(duì)雷曼的這一觀點(diǎn)展開討論?；诖?，本文擬從這一話題入手，探詢梅特林克的早期獨(dú)幕?。磩?chuàng)作于1891-1895年的《無形的來客》《盲人》《七公主》《室內(nèi)》）、理論思想與儀式之間的聯(lián)系。

一、儀式思維與前理性思維

戲劇與儀式存在密切關(guān)聯(lián)早已是共識(shí)性的觀點(diǎn)，理查·謝克納甚至認(rèn)為，20世紀(jì)八九十年代的劇場(chǎng)藝術(shù)與儀式并無內(nèi)在區(qū)別，“對(duì)二者進(jìn)行區(qū)分應(yīng)該看其‘效用’（儀式的目的）與‘娛樂’（藝術(shù)的作用）的參數(shù)”。因此，從儀式視角討論梅特林克戲劇，當(dāng)然不可局限于宏觀層面上的戲劇與儀式的關(guān)系，而需強(qiáng)調(diào)這些作品異于同時(shí)期、前人劇作與后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)的獨(dú)有特征——“儀式思維”便提供了一條獨(dú)特且有效的路徑。

在專著《過渡》中，意大利學(xué)者馬里奧·佩爾尼奧拉以特洛伊比武（指記載于《埃涅阿斯紀(jì)》中的古羅馬儀式，兼具喪葬、城市破土奠基與成人儀式三種功能）為研究對(duì)象，提出了“儀式思維”這一概念。

與其他前邏輯思維相仿，這種沒有神話的儀式也與工具主義、實(shí)用主義思維相對(duì)立，不強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的功用性、目的性。然而，與其他印歐語系儀式不同的是，這種儀式并不具備統(tǒng)一的、不可更改的意義——類似于對(duì)神物原型的大量忠實(shí)仿造反而挑戰(zhàn)了前者的獨(dú)尊地位，古羅馬儀式在一絲不茍的重復(fù)中斬?cái)嗔藘x式與神話的聯(lián)系，恰恰因?yàn)閷?duì)原型的完美復(fù)制而消滅了原型。但與此同時(shí)，儀式并未徹底走向世俗化，而是在神圣與所謂褻瀆之間建立了中介地帶。

更為特別的是，這種儀式思維展現(xiàn)出了一種新的死亡觀念。佩爾尼奧拉指出，基督教把死亡視作通向永恒的通道；人文主義思想將死亡完全排除在生命之外，對(duì)其刻意躲避；海德格爾的向死而生觀念堅(jiān)定地面對(duì)死亡的確定性，從而令此在獲得真實(shí)性——羅馬儀式思維下的死亡觀念則與這幾種觀點(diǎn)都存在差異。羅馬宗教所認(rèn)為的死亡是行尸走肉完全順應(yīng)神的旨意、聽任環(huán)境的驅(qū)使行進(jìn)，也就是說，“它的最大特征不是對(duì)于死亡的焦慮，或者對(duì)于儀式重生的喜悅，而是對(duì)于未來的猶豫不決，以及對(duì)于現(xiàn)在的神圣本質(zhì)的深信不疑”。

這種儀式思維與梅特林克創(chuàng)作理念最為淺表層面的相似之處，顯然表現(xiàn)為它們同現(xiàn)代理性的對(duì)立。梅特林克在哲學(xué)隨筆集《智慧與命運(yùn)》的多個(gè)篇章中對(duì)理性做出了價(jià)值評(píng)判，他將智慧與理性區(qū)分開來，認(rèn)為前者遠(yuǎn)高于后者，理性應(yīng)向愛與靈魂的本能屈服，人類靈魂中最完美的一切會(huì)首先發(fā)現(xiàn)于還不清晰的思想之中。這種價(jià)值判斷與梅特林克對(duì)宇宙本體的認(rèn)知緊密相關(guān)，在他看來，宇宙由四大經(jīng)驗(yàn)主體（看得見的世界、看不見的世界、看得見的人、心靈）所維系，看得見的世界與人唯有預(yù)示了看不見的部分，才能獲得實(shí)在性。

在這種神秘主義哲學(xué)觀的統(tǒng)攝下，梅特林克的早期戲劇作品常有意識(shí)地顯露理性思維的有限、無力?！稛o形的來客》中，父親與叔父多次感嘆失明的外祖父不服從理性、有種種奇怪的想法，然而，在護(hù)士宣告母親死亡前，擁有所謂正常視力與理智的五個(gè)人都始終處于被蒙蔽的狀態(tài)，唯有外祖父接收到了種種奇異響動(dòng)傳遞的預(yù)兆。相似的，當(dāng)《七公主》中的王后斷定公主死亡且因此哭泣時(shí)，國王同樣要求她理性一些，但他冷靜理智的認(rèn)知在劇末被宣告錯(cuò)誤——眾人無論如何搖動(dòng)門窗都無法喚醒毫無生氣的奧塞拉。

當(dāng)然，如果僅僅停留在這種層面，將完全無法察覺梅特林克具有開創(chuàng)性的早期獨(dú)幕劇作品、理論與這種古羅馬思維模式存在的諸多深層關(guān)聯(lián)。因此，下文將從“通過死亡賦予當(dāng)下以神圣性”與“尊奉命運(yùn)或其他形而上存在的統(tǒng)治力量”的角度出發(fā)，詳細(xì)論述梅特林克早期戲劇及思想中的儀式思維特征。

二、神圣性與死亡母題

佩爾尼奧拉指出，羅馬儀式“趨向于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在每一天，一切言談舉止、一切行為模式都處在一種流動(dòng)之中”，并且強(qiáng)調(diào)此刻的神圣本質(zhì)。梅特林克的日常悲劇理論亦是如此，它尊奉當(dāng)下的神圣性，建立了神圣與世俗的中介地帶。

談及梅特林克早期獨(dú)幕劇與傳統(tǒng)悲劇之間最顯著的差異，便不可不提這些作品中情節(jié)、行動(dòng)的缺位——斯叢狄將這一點(diǎn)概括為“用情境的范疇來替代情節(jié)的范疇”；亦常有研究者將他的作品與《等待戈多》等荒誕派劇作并提，甚至認(rèn)為“梅特林克的象征主義靜態(tài)戲劇就是等待戲劇”。在《日常生活的悲劇性》一文中，梅特林克本人也旗幟鮮明地反對(duì)由奇聞?shì)W事構(gòu)成的悲劇，希望用幾乎靜止的日常生活情境取而代之。在他看來，靜止的日常生活提供了一個(gè)世俗與神圣的交界地帶，當(dāng)狂暴的動(dòng)作與欲望都被摒除在外、人類安靜地與世界對(duì)視時(shí)，當(dāng)下便被賦予了神圣感。

在此基礎(chǔ)上我們需要追問的是，這種當(dāng)下的神圣性究竟是如何與梅特林克早期獨(dú)幕劇常涉及的死亡母題建立聯(lián)系的呢？在羅馬儀式中，當(dāng)下的神圣感是由死亡與生命的融合所賦予的，佩爾尼奧拉稱之為儀式思維中的“模擬死亡”——這是一種物獲得了人的特征、人失去感覺成為行尸走肉的狀態(tài)，處于此種中間地帶的生命完全順從環(huán)境的要求與神的意志。這種狀態(tài)在梅特林克的早期獨(dú)幕劇作品中并不鮮見：七位臉色灰白、緊閉雙眼的公主躺在大堂中，其中熟睡的六人與已經(jīng)死去的奧塞拉沒有任何分別，直至被墓石與鉸鏈的摩擦聲驚醒，也依舊沉默、呆滯（《七公主》）；老祭司坐在盲人之中，臉色蠟黑、一動(dòng)不動(dòng)，在狗引導(dǎo)盲人確認(rèn)他凍僵的尸體以前，他對(duì)于觀眾而言似乎處于生與死的中介地帶（《盲人》）。

在這些作品中，與上述角色相伴存在的，是他們的旁觀者。無論旁觀者是察覺到了征兆、還是茫然無知，都只能觀望、等待，既無意躲避，也無力反抗。《室內(nèi)》中知曉女孩溺亡消息的老人在窗外旁觀著她不知情的家人，房屋的邊界與他對(duì)這家人如常行動(dòng)的敘述仿佛在舞臺(tái)中隔絕出了一個(gè)自足空間，然而“世界是不會(huì)在房屋門外終止的”，老人自己亦不會(huì)因?yàn)槟軌蜃x解預(yù)兆就享有自主權(quán)，因?yàn)椤皫聿恍业娜藗冊(cè)僖膊荒芏笾撇恍摇恍乙彩撬麄兊闹髟?，他們必須為它效勞……不幸有自己的目?biāo)，走自己的道路”。在這層意義上，知曉真相的旁觀者類似于佩爾尼奧拉所描述的羅馬教士，享有聆聽、順應(yīng)神的旨意的能力與責(zé)任。

文集《謙卑者的財(cái)富》再度證明了梅特林克的此類創(chuàng)作并非下意識(shí)的，而是受到了清晰創(chuàng)作觀念的指引。在《日常生活的悲劇性》一文中，梅特林克以《建筑師》等戲劇為例指出，具有偉大悲劇性的作品中的角色無論如何躲避，都最終會(huì)與命運(yùn)遭遇；而在某些時(shí)刻，我們作為旁觀者，可以預(yù)知命運(yùn)將如何行事——這樣一來，一種難以名狀的力量便主宰了夢(mèng)游般的戲劇。在《命中注定》中，梅特林克將死亡的意義闡述為向?qū)Ш蜕钗ㄒ荒康?，認(rèn)為恰恰是死亡塑造了人們的特征，只有死者才能在一個(gè)片刻中揭示自己的真正面貌。由此可見，在梅特林克看來，死亡并非生存的對(duì)立面或重生的開始，而是讓人在某種形而上力量的統(tǒng)攝下嚴(yán)肅地靠近不可見的、真正的生活，如此賦予當(dāng)下以神圣感——這種觀念與儀式思維頗為相似。

值得注意的是，不少研究者易將梅特林克的前后期創(chuàng)作截然分開，認(rèn)為只有后期顯示了人的主觀意志的意義，然而《星》等散文篇章證明事實(shí)也許并非如此。此外，在是否呈現(xiàn)死亡焦慮這一問題上，梅特林克的思想觀念與儀式思維存在差異——這兩點(diǎn)將在下文中繼續(xù)展開論述。

三、死亡焦慮與自主意志

提起戲劇中的儀式特征，人們極易聯(lián)想到歐洲中世紀(jì)宗教劇及其源頭——教堂儀式劇。加之梅特林克曾就讀于教會(huì)學(xué)校與天主教大學(xué)，此類聯(lián)系也許顯得更加順理成章。然而，據(jù)《梅特林克及其戲劇創(chuàng)作》等相關(guān)生平經(jīng)歷介紹，少年、青年時(shí)代的學(xué)習(xí)經(jīng)歷反而使梅特林克對(duì)教會(huì)學(xué)院的陰森氛圍與神父?jìng)兊膶Ｖ拼輾埜械椒锤?。此外，教堂儀式劇與中世紀(jì)宗教劇多圍繞上帝的絕對(duì)力量、原罪與贖罪、現(xiàn)世與來世、惡念與善行展開，它們蘊(yùn)含的死亡情節(jié)與神的榮耀、人的罪責(zé)緊密相關(guān)，指向懺悔與靈魂得救。然而，梅特林克的早期獨(dú)幕劇既沒有將神秘統(tǒng)治力量的來源明確命名為上帝，也從未安置有效的懺悔、審判與救贖，直至結(jié)尾，人物都只是在焦慮中獲悉真相或依舊被蒙蔽、陷入驚慌。甚至《盲人》中祭司的死亡與眾盲人的無措還常被研究者解讀為民眾在宗教價(jià)值失落的時(shí)代茫然惶惑而尋不到方向。如此看來，儀式思維也許遠(yuǎn)比天主教儀式接近梅特林克早期獨(dú)幕劇的思想內(nèi)核。

不過，梅特林克早期獨(dú)幕劇中的死亡觀念也并非與儀式思維毫無二致，它們?cè)谒劳鼋箲]的呈現(xiàn)問題上存在分歧——羅馬宗教用對(duì)此刻神圣本質(zhì)的篤信消解了死亡焦慮，但在梅特林克的劇作中，日常生活的悲劇性必須以死亡焦慮為依托。以《無形的來客》中的臺(tái)詞為例：

外祖父：有些事我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了！……我可以斷定我的女兒一定發(fā)生不幸……

叔父：你在做夢(mèng)嗎？

外祖父：你們不想告訴我！……我清清楚楚看見有些事情了……

……

長女：那里沒有人呵，外公。

父親：我們告訴你那里沒有人呀！

外祖父：你們都看不見，你們?nèi)魏我粋€(gè)都看不見！

在《后戲劇劇場(chǎng)》中，雷曼將伯勒爾關(guān)于繪畫藝術(shù)的“駭怖美學(xué)”分析拓展至戲劇領(lǐng)域，認(rèn)為如同美杜莎空虛的目光引發(fā)了駭怖，劇場(chǎng)中的駭怖也是不依附于故事等客體而存在的，觀眾是為了驚駭本身而驚駭?！爱?dāng)我們突然意識(shí)到我們對(duì)什么東西并不知情、不擁有，且這種不擁有、不知情作為一種空無突然進(jìn)入了我們的體驗(yàn)范疇。在這個(gè)時(shí)刻，駭怖發(fā)生了”。類似的，在梅特林克早期獨(dú)幕劇中，一方面，能夠讀解征兆的旁觀者不斷用臺(tái)詞預(yù)告死亡必然降臨；另一方面，觀眾意識(shí)到自己和其他角色都對(duì)這種神秘力量無法充分認(rèn)知、覺察，于是恐怖情境得以成功地搭建起來。

在戲劇形式上，這種情境的成立有賴于重復(fù)的、幾乎是自說自話的對(duì)白，斯叢狄也因此認(rèn)為梅特林克的早期劇作體現(xiàn)了戲劇的危機(jī)：斯叢狄將人與人之間的互動(dòng)關(guān)系視作戲劇的中心，認(rèn)為戲劇的主要表現(xiàn)形式應(yīng)該是對(duì)話而非針對(duì)觀眾的講述。這樣一來，梅特林克早期獨(dú)幕劇中那些沒有對(duì)話功能、有時(shí)還帶有敘事性質(zhì)的臺(tái)詞自然就不符合要求。而且，與后戲劇劇場(chǎng)中的獨(dú)白不同，這些臺(tái)詞也并非直接面向觀眾席的、存在于演員與觀眾之間的交流，它們更接近于交流的徹底斷絕，角色被拋在由神秘力量統(tǒng)攝的日常生活時(shí)刻之中，獨(dú)自于世俗與神圣的交界處被死亡焦慮纏住。

順著這一話題向下論述，我們有必要提及第二部分保留的另一個(gè)問題：雖然研究者常將梅特林克的前后期創(chuàng)作截然分開，但在他的早期散文《星》中，人的主觀意志的意義其實(shí)并沒有完全遭到否定，而這一點(diǎn)與死亡焦慮亦有關(guān)聯(lián)。在該文中，梅特林克指出，不同于古希臘時(shí)期無人敢過問與探詢命運(yùn)居高臨下的統(tǒng)治力量，新戲劇時(shí)期的人們應(yīng)樂于了解災(zāi)難的本質(zhì)與規(guī)律，即使這并不有助于抵抗或逃離命運(yùn)的擺布，也會(huì)使人在放大自身意識(shí)的過程中接近看不見的、更為本質(zhì)的世界，故而“增強(qiáng)地球上的意識(shí)也許是我們義不容辭的責(zé)任”。

由此看來，盡管梅特林克早期的戲劇與散文作品都毫不掩飾對(duì)于人無力躲避命運(yùn)的悲觀，但人物在行動(dòng)層面上不充分享有主體性并不意味著他們?cè)谡J(rèn)知層面上也是如此。誠然，增強(qiáng)認(rèn)知的敏銳性也意味著將放大所需經(jīng)受的悲哀，可“盡管威脅我們的悲哀還是威脅野蠻人的同樣的悲哀”，“當(dāng)我們的靈魂得到升華，它會(huì)凈化命運(yùn)”。認(rèn)知的拓展同樣在對(duì)抗著既定命運(yùn)的狹窄，雖然其結(jié)果并不體現(xiàn)在看得見的世界與看得見的人身上。在這層意義上，承受死亡焦慮便不完全是一種客體性的行為。

結(jié)語

雖然從梅特林克的散文隨筆中難以找到直接證據(jù)證明他的哲學(xué)思想與創(chuàng)作理念受到了古羅馬儀式思維的影響，但在“同現(xiàn)代理性對(duì)立”“通過死亡賦予當(dāng)下以神圣性”與“尊奉命運(yùn)或其他形而上存在的統(tǒng)治力量”等方面，梅特林克的早期獨(dú)幕劇及哲學(xué)思想確實(shí)呈現(xiàn)出了與儀式思維的深層關(guān)聯(lián)。更重要的是，通過儀式思維這條路徑，我們能有效地分析出他的早期獨(dú)幕劇與古希臘、文藝復(fù)興時(shí)期的傳統(tǒng)悲劇以及中世紀(jì)宗教劇的內(nèi)在區(qū)別究竟落在何處。此外，若向后梳理，后戲劇劇場(chǎng)中雖然亦常出現(xiàn)用儀式取代情節(jié)的現(xiàn)象，但同樣與梅特林克早期獨(dú)幕劇有著顯著分別：在后戲劇劇場(chǎng)中，儀式的膜拜指涉含義被取消，“著重于身體與存現(xiàn)”，“過程結(jié)構(gòu)是音樂性的、節(jié)奏性的，或是視覺性的、建筑性的”；梅特林克早期獨(dú)幕劇則同時(shí)保留著神話世界的前理性思維與嚴(yán)肅性，且臺(tái)詞仍對(duì)于戲劇情境地搭建起著關(guān)鍵性作用。