20世紀中國鋼琴改編曲的“中國風格”探析*

樊小歡

（湖南第一師范學(xué)院,湖南長沙 410205）

一、引言

音樂作為一種目前最為通俗普及的文化形式，是傳承傳統(tǒng)文化、促進跨文化傳播的重要載體之一。鋼琴作為西方音樂文化的代表樂器，自第一首中國風琴改編曲于1913年面世以來，作曲家們始終在中西鋼琴音樂文化融合的道路上不懈地探索和實踐著。他們?nèi)诤衔鞣阶髑挤?，納入民族音樂素材或元素，如民歌、民族樂器、舞劇、戲曲等，創(chuàng)作出一大批深受廣大人民喜愛、具有鮮明民族特色的中國鋼琴改編曲。鋼琴改編曲，簡單來說，是在保持原曲音調(diào)相對完整的情況下，改編為鋼琴曲。通過梳理和分析20世紀的中國鋼琴改編曲可知，“中國風格”不僅可以被看作一個國家風格、一個地域風格來理解，更應(yīng)當被視作一種文化概念，而這種蘊含在鋼琴作品中的文化屬性具有本民族的獨特個性。因此，從音樂人類學(xué)的觀點來看，本研究不僅包括對中國鋼琴改編曲的表層技術(shù)分析，更包括對“中國風格”的深層文化解讀。

二、20世紀中國鋼琴改編曲的“中國風格”發(fā)展歷程

從整個20世紀中國鋼琴改編曲來看，其表現(xiàn)的“中國風格”伴隨著文化的變化而在內(nèi)涵上發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，因而也經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，每個發(fā)展階段不僅保存著與民族民間音樂的聯(lián)系也體現(xiàn)了國家文藝政策的要求。回顧中國鋼琴改編曲百余年的發(fā)展歷程，可大致劃分為以下幾個時期：

（一）1934年以前的萌芽期

清末民初，現(xiàn)代鋼琴傳入中國，鑒于其影響范圍小、影響力較弱的事實，鋼琴音樂文化思想不可能深入。受“五四”新文化思潮的強烈影響，一批留學(xué)日本、歐洲的文化精英回國后積極投入中國的音樂教育建設(shè)事業(yè)。他們將西方的傳統(tǒng)創(chuàng)作技法與中國民間音調(diào)結(jié)合，鋼琴改編曲從此產(chǎn)生。趙元任作為中國鋼琴改編曲的最早實踐者，于1913年根據(jù)民間樂曲改編了《花八板與湘江浪》。這一時期的鋼琴該改編曲多為小品性質(zhì)，寫作上尚處于對西方創(chuàng)作模式與中國本土音樂思維勉強結(jié)合的階段，作品構(gòu)思短小，常以民族音調(diào)配上簡易的和聲形式為主。趙元任的《偶成》、蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》等成為這時期鋼琴改編曲的代表作。

（二）1934～1949年的發(fā)展期

隨著1927年中國專業(yè)鋼琴教育的興起，鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演奏技術(shù)不斷提高，為中國鋼琴改編音樂創(chuàng)作的發(fā)展提供了重要條件。鋼琴家、作曲家齊爾品（A.N.Tcherepnin,1899～1977）于1934年出資籌辦了“征求中國風味的鋼琴曲”比賽。該比賽在當時的中國音樂界引起了強烈反響，誕生了賀綠汀的《牧童短笛》、江定仙的《搖籃曲》、老志誠的《牧童之樂》等一批優(yōu)秀作品。其中榮獲一等獎的《牧童短笛》被學(xué)界公認為是中國鋼琴音樂創(chuàng)作成熟的標志。這一時期的鋼琴改編曲除考慮旋律主題的民間音調(diào)外，在和聲、調(diào)性、結(jié)構(gòu)、織體、音色、節(jié)奏等方面均有一定的民族化體現(xiàn)。如賀綠汀的《晚會》，一方面選取了民間音樂《鬧新年》的音調(diào)，一方面在節(jié)奏上模仿了民間鑼鼓的節(jié)奏譜，描寫出熱鬧的節(jié)日氣氛。江文也的敘事詩《潯陽月夜》、丁善德的《中國民歌主題變奏曲》、瞿維的《花鼓》、桑桐的《在那遙遠的地方》等成為這一時期鋼琴改編曲的代表作。

（三）1949～1966年的高潮期

新中國建立后，在“為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)”“百花齊放、百家爭鳴”等文藝政策的指引下，迎來了中國鋼琴改編曲歷史上的第一次創(chuàng)作高潮，用西方樂器表現(xiàn)中華民族的風格與特點成為廣大作曲家和鋼琴家探索的共同方向。這一時期的鋼琴改編曲在創(chuàng)作題材的內(nèi)容和形式上更加完善和豐富，作曲家繼續(xù)從民間音樂中選取素材，逐步形成了廣大人民群眾所熟悉的音樂風格。在改編手法上，很多作曲家開始主動改革創(chuàng)新，使鋼琴改編曲具有更加獨立的藝術(shù)價值，成為中國鋼琴音樂中一股重要力量，產(chǎn)生了一批高質(zhì)量的中國鋼琴改編曲。如丁善德的《第一新疆舞曲》（新疆民歌）、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》（內(nèi)蒙古民歌）、陳培勛的《旱天雷》（廣東揚琴音樂）、吳祖強與杜鳴心的《魚美人》（舞?。┑取?/p>

（四）1966～1976年的鼎盛期

“文革”期間，鋼琴音樂創(chuàng)作者為規(guī)避政治風險，只能采用對革命樣板戲、民族傳統(tǒng)樂器音樂進行改編等方式使鋼琴音樂在夾縫中生存，這也在客觀上促成了中國鋼琴改編音樂的黃金年代。這時期由于改編素材的特殊性，中國鋼琴改編曲的標題大多沿襲了原作的曲名，以標題的“文學(xué)性”特點展現(xiàn)出獨特的中國風格。此外，在一些改編自傳統(tǒng)器樂曲的鋼琴音樂中，作曲家常用鋼琴模仿民族樂曲的演奏技巧、模擬樂器音色來凸顯民族“味道”。殷承宗的鋼琴伴奏《紅燈記》、殷承宗、儲望華等的《黃河協(xié)奏曲》、王建中的《瀏陽河》《百鳥朝鳳》《梅花三弄》、黎英海的《夕陽簫鼓》、陳培勛的《平湖秋月》等成為這一時期的代表作。

（五）1978年至今的多元期

實施“改革開放”政策后，隨著文化的多元化發(fā)展，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作也走向多元化。在寬松的社會環(huán)境下，作曲家們更能夠釋放自己的創(chuàng)作才能，將自己對中國音樂、中國音樂風格、中國音樂元素及中國鋼琴音樂的不同理解表達出來。音樂觀念的轉(zhuǎn)向，打破了以鋼琴改編曲作為中國鋼琴音樂“唯一”創(chuàng)作形式的局面。1978年以來的中國鋼琴改編音樂走過了將民間音樂音調(diào)與西方創(chuàng)作技法結(jié)合的過程，作曲家不再移植民族民間音樂的音調(diào)，而是將目光轉(zhuǎn)向把民間音樂的某些基因作為音樂語言。通過現(xiàn)代創(chuàng)作技法使其呈現(xiàn)出更新穎的音響效果，中國鋼琴風格的體現(xiàn)從“形”似逐漸走向了“神”似。如譚盾的《八幅水彩水彩畫的回憶》、汪立三的《他山集—五首序曲與賦格》、崔世光的《山東風俗組曲》、黃安倫的《敦煌夢》等。

綜上所述，中國鋼琴改編曲的“中國風格”既是有具體所指的，又是在發(fā)展變化中的。盡管鋼琴改編曲的“中國風格”有著豐富的內(nèi)涵，且具有不確定性，但其也應(yīng)該能夠被界定，因為它會以一種相對穩(wěn)定、具體的形態(tài)出現(xiàn)，而民族風格就是這種民族文化構(gòu)成原則的表征，它是一個民族的文化標志。通常來說，民族風格是作品總體所呈現(xiàn)出的具有獨特性、代表性的標志，中國鋼琴改編曲中的民族風格可以從文學(xué)性標題、改編素材來源兩個主要方面來理解。

三、20世紀中國鋼琴改編曲的“民族風格”分析

整體來看，絕大部分的中國鋼琴音樂有使用文學(xué)性標題，在其中占很大比重的鋼琴改編曲的標題不僅體現(xiàn)了中國的文藝政策走向，更是中國傳統(tǒng)音樂思維方式的體現(xiàn)。因此，深入考察中國鋼琴改編音樂的“文學(xué)性標題現(xiàn)象”及從中總結(jié)“標題的表現(xiàn)特征”，闡釋其蘊含的中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊，為我們欣賞中國鋼琴音樂、中國鋼琴改編音樂及理解中國現(xiàn)當代音樂文化的內(nèi)涵提供了有利途徑。

（一）文學(xué)性標題現(xiàn)象的解讀

1.標題音樂的概念與分類

所謂“標題音樂”，是指用文字或標題來提示表現(xiàn)內(nèi)容和情節(jié)性樂思，西方標題音樂的首創(chuàng)者是李斯特。

受標題觀念的影響，在標題音樂的審美過程中，標題觀念的指向定勢對審美者起著關(guān)鍵性和指引性作用。首先，審美者在欣賞音樂前受到標題文字的影響，對音樂形象和表現(xiàn)內(nèi)容形成一種心理定式，在欣賞音樂的同時會將自己聽到的音樂要素與標題自然地聯(lián)系起來。因此，標題音樂的產(chǎn)生不僅為音樂審美者提供了展開想象與聯(lián)想的內(nèi)容，而且提高了音樂的表現(xiàn)力。

中國鋼琴改編音樂中的“文學(xué)性”標題可大致分為兩類。一類是大量直接沿用原作標題的改編曲，如王建中的《山丹丹開花紅艷艷》（民歌）、崔世光的《松花江上》（音樂舞蹈史詩）、《梅花三弄》（古琴曲）、《紅色娘子軍》（舞?。?、鋼琴伴唱《紅燈記》（戲曲）、《大路歌》（電影音樂）等。另一類是使用復(fù)合型名稱，與“純音樂性”標題接近，但其用于在于強調(diào)表明曲目所代表的地域風格，如周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、殷承宗等的《黃河協(xié)奏曲》、汪立三的《他山集－五首序曲與賦格》等。

2.標題體現(xiàn)的中國音樂文化特征

中國鋼琴改編曲中的文學(xué)性標題體現(xiàn)了中國音樂文化傳統(tǒng)，是作曲家對中國音樂文化傳統(tǒng)的主動繼承。具體來說，改編曲標題的中國音樂文化特征表現(xiàn)如下：

第一，沿用鋼琴原作的“寫意性”標題。中國傳統(tǒng)器樂作品的標題多以寫意性特征為主，這類作品的標題用文字概括性地提示了樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容，有的運用分段小標題形式，有的運用題解等文字形式，誘發(fā)欣賞者在審美過程中對音樂形象產(chǎn)生具體的聯(lián)想，促進聽眾對作品情境的感受與理解。如黎英海改編的《夕陽簫鼓》，原琵琶曲的標題在鋼琴改編曲中得以完整保留：江樓鐘樓、臨水斜陽、月上東山、風回曲水、花影層臺……，這些包含詩意的標題，足以讓欣賞者對改編曲充滿無限的審美期待。

第二，沿用鋼琴原作的“寫實性”標題。中國傳統(tǒng)音樂中還有一類作品是對具體場面和民間故事的真實描繪。如《翻身的日子》《蘭花花》等。作曲家充分發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)性能，將場面、風俗和敘事性內(nèi)容表現(xiàn)得熱烈生動、情感細膩。作曲家汪立三運用變奏手法結(jié)合陜北民間故事的敘事題材改編的《蘭花花》，該曲的每個段落前均附有小標題，分別是“蘭花花主題”-“山歌”-“說媒”-“逼婚”-“禿墳”-“自由”。透過標題內(nèi)容，一個熱愛生活、向往純真愛情且敢于反抗封建婚姻制度的農(nóng)家女的藝術(shù)形象躍然紙上。

（二）改編素材來源

20世紀鋼琴改編曲的創(chuàng)作題材主要來自中國民族民間音樂，依據(jù)原作的題材類型可將改編曲劃分為：民歌改編、民族器樂曲改編、歌舞音樂與歌舞劇改編、戲曲與曲藝改編四類。

1.根據(jù)民歌、原創(chuàng)歌曲改編

由中國各地民歌改編的鋼琴音樂占到了現(xiàn)有鋼琴改編曲的絕大部分，目前，在舞臺上演出最多的鋼琴作品也以這類改編曲為主，是觀眾最為熟悉和喜聞樂見的音樂形式之一。

需要注意的是，中國鋼琴改編曲中對民歌的界定與西方音樂學(xué)中的改編不同，此處涉及的民歌不僅指局限于口傳心授為傳播方式、無明確作曲家、流傳于各地民間、在勞動中創(chuàng)作的這類民間歌曲，也包括新創(chuàng)作的帶有地方特色、有明確作者的民歌，如王建中改編的鋼琴曲《瀏陽河》，其原作一直以來都被誤認為是湖南民歌，但實際是作者唐璧光創(chuàng)作的歌曲；儲望華、桑桐分別改編過的鋼琴曲《在那遙遠的地方》則是王洛賓最廣為人知的一首民歌創(chuàng)作。

2.根據(jù)傳統(tǒng)民族器樂曲改編

改編自中國民族器樂獨奏或合奏作品的鋼琴音樂是除歌曲外，最能體現(xiàn)其“中國風格”的一類。相較于民間歌曲，改編自民族器樂曲的鋼琴改編音樂具有更完整的結(jié)構(gòu)，更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的文化精髓，如對我國傳統(tǒng)樂器音色、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的模仿等。如王建中根據(jù)古琴改編的同名鋼琴曲《梅花三弄》，作品較完整地保留了原曲的民族性，在引子部分通過加入八度倚音，模仿了古琴勾弦的手法，進而表現(xiàn)柔美、悠揚的古色古香之音色。如黎英海的《夕陽簫鼓》，樂曲的引子部分使用和弦疊置的手法，模擬了由遠及近的鐘聲，營造出一種空靈的音響效果。再如王建中的《百鳥朝鳳》，根據(jù)同名嗩吶曲改編而成。作曲家運用各種裝飾音模仿了自然界蟬鳴鳥叫的音響效果，展現(xiàn)出一副熱鬧歡騰的大自然景象。

3.根據(jù)歌舞及歌舞劇改編

中國的民間歌舞一般在田間農(nóng)作或節(jié)日慶典時舉行，如北方地區(qū)的秧歌，福建地區(qū)的“采茶燈”，朝鮮族的“長鼓舞”，西南地區(qū)的“跳月”以及維吾爾族的“木爾卡姆”中的各式歌舞形式等。以改編版本較多的《花鼓》為例?；ü倪@種民間歌舞擁有悠久的歷史，主要流行于湖南、湖北、河南、安徽、山東、四川、山西等省。在瞿維、崔世光、奚其明、黎英海四位作曲家改編的同名曲《花鼓》中，研究和演奏較多的當屬瞿維1946年改編的這首。該作品表現(xiàn)了民間一個熱烈的載歌載舞的場面。

舞劇是結(jié)合了舞蹈、戲劇、音樂的一種綜合表現(xiàn)藝術(shù)。根據(jù)舞劇改編的鋼琴音樂，在表現(xiàn)舞劇的思想內(nèi)容、戲劇情節(jié)以及人物形象和性格上起著重要作用。這類鋼琴改編曲雖不及歌曲、傳統(tǒng)器樂曲改編曲那么多，但也是我國作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作民族化道路上的新創(chuàng)造。這類改編曲的代表作當屬杜鳴心、吳祖強根據(jù)舞劇《“紅色娘子軍”組曲》改編的《舞劇“魚美人”選曲六首》。作曲家深挖和提煉了原舞劇音樂中的相應(yīng)段落，用獨特的鋼琴音樂語言展現(xiàn)了原舞劇的藝術(shù)魅力。如鋼琴音樂主題材料在保留原作曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運用多變的織體與色彩性的和聲等手法使這首音樂表現(xiàn)力豐富的鋼琴獨奏作品具有了開拓性的意義。

4.根據(jù)戲曲與曲藝改編

戲曲和曲藝是中國傳統(tǒng)音樂中的重要組成部分。以戲曲為原型的鋼琴改編曲始于“文革”時期。在那個特殊時期，“革命樣板戲”獨領(lǐng)音樂舞臺，如京劇《紅燈記》《智取威虎山》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等膾炙人口的經(jīng)典作品。在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域，也出現(xiàn)了一批改編自“革命樣板戲”的曲目。自殷承宗改編京劇《紅燈記》的鋼琴伴奏音樂開始，到鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的產(chǎn)生，拉開了中國鋼琴作曲家“迂回”于政治漩渦、從而獲得“政治許可”的序幕。

鋼琴伴唱《紅燈記》的顯著特點是用鋼琴這一西方樂器為中國京劇唱腔伴奏。此種鋼琴音樂改編類型的嘗試，開創(chuàng)了鋼琴與其他藝術(shù)形式結(jié)合的先例，賦予了原本一種獨立的藝術(shù)形式以新的美學(xué)意義。受其啟發(fā)，“文革”時期產(chǎn)生了一系列以樣本戲為母本、反映革命歷史題材的鋼琴改編曲，如《甘灑熱血寫春秋》《家住安源》《北風吹》等。

結(jié)語

綜上所述，中國鋼琴改編曲既與鋼琴音樂保持了一定程度的共性，也存在鮮明的改編特色，即改編曲與原作之間的密切聯(lián)系。這種聯(lián)系使傳統(tǒng)樂曲中蘊含的傳統(tǒng)文化之美在鋼琴改編曲里得到了繼承與發(fā)揚，彰顯出既屬于傳統(tǒng)樂曲又屬于中國新音樂的審美價值，讓鋼琴這件西方樂器也具備了宣揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的巨大功能。通過推廣和傳播優(yōu)秀的鋼琴改編曲，使許多原本對傳統(tǒng)知之甚少的聽眾“認識”了傳統(tǒng)樂曲、傳統(tǒng)曲調(diào)、傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)精神。在當今多元文化背景下，鋼琴改編音樂將作為中西文化理解與對話的重要媒介，傳播中國文化和中國精神。