靜止、循環(huán)與裂變：當(dāng)代性視域下美術(shù)館影像中的時(shí)間性

劉佳郡

（四川美術(shù)學(xué)院,重慶 401331）

美術(shù)館以時(shí)間為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)（Movingimage Art），在對(duì)時(shí)間的處理上顯示出與電影很大的不同。相較于電影以“進(jìn)步觀”為導(dǎo)向的線性時(shí)間，對(duì)時(shí)間的消極處理成為人們對(duì)影像藝術(shù)的普遍印象。在媒介屬性上，克里斯·米安德魯斯以“臨時(shí)性”“瞬間性”與“非永久性”概括了影像藝術(shù)難以保存的媒介特性；而在對(duì)時(shí)間的確切表達(dá)上，漢斯·貝爾廷亦指出影像藝術(shù)“艱澀的記錄性”給傳統(tǒng)藝術(shù)史工作帶來(lái)的障礙；在大衛(wèi)·安提因那里，影像藝術(shù)對(duì)敘事時(shí)間薄弱的控制能力，“使即使是最短小的錄像作品，也總被人們描述為‘冗長(zhǎng)或者無(wú)聊’”。然而，影像藝術(shù)這種消極的時(shí)間性卻在現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)實(shí)踐中被視為一種優(yōu)勢(shì)，大衛(wèi)·A·羅斯將其視為一種“純粹的快樂”，相較于被學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)束縛的古典藝術(shù)和背負(fù)著未來(lái)烏托邦宏大愿景的現(xiàn)代藝術(shù)，“視頻沒有任何正式的責(zé)任需要承擔(dān)?！?/p>

正如吉爾·德勒茲試圖在意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮電影中尋找具有生命時(shí)間之異質(zhì)性、非時(shí)序性和生成性的時(shí)間－影像，對(duì)美術(shù)館影像時(shí)間性的考察，不能在現(xiàn)代敘事對(duì)時(shí)間的線性構(gòu)想中進(jìn)行，必須引入另一種“當(dāng)代性”的視角。本文將從對(duì)“現(xiàn)代線性時(shí)間”的反思出發(fā)，對(duì)美術(shù)館影像區(qū)別于電影的三種時(shí)間策略進(jìn)行檢視和梳理，在一個(gè)“當(dāng)代性”的視野中考察這種“消極”的時(shí)間策略對(duì)“現(xiàn)代線性時(shí)間”的重審。在“現(xiàn)代線性時(shí)間”的慣性之外構(gòu)建對(duì)時(shí)間的當(dāng)代性思考。

一、“當(dāng)下”的重思：從運(yùn)動(dòng)到靜止

現(xiàn)代性的核心在于運(yùn)動(dòng)，電影作為一種典型的現(xiàn)代化產(chǎn)物，從一開始就與運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起：它捕捉一切運(yùn)動(dòng)中的事物，通過圖像的運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)自身。在好萊塢的電影敘事中，“世界必須處于時(shí)間中并經(jīng)歷顯著改變?！彪娪皩F(xiàn)代性關(guān)于變化與行動(dòng)的意識(shí)根植在人們心中，對(duì)一個(gè)典型的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，靜默地等待是難以忍受的。然而，正如鮑里斯·格羅伊斯在《時(shí)代的同志》里指出的，“和傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，正當(dāng)電影是對(duì)運(yùn)動(dòng)的褒揚(yáng)時(shí)，它也矛盾地把觀眾推向生理靜態(tài)的新極端?！泵鎸?duì)圖像的更迭，人們什么也不用做，意識(shí)所經(jīng)歷的時(shí)間完全被圖像的運(yùn)動(dòng)所取代。

在道格·艾特肯的《電子化地球》中，鏡頭跟隨一位黑人男孩夢(mèng)游般的舞蹈，呈現(xiàn)了一個(gè)由自動(dòng)技術(shù)所驅(qū)使的現(xiàn)代社會(huì)。在這里，馬路上的信號(hào)燈、自助洗衣房的洗衣機(jī)、超級(jí)市場(chǎng)的自動(dòng)結(jié)算機(jī)都在一個(gè)電子信號(hào)均質(zhì)化的節(jié)奏中井然有序地運(yùn)轉(zhuǎn)。與這種持續(xù)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)相對(duì)的是，城市的空間空無(wú)一人，被一種無(wú)生命的靜止籠罩。夢(mèng)游男孩在電子節(jié)奏機(jī)械的滴答聲中麻木的舞蹈，如同被某種程序所驅(qū)動(dòng)。正如運(yùn)動(dòng)本身是包含著靜止的運(yùn)動(dòng)，永恒的同質(zhì)運(yùn)動(dòng)只會(huì)使意識(shí)陷入自動(dòng)化的靜止當(dāng)中。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)談到，在波德萊爾論康斯坦丁·蓋伊的文章《現(xiàn)代生活的畫家》中，現(xiàn)代性是同凝固于僵化傳統(tǒng)中、意味著無(wú)生命靜止的過去相反的，對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的感官現(xiàn)實(shí)的企圖，是用變化的人的思考代替靜止的神的意志，即從“靜止”到“運(yùn)動(dòng)”。然而，當(dāng)大眾媒體鋪天蓋地的運(yùn)動(dòng)圖像將“變化”固化為一種永恒狀態(tài)時(shí)，“變化”便又成為對(duì)“靜止”的回歸。

美術(shù)館影像在大眾媒體無(wú)休止的圖像運(yùn)動(dòng)中引入靜止，促發(fā)對(duì)時(shí)間運(yùn)動(dòng)的重新考量。作為影史中探索極端靜止的案例，居伊·德波的《為薩德疾呼》用影像的純粹靜止打斷了觀眾對(duì)運(yùn)動(dòng)圖像的迷戀，質(zhì)疑執(zhí)意“求新求變”的現(xiàn)代時(shí)間觀念。當(dāng)觀眾帶著對(duì)電影的傳統(tǒng)理解進(jìn)入放映廳，期待由流暢的圖像運(yùn)動(dòng)喚起的心靈之旅，等來(lái)的卻是全程靜止的空白畫面，他的期待落空了，認(rèn)知也土崩瓦解。通過“靜止”，德波在以運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的影像中制造了利奧塔所說(shuō)的“事件的時(shí)間”，在這里，影像飛速運(yùn)作的“機(jī)械時(shí)間”冷卻下來(lái)，觀眾附著在影像上的“意識(shí)時(shí)間”也冷卻下來(lái)，作為運(yùn)動(dòng)最陌異的形式，打斷了現(xiàn)代性對(duì)運(yùn)動(dòng)與變化不假思索的習(xí)慣。

居伊·德波以“事件”方式制造的突然靜止在現(xiàn)代觀看者中產(chǎn)生了一種驚異效果，雖然這個(gè)短暫的停頓在大眾媒體飛速更迭的圖像中被迅速淹沒，但由停頓觸發(fā)的反思卻影響了一批批60年代的影像創(chuàng)作者。在白南準(zhǔn)由一臺(tái)家用閉路電視和一尊古董佛像構(gòu)成的錄像裝置《電視佛》中，攝像機(jī)捕捉了佛像的實(shí)時(shí)影像并同步到電視上，使佛像透過電視屏幕凝視靜坐中的自己。佛像與電視形構(gòu)了日常生活中觀眾的觀看行為，但不同于通常狀態(tài)下“運(yùn)動(dòng)的影像”和“靜止的觀眾”，電視機(jī)以秒為單位的運(yùn)動(dòng)圖像被佛像的“靜觀”吸收了，被固定在座位上靜止的觀眾卻悠閑漫步在美術(shù)館中。這種“運(yùn)動(dòng)”與“靜止”關(guān)系的對(duì)調(diào)迫使靜止的影像不得不面對(duì)由觀眾的運(yùn)動(dòng)構(gòu)建的全新觀看關(guān)系。觀眾的意識(shí)不再被影像的運(yùn)動(dòng)完全吸納，而是在斷斷續(xù)續(xù)的線索中將影像作為意識(shí)的提詞器，促發(fā)自我反思的發(fā)生。在這里，對(duì)“純粹靜止”的引入并非對(duì)古典神學(xué)中無(wú)生命靜止的回歸，而是當(dāng)代性對(duì)曾經(jīng)構(gòu)建現(xiàn)代性的那個(gè)笛卡爾式“懷疑”時(shí)刻的重新開啟。作為運(yùn)動(dòng)的變量，靜止成為重思“當(dāng)下”的一個(gè)契機(jī)，將觀眾被文化工業(yè)平滑的圖像運(yùn)動(dòng)所同化的意識(shí)重新引入異質(zhì)性的思考當(dāng)中。在更廣泛的影像實(shí)踐中，對(duì)“當(dāng)下”的重思亦在“循環(huán)”的時(shí)間中展開。

二、“當(dāng)下”的懸置：從線性到循環(huán)

現(xiàn)代性以“線性”方式展開的時(shí)間，使時(shí)間呈現(xiàn)為朝向特定方向的單向運(yùn)動(dòng)，在經(jīng)典的好萊塢電影與商業(yè)電視中，作為“有目的的行動(dòng)，由可識(shí)別的目標(biāo)和計(jì)劃所驅(qū)使?！爆F(xiàn)代線性時(shí)間從一開始就承載著未來(lái)烏托邦的宏大愿景，以產(chǎn)出有價(jià)值的結(jié)果為導(dǎo)向。正如中世紀(jì)對(duì)永恒的時(shí)間感興趣，文藝復(fù)興對(duì)過去的時(shí)間感興趣，以結(jié)果為導(dǎo)向的現(xiàn)代時(shí)間是一種關(guān)于未來(lái)的時(shí)間。對(duì)于現(xiàn)代性的支持者來(lái)說(shuō)，這種以未來(lái)為導(dǎo)向的時(shí)間給時(shí)間運(yùn)動(dòng)一種明晰的方向感，讓它能夠以進(jìn)步的方式表現(xiàn)出來(lái)；而對(duì)于另一部分現(xiàn)代觀察者來(lái)說(shuō)，被未來(lái)操控的時(shí)間是不自由的，人為設(shè)定的烏托邦未來(lái)限定了時(shí)間在當(dāng)下的可能，是一種強(qiáng)加在生命之上的外部時(shí)間。

美術(shù)館影像以“循環(huán)”的結(jié)構(gòu)扭轉(zhuǎn)時(shí)間的“線性”，將時(shí)間留置于“當(dāng)下”。在70年代那些基于電影、電視的挪用素材創(chuàng)作的影像中，藝術(shù)家通常以“重復(fù)的剪輯”循環(huán)電影中的特定動(dòng)作。以達(dá)拉·伯恩鮑姆的《技術(shù)/轉(zhuǎn)型：神奇女俠》為例，女演員琳達(dá)·卡特由辦公室女孩向神奇女俠變身的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作和爆炸特效被循環(huán)了30多次。對(duì)奇幻特效的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，禁錮了銀幕偶像“超能力”的發(fā)揮。通過將大眾媒體塑造電視偶像的技術(shù)暴露出來(lái)，藝術(shù)家以“重復(fù)的剪輯”拆解了現(xiàn)代性敘事服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的最終目的，神話時(shí)刻的到來(lái)變得不再可能。

相比之下，90年代的行為藝術(shù)家用影像記錄的“重復(fù)的行動(dòng)”則專注于對(duì)無(wú)意義時(shí)間的生產(chǎn)。在中國(guó)錄像藝術(shù)家張培力的早期創(chuàng)作中，打碎鏡子、清洗活雞、一遍遍轉(zhuǎn)著圈的舞蹈，這些無(wú)聊的重復(fù)活動(dòng)以難以忍受的長(zhǎng)度占據(jù)著電視服務(wù)于娛樂的時(shí)長(zhǎng)。然而，嚴(yán)肅的勞動(dòng)卻拒絕任何特定成果的產(chǎn)出。在《30cmX30cm》中，張培力窮盡一卷錄像帶的時(shí)長(zhǎng)，拍攝他戴著乳膠手套的雙手反復(fù)打碎一面鏡子，然后將碎片粘起來(lái)，繼而再次打碎，再次黏合。打碎與黏合這組相互抵消的動(dòng)作以一種存在主義的姿態(tài)拒絕了未來(lái)產(chǎn)品的生成。每當(dāng)時(shí)間靠近即將產(chǎn)出成果的那個(gè)當(dāng)口，都會(huì)在下一個(gè)抵消式的動(dòng)作中折返至行動(dòng)的起點(diǎn)?，F(xiàn)代性敘事許諾當(dāng)下付諸勞動(dòng)的時(shí)間會(huì)在未來(lái)伴隨產(chǎn)品的生成被加倍感知。然而，對(duì)于專注重復(fù)行動(dòng)的當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，那個(gè)現(xiàn)代性許諾中終將抵達(dá)的烏托邦未來(lái)是一種外置于生命的時(shí)間。相比之下，重復(fù)的行動(dòng)通過對(duì)無(wú)意義時(shí)間的主動(dòng)生產(chǎn)，將時(shí)間留在“當(dāng)下”并指向存在本身。它生成阿甘本口中那個(gè)當(dāng)代性的“剩余時(shí)間”，表明鮮活的生命不可被任何特定產(chǎn)品的產(chǎn)出所取代，是生命超越了政治與經(jīng)濟(jì)框架后的剩余。

這種拒絕未來(lái)、“懸置”當(dāng)下的存在主義姿態(tài)構(gòu)建了惰性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，但循環(huán)的最終目的并非時(shí)間自困于當(dāng)下的機(jī)械復(fù)制，對(duì)目標(biāo)的消解意味著過程中多重可能性的生成。2022年，弗朗西斯·埃利斯的系列影像《兒童游戲》代表比利時(shí)參加第59屆威尼斯雙年展。其中，名為《卡拉科爾》的第一部影像記錄了一個(gè)小男孩一邊沿城市陡峭的上坡路行走，一邊用腳踢一只裝有半瓶水的礦泉水瓶，他不斷調(diào)整力度和方向，控制水瓶跟隨自己向坡上運(yùn)動(dòng)，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的上坡后，瓶子在路的最高處滾下“山坡”，小男孩的努力化為烏有。乍一看，小男孩似乎復(fù)制了埃利斯以往那些西弗斯式的徒勞行動(dòng)，然而，這個(gè)重復(fù)行動(dòng)的目的卻被藝術(shù)家通過游戲的方式轉(zhuǎn)移了。游戲在一個(gè)預(yù)設(shè)的規(guī)則中展開，卻不以輸贏為最高法則。重復(fù)的“玩”的動(dòng)作雖然無(wú)法導(dǎo)出任何有價(jià)值的結(jié)果，卻是對(duì)純粹時(shí)間的生成。在這里，“為玩而玩”的“重復(fù)”作為存在對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)造，是對(duì)“現(xiàn)代時(shí)間觀中以犧牲當(dāng)下而可預(yù)期、可操控的烏托邦未來(lái)”的移除，也是對(duì)當(dāng)代“有著多元維度和多重可能的開放式未來(lái)”的敞開。在美術(shù)館影像最后一種時(shí)間策略中，這個(gè)包含多重可能性的未來(lái)在“差異”的自我裂解中產(chǎn)生。

三、“當(dāng)下”的重組：從連貫到裂變

連貫的現(xiàn)代敘事通過對(duì)時(shí)間的總體化組織，將時(shí)間運(yùn)動(dòng)描述為不間斷的連續(xù)性過程。在電影中，敘事者會(huì)圍繞影片的總體意義，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的事件作出選擇，吸收同一性的部分，排除差異性的部分，繼而將真實(shí)世界的時(shí)間兌換為虛擬的敘事時(shí)間。這種被同一性統(tǒng)籌的時(shí)間通過排除差異來(lái)進(jìn)行，然而，生命時(shí)間的展開是非常復(fù)雜的，它由差異驅(qū)動(dòng)，包含時(shí)間運(yùn)動(dòng)中復(fù)雜的相互關(guān)系和分散變化的多樣性，是偶然與差異的擴(kuò)散?，F(xiàn)代性的連貫時(shí)間剔除時(shí)間變化中異質(zhì)性的部分，是對(duì)時(shí)間本身的畸變，是敘事學(xué)意義上的時(shí)間而非人的時(shí)間。

美術(shù)館影像通過多屏投影或分屏技術(shù)，將“差異”引入連貫的敘事。以加拿大藝術(shù)家斯坦·道格拉斯為例，他的多屏影像裝置揭示被現(xiàn)代性連貫的歷史敘事所遮蔽的異質(zhì)性時(shí)間。在《鏡頭之外》中，四名非裔美國(guó)音樂人的自由爵士表演被剪輯成兩個(gè)版本，在一塊屏幕的正反兩面同時(shí)放映。正面的版本以當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂制品嚴(yán)絲合縫的工作室風(fēng)格剪輯，展示演出中所有精彩的獨(dú)奏與高潮部分的合唱；背面則是樂隊(duì)成員在進(jìn)入和聲之前的耐心等待和聆聽——是“標(biāo)準(zhǔn)版本”中通常被剪輯掉的部分。作為非裔美國(guó)人創(chuàng)作的音樂形式，“自由爵士”在20世紀(jì)60年代末和70年代初的流行文化中大放異彩，然而，一如那些被剪輯掉的等待鏡頭，這種音樂形式對(duì)美國(guó)文化的貢獻(xiàn)卻始終隱沒于璀璨的群星背后。阿甘本在《何為同時(shí)代？》一文中提及觀察夜空時(shí)環(huán)繞于群星周圍的黑暗。他說(shuō)，“黑暗不是一個(gè)剝奪性的概念……感知這種黑暗并非某種形式的惰性或消極性，而是，更確切地說(shuō)，意味著一種活力或奇異的能力?！倍瑫r(shí)代人，恰恰是“能夠用筆蘸取當(dāng)下的晦暗來(lái)進(jìn)行寫作的人?！钡栏窭雇ㄟ^尋回那些在連貫歷史中被刻意忽視的個(gè)人敘事，書寫了一部由差異所彌合的另類歷史。

相比之下，皮埃爾·于熱則關(guān)注差異對(duì)時(shí)間與意義的生產(chǎn)。在他早年那些聚焦于影視作品的配音、翻譯、翻拍等過程的作品中，對(duì)原作與再現(xiàn)版本的差異化并置構(gòu)成影像意義的主要來(lái)源。其雙屏影像裝置《第三記憶》的靈感源自西德尼·呂美特的電影《熱天午后》對(duì)1972年發(fā)生于布魯克林一起真實(shí)的銀行搶劫案的改編。在影片上映的25年后，于熱找到當(dāng)年搶劫案的故事原型約翰·沃伊托維奇，在被重建的布魯克林銀行重述事件的經(jīng)過。有趣的是，當(dāng)年邁的沃伊托維奇指導(dǎo)演員重新排演當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，試圖揭開那些被好萊塢電影所混淆的真相時(shí)，他的記憶卻遭到電影敘事的同化。被媒體強(qiáng)大的敘事功能所填平的差異在這里以缺席的方式向觀眾敞開，新的故事在觀眾的頭腦中被調(diào)和。如果說(shuō)現(xiàn)代性的連貫敘事在“同一性”的統(tǒng)籌下消滅時(shí)間，被差異所驅(qū)動(dòng)的時(shí)間則在自我裂解中催生新的時(shí)間。在于熱的并置中，關(guān)于事件的第一記憶、電影改編后的第二記憶以及沃伊托維奇被扭曲的第三記憶交織在一起，它們?cè)诓粩噱e(cuò)位中激活了差異的創(chuàng)造性力量——一種時(shí)間對(duì)自身的產(chǎn)出。

差異的裂變最終生成的是不斷重組的當(dāng)下，通過將美術(shù)館播放環(huán)境的實(shí)時(shí)畫面引入作品當(dāng)中，加里·希爾將影像轉(zhuǎn)化為“當(dāng)下”的捕獲器。在全息影像裝置《捕夢(mèng)網(wǎng)》中，一只鋁制捕夢(mèng)網(wǎng)被懸掛在展廳中央，在觀眾圍繞捕夢(mèng)網(wǎng)參觀的同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)時(shí)畫面會(huì)被隱藏其中的31臺(tái)微型攝像機(jī)捕獲，并同步投射在展廳中央。全息投影使這些影像彼此交疊的懸浮在空中，以或放大或縮小或倒置或滑行的方式將“當(dāng)下”裂解為30個(gè)不同的碎片，伴隨人群的流動(dòng)不斷變換。觀眾連貫、穩(wěn)定的時(shí)空感瓦解了，不得不面對(duì)時(shí)間支離破碎的本質(zhì)。以這樣的方式，美術(shù)館影像在具體時(shí)空中呈現(xiàn)著一個(gè)個(gè)不斷重組的當(dāng)下，它們不同于電影再現(xiàn)系統(tǒng)中在觀看時(shí)已逝去的創(chuàng)作者的當(dāng)下，而是觀眾此時(shí)此刻身處其中的當(dāng)下。正如在波德萊爾那里“剝離了描述功能”，“不再是一種給定狀態(tài)”的現(xiàn)代性，這個(gè)“當(dāng)下”拒絕將自身凝固為某種可描述的確切形態(tài)，它變動(dòng)不居，是時(shí)間對(duì)自身的不斷重組，一種真正內(nèi)在于生命的時(shí)間的綿延。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)現(xiàn)代性由目的論驅(qū)使的連貫敘事將時(shí)間固化為運(yùn)動(dòng)的永恒狀態(tài)，一種“當(dāng)代性”的時(shí)間則以靜止、循環(huán)與裂變的“消極”姿態(tài)重啟了笛卡爾那個(gè)“懷疑”的時(shí)刻。不同于被“過去”與“未來(lái)”附著的“古典”與“現(xiàn)代”，在美術(shù)館影像中，一種“當(dāng)代性”是時(shí)間與“當(dāng)下”的緊密聯(lián)系：作為對(duì)當(dāng)下的重思，它將靜止引入運(yùn)動(dòng)，將停頓寫進(jìn)時(shí)間，中斷現(xiàn)代性不假思索的變化習(xí)慣；通過對(duì)當(dāng)下的懸置，它以循環(huán)逆轉(zhuǎn)導(dǎo)向未來(lái)的時(shí)間，讓時(shí)間指向存在本身；在對(duì)當(dāng)下的重組中，它不以產(chǎn)出確切的“當(dāng)代性”結(jié)果為目的，在差異的自我裂解中成為“不斷使自己變得當(dāng)代”的時(shí)間機(jī)器。至此，美術(shù)館影像“對(duì)時(shí)間的消極處理”不應(yīng)該被看作某種惰性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，在一個(gè)當(dāng)代性的視域中，它是時(shí)間“于當(dāng)下對(duì)存在自身的反復(fù)創(chuàng)造”，意味著時(shí)間本身是關(guān)于人的時(shí)間，一種始終鮮活顫動(dòng)著的當(dāng)下的時(shí)間。