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    敦煌舞蹈與漢畫舞蹈發(fā)展對比研究

    2022-11-03 09:06:58褚青青
    文物鑒定與鑒賞 2022年17期
    關(guān)鍵詞:漢畫舞姿壁畫

    褚青青

    (九州職業(yè)技術(shù)學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

    1 敦煌舞與漢畫舞發(fā)展歷史對比

    1.1 敦煌舞

    20世紀六七十年代以前,任何文獻中都不曾記載敦煌舞。如今我們所知的敦煌舞,其創(chuàng)作源于敦煌文化,尤其是敦煌莫高窟壁畫中的繪畫藝術(shù)造型。敦煌舞是當代優(yōu)秀舞蹈家根據(jù)敦煌文化,尤其是敦煌壁畫中的舞姿加以揣摩,結(jié)合各種敦煌文化的歷史資料精心構(gòu)思,通過當代藝術(shù)創(chuàng)作手法活化而來一個嶄新的舞蹈種類。汲取敦煌壁畫中靜止的舞蹈姿態(tài)、藝術(shù)造型為敦煌舞蹈所用,將石窟中塵封千年的靜態(tài)藝術(shù),藝術(shù)地連接成為優(yōu)美的動態(tài)舞蹈作品。季羨林先生在《敦煌舞發(fā)展前途無量》中提道:“敦煌舞比我們平常所了解的還頗有所不同,平常講的是就本門藝術(shù)而推陳出新,這里卻是從壁畫而推陳出新成為舞蹈,換句話說,也就是從不同的藝術(shù)部門而推陳出新成另一部門的精品,這樣的嘗試,過去似乎還沒有過。僅僅在這一點上,其意義也是巨大的。”①

    高金榮教授為敦煌舞藝術(shù)流派與教學(xué)體系的形成做出了非常偉大的貢獻。高金榮先生提取敦煌莫高窟壁畫上的舞姿,總結(jié)和歸納石窟中壁畫、彩繪的共同點,以此凝練出敦煌舞蹈的風格特點,確保在舞姿流轉(zhuǎn)的動態(tài)中,起承轉(zhuǎn)合的承接盡可能與敦煌壁畫舞姿趨于一致,在這個過程中為力求最大限度地復(fù)活,在舞姿凝練的基礎(chǔ)上加入大量的史實文獻,以豐富敦煌舞蹈之內(nèi)涵。敦煌舞的名稱是在大型舞劇《絲路花雨》之后,在敦煌舞蹈教學(xué)實施之前研究課程名稱時確立的。

    1.2 漢畫舞

    第一階段的漢畫舞蹈還只是停留在“左圖右書”的圖像學(xué)與文獻學(xué)研究階段,第二階段漢畫舞蹈重建的身體行為操作始終處在自發(fā)、無序和零散狀態(tài)。2011年,劉建教授出版《漢畫像舞蹈圖像的表達》,2014年,“漢畫舞蹈實踐的操作理性”公選課在北京舞蹈學(xué)院開設(shè),第一次將漢畫舞蹈置于練功房,某種程度上可以說是一種嘗試性的歷史重建的實驗。

    2017年4月15日,由大涵文化(北京)有限公司創(chuàng)作制作,由北京舞蹈學(xué)院研究生部、北京大學(xué)漢畫研究所、首都體育學(xué)院武術(shù)與表演學(xué)院漢代百戲研究與實驗中心等單位聯(lián)合打造的《漢畫舞蹈》在北京舞蹈學(xué)院首次唯美亮相。

    《漢畫舞蹈》分為五個篇章:《建木之下》(建鼓舞)源自《呂氏春秋·有始》。建鼓舞嚴格意義上而言就是我們通常所說的“巫舞”,鼓舞者鼓而有舞,邊鼓邊舞,以鼓溝通天地人神?!妒中渫x》(長袖舞)之后是《弄劍》(跳丸弄劍)。而后是《羽人》和《逶迤丹庭》(盤鼓舞與巾袖舞)。徐州等地漢墓出土的漢畫中,羽人侍奉、嬉戲舞姿多有呈現(xiàn),上天入地,翻騰跳躍。盤鼓舞表達了漢人對生命意識的超越感?!鞍悖ūP)”者,旋也,該舞蹈以舞者于鼓或盤上及周圍盤旋跳踏而得名。

    實驗演出以一種實踐理論的方式將5個不同的漢代神話串聯(lián)起來,使神話儀式可以被直觀地認識與了解,具有傳情達意的目的,舞蹈身體語言在敘述5個神話的同時,也構(gòu)成了環(huán)環(huán)相套的序列(圖1)。②

    圖1 “樂舞百戲圖”拓片(徐州漢畫像石藝術(shù)館藏,《漢畫舞蹈》實驗演出的五個劇目在拓片中均可找到)

    2 敦煌舞與漢畫舞審美特征研究

    2.1 敦煌舞審美特征

    2.1.1 “圓”“曲”相依

    “S”曲線造型之美。造型不僅僅是中國舞蹈美學(xué)的審美標準之一,同樣也是敦煌舞蹈主要的審美特征之一。敦煌舞蹈以“S”形曲線為主要舞蹈形態(tài),在敦煌壁畫形象姿態(tài)的基礎(chǔ)上加以提煉,發(fā)展演變出“多棱、多折、多彎”“曲中有圓、圓中有曲”的舞姿造型特點。在這里需要強調(diào)一點的是,敦煌舞姿中形態(tài)的美與敦煌舞的造型美不盡相同,敦煌舞姿的形態(tài)美,主要側(cè)重于壁畫中靜止的美學(xué)特點,是一種靜止的符號,而敦煌舞則注重舞動,是現(xiàn)代藝術(shù)家根據(jù)敦煌壁畫中的舞姿并結(jié)合自身專業(yè)經(jīng)驗,提煉、刪選、加工、創(chuàng)造而來,其本身具有一定的再創(chuàng)性。

    “圓”與“曲”,是中國舞蹈美學(xué)的重要范疇,同樣也是敦煌舞蹈美學(xué)特征的核心理念。在敦煌舞蹈的肢體形態(tài)中,富有“圓曲相生”之美。

    “圓”在敦煌舞蹈美學(xué)中有三層含義:舞蹈形態(tài)之“圓”、舞蹈意識之“圓”、物我交融之“圓”?!扒奔磸澢?、曲線。敦煌舞的“圓”與“曲”不僅蘊含于整個舞蹈動律之中,同樣也外顯于舞姿形態(tài)之上。敦煌舞無論從內(nèi)在還是外在而言,“圓”“曲”共生,相互依存、相互轉(zhuǎn)化,體現(xiàn)了敦煌舞蹈的形神兼?zhèn)渑c莊重、優(yōu)美的內(nèi)在氣質(zhì),“曲”的線條流動、“圓”的兼愛包容,至此,“曲”和“圓”相得益彰,蘊含中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣與華夏傳統(tǒng)哲學(xué)思想。儒家思想中的中庸之道,不僅僅是社會人文的道德準則,同樣也是指導(dǎo)行為的思想方法,傳承千年的思想中強調(diào)著和諧的重要性。

    2.1.2 情感相連

    舞蹈是通過肢體語言傳達內(nèi)心情感的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式,所有的舞蹈其內(nèi)在都有著思想與情感的支撐。換句話說,舞蹈所傳遞出的思想內(nèi)涵,不是形象的直接展現(xiàn),在思想、情感、形象中,先決條件是舞蹈創(chuàng)作者或表演者的思想,思想通過舞者或舞蹈創(chuàng)作者的情感,且借助于舞蹈表演者的形象動作,以直接的可感知的作品形態(tài)與觀眾的審美感知相連接,進而與觀眾審美情感產(chǎn)生共鳴,謂之“觀眾的再創(chuàng)作”,借由觀眾的情感共鳴,使觀眾能夠從情感中體會舞者或者舞蹈創(chuàng)作者的思想(圖2)。

    圖2 情感連接圖

    這種“觀眾”“舞者”“舞蹈編導(dǎo)”基于作品所共同搭建起來的“橋梁”即為“境”。美學(xué)家李澤厚認為:“意境和典型環(huán)境中的典型性格一樣,是比形象(象)情感(情)更高一級的美學(xué)范疇。既然意境是比形象(象)情感(情)更高一級的美學(xué)范疇,自然舞蹈藝術(shù)家們把追求和表現(xiàn)深邃雋永的意境就當作了努力的目標?!边@正是所有藝術(shù)所共同追求的。舞蹈的“境”,不僅僅只停留在情景交融,還要在此基礎(chǔ)上與觀眾產(chǎn)生共鳴且使之聯(lián)想和想象。

    如《絲路花雨》中應(yīng)娘的一段獨舞,通過捶胸頓足、跪地號啕、抽搐、聳肩等一系列動作的設(shè)計,生動地刻畫了應(yīng)娘失去父親時悲痛欲絕、痛不欲生的形象特征。再如絲綢之路中“霓裳羽衣舞”,舞者伴隨著妖嬈、回旋的音樂,以圓形造型出現(xiàn)在觀眾視野里,讓人如癡如醉、如夢似幻,耳邊好似響起白居易的低吟:“……飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕,嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力,斜曳裾時云欲生。煙蛾斂略不勝態(tài),風袖低昂如有情,上元點鬟抬萼綠,王母揮袂別飛瓊……”③這種虛實結(jié)合的方法,不僅給人以美的愉悅,而且通過美的形象喚起了觀眾的無限遐想,以有限的形象表達出無限意蘊,創(chuàng)造出了“象外之象”④,展示了一個“望秋云神飛揚,臨春風思浩蕩”⑤的境界。

    2.1.3 浪漫唯美

    唐代是我國歷史上極為鼎盛的時期,政治開明、國力雄厚、思想解放、經(jīng)濟繁榮、文化昌盛,這為藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的時代基礎(chǔ)。這種開放、開明、自由、蓬勃的面貌自然被藝術(shù)所捕捉,被各種藝術(shù)形式所傳遞。再加上絲綢之路的繁盛,國外往來貿(mào)易之頻繁,諸多國外的舞蹈藝術(shù)形態(tài)也被當時的民眾所喜聞樂見,在當時藝術(shù)家們的融匯整合下,形成了具有漢族民族特色的唐代舞蹈,繼而樂舞受到佛教文化的影響,其內(nèi)容、形式上皆流露出佛教舞蹈的特征,這才形成了敦煌舞的浪漫主義特征。這些舞姿在敦煌壁畫上,不外乎兩種內(nèi)容:其一,現(xiàn)實生活;其二,“天國”。由此可見,唐代人民不僅物質(zhì)生活充裕,精神生活也極其富足。敦煌舞顯著繼承了唐樂舞的特點,舞姿、發(fā)誓、服裝、化妝、故事皆具有浪漫主義色彩。

    2.2 漢畫舞審美特征

    漢畫像石所傳遞的不僅僅是兩漢悠久厚重的文化底蘊,同時也傳遞出了漢代張弛有度、氣勢恢宏的時代精神,展現(xiàn)了獨有的審美特征。正所謂藝術(shù)是社會政治、經(jīng)濟生活的一面鏡子。“求美則不得美,不求美則美矣”,這種鼎盛一時的美學(xué)思潮不僅突出表現(xiàn)在漢代統(tǒng)治階級的政治思想中,同時也決定著包括舞蹈在內(nèi)的漢代藝術(shù)領(lǐng)域的審美特征。

    2.2.1 “翹袖折腰”

    “翹袖”意為長袖舞或巾舞,長袖舞由先秦時期《人舞》發(fā)展演變而來,以長袖騰挪轉(zhuǎn)移、流動起伏來表達舞者的思想情感。該舞蹈的特點即為“長袖”“折腰”,伴隨著鼓、盤等節(jié)奏型樂器,柔中帶剛、剛?cè)岵?,使人不免產(chǎn)生大氣磅礴、廣袤雄渾之感。漢人崔在《七依》言“表飛之長袖,舞細腰以抑揚”,充分體現(xiàn)了長袖細腰的審美特征。徐州博物館珍藏西漢陶繞襟衣女舞俑(圖3),立體地展現(xiàn)了當時“翹袖折腰”的審美特點。

    圖3 西漢陶繞襟衣女舞俑(徐州博物館藏)

    在大量的漢畫像石舞蹈姿態(tài)中可見,舞者形態(tài)皆是楊柳細枝、靈巧婉約。如此這般皆由當時的審美情趣所決定,其中舞女的細腰尤為甚之?!俄n非·二柄》中記載:“楚王好細腰,國中多餓死?!边@雖然只道出了楚王的個人喜好,但是從某種程度上也影響著當時人們整體的審美意識。

    2.2.2 “羽化”“飛升”

    漢代之初,由于連年戰(zhàn)亂,人們對于生命及其意義高度關(guān)注,到了漢代中后期的鼎盛時期,國家安定、百姓富足,厚葬之風盛行。喪葬對于當時的人們而言,已不僅僅是對于逝者的安葬,更重要的是對于生者的告慰,即“送死”“慰生”兩重作用。所以,善良、勤勞的漢代先人將幸福生活及美好憧憬“以刀為筆,以石為紙”⑥刻畫于墓室壁及葬具上?!坝鹑恕弊鳛槿松駜山鐪贤ǖ拿浇?,被統(tǒng)治者與百姓極度重視,其出現(xiàn)于墓葬當中,充分表達了當時人們對于“羽化成仙”的騏驥。與袖舞、鼓舞等不同,羽人舞出場即上天入地,不僅打破了雅俗的界限,打破了百戲和舞蹈的界限,還以多樣性的徒手純舞和道具舞豐富了漢畫舞蹈的種類與形式,如“羽人祥瑞舞”“羽人飛天舞”“羽人侍奉舞”“羽人飼鳳舞”“羽人格斗舞”“羽人六博舞”等,自上而下,穿梭于建鼓、盤鼓、長袖、長巾諸舞之間,不拘一格⑦。

    “羽人”與“飛”密不可分,概括而言,漢代舞蹈最大的美學(xué)特征即為“飛”,這里“飛”從“羽人”而來,但不僅僅局限于“羽人”的概念。受道家思想觀念的影響,漢代對舞蹈形象以“輕”“柔”為美,漢代舞蹈家趙飛燕,據(jù)史書記載“身輕如燕、能做掌上舞”,雖有些夸張,但其身姿綽約、盈盈細腰、窈窕輕盈的舞姿確是史書上所公認的。

    3 敦煌舞與漢畫舞再生與傳承的研究

    3.1 敦煌舞的再生與傳承

    20世紀四五十年代,中國藝術(shù)家對敦煌壁畫進行大規(guī)模臨摹,至80年代出版白描集《敦煌舞姿》,這是首次也是較為全面地歸納出敦煌舞姿的獨特風貌,90年代結(jié)合日本臨摹法,完成整窟復(fù)制的敦煌壁畫作品。前輩藝術(shù)家們的辛苦付出不僅保存了敦煌藝術(shù)形象,也為敦煌舞蹈的再生奠定了基礎(chǔ),也為后來的舞蹈藝術(shù)家提供了寶貴的圖像資料。

    許琪在《試論敦煌壁畫舞蹈的動律特點》中探索出敦煌舞姿造型及動律特點,概括出敦煌舞蹈的“S”形身體特征。

    高金榮教授從大量壁畫舞姿圖像資料中總結(jié)歸納出敦煌舞蹈的舞姿風格與動勢,且加以提煉整理,制定出我國第一部較為系統(tǒng)的敦煌舞蹈訓(xùn)練內(nèi)容,以教材的形式推廣至今。

    敦煌舞作品近年來長盛不衰,其中廣為人知的便是經(jīng)典作品《千手觀音》,以及2021年河南衛(wèi)視《七夕奇妙游》晚會上的一支舞蹈《龍門金剛》、哈妮克孜的《一夢敦煌》,除此以外還有2019央視春晚舞蹈《敦煌·飛天》、2008年春晚《飛天》,通過一系列優(yōu)秀作品與傳媒的共同作用,將敦煌舞蹈形象傳播到世界各個角落,通過演出將優(yōu)秀的作品與舞者展示給全社會,吸引、引領(lǐng)更多敦煌舞蹈愛好者積極加入并參與到敦煌舞蹈的了解、學(xué)習(xí)中來。

    3.2 漢畫舞蹈的再生與傳承

    漢畫舞蹈的再生涉及圖像學(xué)、語言學(xué)、敘事學(xué)等多個學(xué)科的理論知識,這些學(xué)科的交叉運用,不僅為漢畫舞蹈的誕生提供了學(xué)科理論基礎(chǔ),同時也給予了研究思路的拓展。

    對于漢畫舞蹈所依托的圖像學(xué)方面,考古界、史學(xué)界、藝術(shù)界已有大量的成果積累,如常任俠《漢畫藝術(shù)研究》和顧森《中國漢畫像拓片精品集》《中國舞蹈文物圖典》《漢畫總錄》等成果頗豐的圖片及文字成果,為漢畫舞蹈后續(xù)研究提供了豐富的歷史圖像材料。

    在“如何將漢畫樂舞圖像動起來”的問題上,20世紀80年代楊敏創(chuàng)作《盤鼓舞》,2010年佟睿睿創(chuàng)編的《水月洛神》中的一段“建鼓舞”,孫穎的《銅雀伎》《相和歌》,2017年4月劉建教授的《漢畫舞蹈實驗演出》等。

    4 結(jié)語

    敦煌文化和漢畫文化都屬于我國歷史遺留之豐富瑰寶,是我國文化重要組成部分。敦煌舞蹈被譽為“世界藝術(shù)寶庫”,是“活的壁畫”;漢畫則被譽為“敦煌前的敦煌”,漢畫舞則是”敦煌舞前的敦煌舞”⑧。就目前所見,敦煌舞的傳承與發(fā)展已相當成熟,人才的培養(yǎng)與教育體系日趨完善,然而漢畫舞的傳承與發(fā)展卻遭到冷落,甚至是不為人知的地步。相較于敦煌舞蹈而言,漢畫舞蹈沒有成熟的理論研究體系與系統(tǒng)教學(xué)體系的建立,除此以外,舞臺實踐經(jīng)驗也相對匱乏,漢畫像經(jīng)典舞蹈及舞劇方面也鮮有人知。在傳承傳播方面,由于漢畫像舞蹈知曉范圍過于狹窄,導(dǎo)致漢畫像舞蹈專業(yè)及非專業(yè)人群基礎(chǔ)脆弱,繼而在傳媒、教學(xué)、群眾等各個方面都得不到推廣與發(fā)展,從而進入停滯不前的死循環(huán)。希望借由敦煌舞發(fā)展的珠玉在前,為漢畫舞的研究與推廣提供一定的借鑒意義。

    注釋

    ①季羨林.敦煌舞發(fā)展前途無量[M].烏魯木齊:新疆美術(shù)攝影出版社,1993.

    ②劉建,劉婷.十年難磨一利劍——漢畫舞蹈重建經(jīng)驗談[EB/OL].(2021-01-02)[2022-03-21].https://www.sohu.com/a/442071170_482903.

    ③彭定求.全唐詩[M].北京:中華書局,1960.

    ④謝艷春,屈曌潔.敦煌舞的審美特征[J].民族藝術(shù)研究,2005(3):36-41.

    ⑤朱承爵.存余堂詩話[M].北京:中華書局,1985.

    ⑥李愛真,劉振.徐州漢畫像石中樂舞研究[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報,2005(1):103-106.

    ⑦⑧劉建,李偉楠.舞蹈的名份——漢畫羽人舞蹈瑣談(一)[EB/OL].(2020-04-18)[2022-03-21].https://www.sohu.com/a/389103457_482903.

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